شبح آزادی

جفری ناول-اسميت

در ميانه‌ی دهه‌ی 1920 سينما به چنان شکوهی دست يافته بود که از برخی جهات هيچ‌گاه ديگر به آن دوران برنخواهد گشت. صدای هم‌زمان وجود نداشت و تکنی کالر نيز جز در سطحی تجربی پديدار نگشته بود. صدای هم‌زمان در پايان دهه پديد آمد و تکنی کالر تازه در ميانه‌ی دهه‌ی 1930 و پس از آن باب شد. جز موارد معدودی چون ناپلئون (1927، ابل گانس) چيزی شبيه به پرده‌ی عريض که تماشاگران از دهه‌ی 1950 به بعد با آن آشنا شدند، وجود نداشت. علاوه بر اين شرايط نمايش فيلم در بسياری از نقاط جهان، به خصوص مناطق روستايی، ابتدايی باقی مانده بود.

اما در عوض چيزهای بسياری وجود داشت. تماشاگران شهری در کشورهای پيش‌رفته به گونه‌ای از نمايش دست يافته بودند که بيست سال پيش از آن غير قابل تصور می‌نمود. در غياب صدا، ارکستر و صدای زمينه وجود داشت. فيلم‌های خام که از امولسيون پان کروماتيک با ماده‌ی اصلی نيترات ساخته می‌شدند وضوحی فراوان داشتند و سايه‌روشن‌ها نمايش جزييات را ممکن می‌ساخت. اثر فليکر از ميان رفته بود و بر پرده‌هايی به ابعاد 24×18 فوت تصاويری روشن و بدون اعوجاج نقش می‌بست. اين پرده‌ها به اندازه‌ای بزرگ بودند که تجسم کنشی عظيم را ممکن سازند.

با پيدايش صدا، بسياری از اين ويژگی‌ها از بين رفت. موسيقی زنده، جز در معدودی از سالن‌های نمايش، کنار گذاشته شد. اثرات سايه‌روشن و رنگ‌آميزی کنار گذاشته شدند؛ زيرا رنگ روی فيلم با سنسورهای خواندن نوار صدا تداخل پيدا می‌کرد. انبوه سرمايه به جای پرداختن به مسايل کيفيت بصری، صرف مشکلات ضبط صدا شد و در زمينه‌ی نمايش، سرمايه‌گذاری در زمينه‌ی دستگاه‌های پخش صدا افزون گرديد. صدا سبب کاهش امکانات تصوير شد زيرا تأکيد بر صحنه‌هايی بود که بتوان آن‌ها را با گفتگو نوشت و فيلم‌برداری کرد. با تفوق فيلم‌های ناطق، کيفيت نمايشی‌ای که شاخص بسياری از فيلم‌های دوره‌ی صامت بود از ميان رفت، البته تنها استثنای چشم‌گير موزيکال‌ها بودند.

شايد مهم‌ترين خصيصه‌ی فيلم‌های صامت در روزهای اوج، حجم کنشی بود که در فضاهای وسيع به وقوع می‌پيوست و فيلم‌سازان فيلم‌هايشان را به گونه‌ای طراحی می‌کردند که اين کنش برجسته‌تر باشد. نماهای طولانی پانوراميک از مناظر، جنگ‌ها و مجالس ميگساری رم باستان، به گونه‌ای پرشکوه و از ابعاد طبيعی بزرگ‌تر طراحی می‌شدند و نماهای بسته جزئيات اشيا يا چهره‌ها را، برجسته‌تر می‌کرد. به ندرت پيش می‌آمد که فيلمی از فرصت بزرگ جلوه‌دادن موضوعش سود نمی‌جست. خانه‌ی ثروتمندان به کاخ می‌مانست و خانه‌های فقرا به کلبه‌هايی پر از آدم. قهرمان‌های زن و مرد زيبا و جذاب، و بدکاران زشت‌رو بودند و پيکر بازيگران حاوی ارزش‌های دراماتيکی بود که بر اثر بزرگ‌نمايی نماها و زاويه‌ی دوربين برجسته‌تر می‌شد.

برای دست‌يابی به اين سلسله تأثيرها، لازم بود که تکنیک‌های فراوانی پديد آيد و با يکديگر هماهنگ شود. فيلم‌سازان کورمال کورمال پيش می‌رفتند. نه نظريه‌ای وجود داشت و نه سليقه‌ای که به کارشان بيايد. دقيقاً نمی‌دانستند که چه تأثيری را می‌خواهند و تا آن جايی که از کار هم خبر داشتند همگی در پی تأثيراتی مشابه بودند. نتيجه اين‌که تجربيات گوناگون بود – تجربه در تکنولوژی، درام، روايت، طراحی صحنه – و برخی چندان نپاييدند. تعدادی سبک متمايز پديدآمد، مشخصاً در هاليوود و نيز در آلمان، فرانسه، اتحاد شوروی، هند، ژاپن و جاهای ديگر. به طور کلی، سبک‌های آمريکايی - «هاليوود» - کم و بيش الگوی فيلم‌سازان سراسر جهان قرار گرفت؛ اما الگوهای آلمانی، حتی در آمريکا نيز تأثيرگذار بودند. از سوی دیگر سبک «تدوين» روسی نيز بيش از آن‌که مورد تقليد قرار گيرد، مورد تحسين قرار گرفت.

سبکی را که حدوداً پس از 1912 در آمريکا پا گرفت و طی دوره‌ی صامت قوام يافت گاه کلاسيک ناميده‌اند؛ به اين منظور که آن را از يک سو از سبک «ابتدايی» پيش از آن و از ديگر سو با سبک‌های هم‌زمان با آن متمايز کنند که در ديگر نقاط جهان پديد آمده بودند و به قوام‌يافتگی سبک کلاسيک نبودند و در مجموع از نظر تاريخی مؤفقيت کم‌تری داشتند. پيش از همه اين سبک، سبکی روايتی بود که طراحی شده بود تا داستانی را پيش روی تماشاگران گره‌گشايی کند و ساير تأثيرات آن به سرگرم‌کنندگی داستانی آن محدود شده بودند. به هر حال، زير رويه‌ی اين سبک، خصيصه‌های عميق‌تری نيز وجود داشتند؛ از جمله زيبايی‌شناسی فراگيرتر «واقع‌گرا – توهم‌زا» (Realist – Illosionist) که در بافت صنعتی جوامعی پا می‌گرفت که طی دوران صامت هر روز بيش از ديروز به فيلم‌سازی و نمايش فيلم رو می‌آوردند. هزينه‌ی نجومی ساخت دکورهايی در اندازه‌ی واقعی برای سکانس بابل تعصب گريفيث، شرکت‌های فيلم‌سازی را بر آن داشت تا روش‌های ساده‌تری بيابند تا فيلم چنان به نظر برسد که انگار در فضای سه بعدی حقيقی فيلم‌برداری شده است. در يک صحنه، نماهای استوديو (مثلاً کلوزآپ‌ها) را با نماهای لوکيشن هماهنگ می‌کردند و تک‌نمايی از عناصر ناهم‌گون را چنان به دقت ترکيب می‌کردند که گويی واقعيتی را بيان می‌کند. ابتکاری ساده، نقاشی‌کردن بخشی از صحنه بر روی شيشه و فيلم‌برداری کنش صحنه از خلال بخش شفاف شيشه بود. البته تکنيک‌های پيچيده‌تری نيز وجود داشت از جمله تکنيکی که فيلم‌بردار آلمانی، يوگن شوفتان، در ميانه‌ی دهه‌ی 1920 ابداع کرد و از آن، علاوه بر فيلم‌های ديگر، در متروپوليس (1927) فريتس لانگ استفاده کرد. اين تکنيک عبارت بود از ساختن دوکورهای بسيار کوچک که در کنار صحنه‌ای که قرار بود فيلم‌برداری شود، قرار داده می‌شدند. سپس آيينه‌ای که بخشی از سطح آن را تراشيده بودند در جلوی دوربين با زاويه‌ی چهل و پنج درجه قرار می‌دادند. کنش را (به واسطه‌ی بخش تراشيده‌شده‌ی آينه) در حالی فيلم‌برداری می‌کردند که دکورها در بخش سالم آينه منعکس شده بودند. می‌شد بخشی از صحنه را با شيی‌ء مات پوشاند و سپس آن را در لابراتوار به نما اضافه کرد. در روشی ديگر پس‌زمينه (که گروه دوم فيلم‌برداری آن را در لوکيشن فيلم‌برداری کرده بود) را بر پرده‌ای در انتهای استوديو می‌تاباندند و بازيگران در جلوی پرده بازی می‌کردند؛ اگرچه اين روش تا اوايل دوران ناطق، که ناچار بودند در استوديو فيلم‌برداری کنند تا بتوانند ديالوگ‌ها را ضبط کنند، باب نشد.

تأثير اين پيش‌رفت‌ها در زمينه‌ی توليد استوديويی آن بود که سينما را در اواخر دوران صامت بيش از پيش به سوی توهم واقع‌گرايی راند و مرزهای ميان فيلم‌های آشکارا توهم‌آفرين (هم‌چون فيلم‌های ژرژ مه‌ليس) و تئاتری با فيلم‌های يک‌سره واقع‌گرا را مخدوش کرد. فيلم‌های داستانی در پی آن بودند که نشانی واقعی داشته باشند، چه محتوايشان وقايع واقعی يا خيالی و دور از ذهن بود. تنها در حاشيه، فيلم‌هايی ساخته می‌شدند که از افه‌ها به خاطر خود آن‌ها (يا برای آن‌که تماشاگر را شگفت‌زده کنند) استفاده می‌کردند يا اصالتی دست‌نخورده و بی‌واسطه در به‌تصويرکشيدن وقايع واقعی را در نظر داشتند. گاه در کمدی اين دو جنبه با هم تلاقی می‌کردند و تماشاگر هم از چيزهای تخيلی اتفاق افتاده (يا به ظاهر در حال اتفاق افتادن) لذت می‌برد و هم از دستاوردهای فيزيکی واقعی که در زمان و مکان واقعی به وقوع می‌پيوستند. البته در بيش‌تر مواقع، استوديو از امکانات در دست‌رسش به منظور شبيه‌سازی واقعيت استفاده می‌کرد. کنش چندان «واقعی» می‌نمود که ميزان ساختگی بودن آن پنهان می‌ماند.

ايده‌ای استوار بر اين نکته که سينما می‌تواند از همه گونه مصنوع‌سازی برای آفريدن واقعيت سينمايی خودبسنده سود جويد، به تدريج پا گرفت. همين ايده تا جايی بسط يافت که آن را کم و بيش تناقض‌آميز دانستند. نخستين کسی که حقيقتاً متوجه ماهيت اين تناقض شد لوکولشف فيلم‌ساز و نظريه‌پرداز شوروی بود که «تجربيات» مشهور او در اوايل دهده‌ی 1920 در پی آن بود که نشان دهد چگونه محتوای روايی نماهای تکی به واسطه‌ی هم‌نشينی آن‌ها تعيين می‌شود تا خصوصيات «واقعی» ماهوی آن‌ها. اما تجربيات کولشف تقريباً يک‌سره بر تدوين (تنظيم نماها با هم) تمرکز داشت تا بر توان با‌لقوه‌ی حضور عناصر مصنوعی در ساختن خود نما. در آلمان و هاليوود که تکنيک‌های توليد استوديويی کاملاً پا گرفته بود توهم‌آفرينی واقعيت (واقع‌گرايانه‌تر در هاليوود و توهم‌آفرين‌تر در آلمان) شکل حقيقی‌اش را يافت و به زيبايی‌شناسی غالب دوران صامت بدل شد.

ترجمه‌ی شهراد تجزيه‌چی