به جای سرمقاله

 

شايد خيلي از ما اين جمله را ديده باشيم که بخاطر رعايت حقوق صاحب اثر از کپی بپرهيزيد. ولی به علت نبودن قانون کپی‌رايت در ايران اين مطلب زياد برای ما جدی نبوده است؛ اما ديگر نمی‌شود از اين مسئله بی‌تفاوت گذشت.

 

سينمای ايران در خطر انحطاط است و ديگر شوخی‌بردار نيست. عده‌ای از دست‌اندرکاران سينما تيشه در دست به ريشه‌ی آن افتاده‌اند و با کپی و فروش هم‌زمان با اکران، تماشاگران محدود سينمای ايران را هم خانه‌نشين کرده‌اند. حالا شايد شما بگوييد که سينمای ايران که سينما نيست؛ ولی اين کم‌ترين را از دست ندهيم. نگذاريم حالا که کسی از مسئولين به فکر ما نيست اين را هم از ما بگيرند و يک سينمای کاناليزه را به ما تحويل بدهند.

 

شب‌ به ‌خير و مؤفق باشيد.

با آخرين نفس‌هايم: ساراگوسا - 2

 

 

ساراگوسا شهری آرام و بی‌سروصدا بود که در خيابان‌های آن در کنار خط‌های راه‌آهن درشکه‌ها هم مسافرکشی می‌کردند. فقط وسط خيابان‌ها را آسفالت کرده بودند و دو طرف آن همين طور خاکی مانده بود و روزهای بارانی غير قابل عبور می‌شد. از کليساهای بی‌شمار مدام بانگ ناقوس‌ها بلند بود. در «يک‌شنبه‌ی اموات» نوای ناقوس‌ها لحظه‌ای خاموش نمی‌شد: از هشت شب تا هشت صبح. مهم‌ترين تيتر روزنامه‌ها هم چيزی از اين دست بود: «يک زن درمانده و بی‌نوا به زير درشکه رفت و جان سپرد». تا جنگ اول جهانی دنيا برای ما سرزمينی دور و پهناور بود که حوادث زلزله‌آسای آن نه به ما ربطی داشت و نه برايمان جالب بود، و آخبار آن با انعکاس ضعيف‌تری به گوش ما می‌رسيد. از جنگ سال 1905 روسيه و ژاپن از تصاوير روی شکلات‌ها با‌خبر شدم: من هم مثل خيلی از پسربچه‌های ديگر، يک آلبوم عکس داشتم که بوی شکلات می‌داد. تا سيزده چهارده سالگی نه يک سياه‌پوست ديده بودم و نه يک آسيايی، مگر شايد در سيرک. ما بچه‌ها تنها نفرت سازمان‌يافته‌ای که داشتيم متوجه پروتستان‌ها می‌شد که يسوعی‌ها زيرکانه آن را هدايت می‌کردند. يک بار در جريان بازار مکاره‌ی سالانه‌ی پيلار مقدس، مرد بی‌نوايی را که به خاطر چند سکه‌ی ناچيز کتاب مقدس را فروخته بود، سنگ‌باران کرديم؛ بر عکس، هيچ نشانی از احساسات ضد‌يهودی در ما نبود. مدت‌ها بعد در فرانسه بود که با اين نوع نژادپرستی آشنا شدم. اسپانيايی‌ها می‌توانستند در دعاها و زيارت‌نامه‌هايشان يهوديان را به عنوان قاتلان مسيح لعن و نفرين کنند؛ اما هرگز يهودی‌های آن زمان را با کليميان معاصر خودشان يکی نمی‌دانستند.

 

خانم کوبا روبياس ثروت‌مندترين آدم ساراگوسا به شمار می‌رفت. می‌گفتند که شش ميليون پزتا ثروت دارد. (برای مقايسه بايد بگويم که دارايی کنت رومانيونس که در آن زمان پول‌دارترين آدم اسپانيا بود از صد ميليون پزتا بالاتر می‌زد). پدر من از لحاظ ثروت سومين يا چهارمين فرد ساراگوسا بود. يک بار که «بانک اسپانيا و آمريکا» به وضع مالی وخيمی افتاده بود، پدرم حساب جاری خودش را به اين بانک منتقل کرد و در خانواده‌ی ما شايع بود که همين اقدام پدرم بانک مزبور را از ورشکستگی نجات داد.

 

بايد صادقانه بگويم که پدرم هيچ کاری نمی‌کرد. از خواب بيدار می‌شد، صبحانه می‌خورد، اصلاح می‌کرد، روزنامه‌ها را می‌خواند (اين عادت او را من به ارث بردم) بعد از خانه بيرون می‌رفت تا ببيند که جعبه‌های سيگارش از هاوانا رسيده اند يا نه. سپس به دنبال خريد روزانه می‌رفت. گاهی شراب يا خاويار می‌خريد و مرتباً مشروب خودش را سفارش می‌داد.

 

بسته‌ی ظريف خاويار تنها چيزی بود که پدرم حاضر به حمل آن بود. آداب و رسوم اجتماعی چنين اقتضا می‌کرد که افراد متشخص نبايد باری حمل کنند. اين وظيفه‌ی نوکرها بود. من هم موقعی که به نزد معلم موسيقی می‌رفتم، دايه‌ای که همراهم بود جعبه‌ی ويولونم را حمل می‌کرد.

 

پدرم بعد از ناهار حتماً به استراحت می‌پرداخت و بعد از خواب لباس عوض می‌کرد و به کلوپ می‌رفت. در آن‌جا تا موقع شام با دوستانش سرگرم بازی بريج يا ترزيلو می‌شد.

 

پدر و مادرم بعضی از شب‌ها به تئاتر می‌رفتند. ساراگوسا چهار سالن تئاتر داشت. آن‌ها در تئاتر اصلی شهر که سالنی بسيار زيبا و طلاکاری‌ شده داشت، و هنوز هم داير است، جايگاه مخصوصی داشتند. در اين تئاتر اپرا يا نمايش‌هايی با هنرنمايی بازيگران سيار انجام می‌شد و گاهی هم کنسرت‌های موسيقی. سالن نمايش ديگری به اسم پينياتلی وجود داشت که به همان اندازه پرزرق‌و‌برق بود و امروزه ديگر اثری از آن نيست. سالن پاريسيانا هم بود که سطح پايين‌تری داشت و در آن اپرت نمايش می‌دادند؛ و بالاخره يک سيرک نيز داشتيم که در آن تئاتر هم اجرا می کردند و اغلب مرا به آن‌جا می‌بردند.

 

يکی از زيباترين خاطرات کودکی من تماشای اپرتی بود بر اساس داستان بچه‌های کاپيتان گرانت اثر ژول ورن. من پنج شش بار به تماشای اين اپرت رفتم و هر بار که آن پرنده‌ی عظيم روی صحنه سقوط می‌کرد، به هيجان می‌آمدم.

 

يکی از مهم‌ترين وقايع ساراگوسا تماشای پرواز ودرين هوانورد فرانسوی بود. برای اولين بار می‌خواستيم انسانی را در حال پرواز ببينيم. همه‌ی اهالی از شهر بيرون آمدند و در محلی موسوم به بوئنابيستا بالای تپه‌ای جمع شدند. از آن بالا واقعاً ديديم که طياره‌ی ودرين در ميان شور و هيجان جمعيت بلند شد و در ارتفاع بيست متری به پرواز درآمد. من از اين نمايش زياد خوشم نيامد. در آن‌جا برای خودم مارمولک می‌گرفتم و دمش را می‌کندم و رها می‌کردم تا در لای سنگ‌ها به جست و خيز ادامه بدهد.

 

از همان کودی علاقه‌ای وافر به سلاح گرم داشتم. تازه چهارده ساله شده بودم که تپانچه‌ی براونينگ کوچکی برای خودم تهيه کردم و هميشه آن را به همراه داشتم – البته پنهانی. يک بار که مادرم از جريان بو برده بود مرا واداشت که دست‌هايم را بالا بگيرم و به گشتن لباس‌هايم پرداخت و تپانچه را لمس کرد؛ از دست او فرار کردم؛ به سرعت از پله‌ها پايين رفتم؛ به ته حياط دويدم و تپانچه را به درون زباله‌دان انداختم – تا بعد دوباره آن را بردارم.

 

يک روز که با يکی از دوستان روی نيمکتی نشسته بوديم، دو جوان ول‌گرد و شرور آمدند و روی همان نيمکت نشستند و شروع کردند به هل‌دادن ما، به طوری که دوستم به زمين افتاد. من بلند شدم و به آن‌ها اخطار کردم که ما را اذيت نکنند؛ يکی از آن‌ها چماقی بيرون کشيد که هنوز خونين بود و ما را با آن تهديد کرد (تهيه‌ی چنين چماق‌هايی در پايان مراسم گاوبازی کار راحتی بود). من هم در روز روشن تپانچه‌ای را درآوردم و به طرفشان گرفتم. آن‌ها فوراً جا زدند و راهشان را کشيدند و رفتند. چندی بعد از آن ها عذرخواهی کردم. خشم من هيچ وقت دوام چندانی نداشته است.

 

چند بار توانستم تفنگ بزرگ پدرم را دزدکی بردارم و برای تمرين تيراندازی به صحرا ببرم. از رفيقم که اسمش پلايو بود می‌خواستم که دست‌هايش را از دو طرف باز کند و روی هر کف دستش يک سيب يا يک قوطی کنسرو نگه دارد؛ و بعد من به طرف هدف‌ها شليک می‌کردم. به گمانم هيچ وقت مؤفق نشدم به هدف بزنم: نه به سيب و نه به دست.

 

چيز ديگری که از آن سال‌ها به يادم مانده است سرويس کامل ظروفی است که به والدينم هدیه داده بودند. این ظرف‌ها را از آلمان فرستاده بودند و روی هر تکه‌اش عکس مادرم چاپ شده بود. هنوز لحظه‌ی ورود جعبه‌ی عظيم ظرف‌ها را به خاطر دارم. بعدها در دوران جنگ داخلی ظرف‌ها شکستند و گم و گور شدند. زن برادرم تصادفاً در يک عتيقه‌قروشی در ساراگوسا بشقابی از اين سرويس را پيدا کرد و آن را خريد و به من هديه داد که هنوز دارمش.

 

ترجمه‌ی علی امينی نجفی، نشر هوش و ابتکار

کارگردان: باستر کيتون

 

 

درميان کمدين‌های بزرگ دوران سينمای صامت، باستر کيتون از ورود صدا به سينما بيش‌ترين صدمه را ديد؛ اما بر خلاف ديگران شهرتش تا به امروز پابرجا مانده است. پس از تولد در پيکوای کاتراس که پدر و مادرش در آن‌جا نمايش اجرا می‌کردند، او را جوزف فرانسيس کيتون نام نهادند. همکار بازيگرش، هری هودينی، نام مستعار باستر را به او داد. او در همان کودکی وارد کار پدر و مادرش شد. در پنج سالگی آکروباتی قابل بود و ستاره‌ی نمايش‌های خانواده‌اش به شمار می‌رفت. نمايش خانوادگی آن‌ها در سال 1917 متوقف شد. باستر به کار با روسکو (فتی) آربوکل در استوديوی او در نيويورک پرداخت و سپس در پايان همان سال به همراه آربوکل وجوشنک تهيه‌کننده به کاليفرنيا رفت. او چند سالی با ارباکل کار کرد و سينما را هم‌چون کار در تئاتر آموخت؛ امادر سال 1921 با حمايت شنک روی پای خود ايستاد. کيتون از آن تاريخ تاسال 1928 با کمک شنک در سمت راهنما و تهيه‌کننده‌اش (و همين‌طور باجناقش، چرا که آن دو با خواهران تالماج ازدواج کرده بودند) در حدود بيست فيلم کوتاه و چندين فيلم بلند بازی کرد که تقريباً همه را خود کارگردانی کرد و در همه آزادی عمل مطلق داشت. ازميان فيلم‌های اين دوره می‌توان فيلم‌های کلاسيکی چون ملوان (1924)، ژنرال (1926) و استيم بوت بيل جونيور (1928) را نام برد. ورود صدا به عرصه‌ی سينما به ناگاه بر فعاليت‌های هنری او نقطه‌ی پايانی گذاشت. او پس از ازدست‌دادن شنک در سمت بازيگری قراردادی و حقوق‌بگير و بی هيچ آزادی عملی در استوديوی مترو-گلدن-مه‌ير استخدام شد. در سال 1932 نيز برای هميشه از ناتالی تالماج جدا شد. او در بيست و پنج سال پايان عمرش که مشکلات شخصی، آن را به کامش زهر کرد شب و روز تلاش کرد تا حرفه‌اش را زنده نگه دارد. او در سال‌های نخستين سينمای ناطق و تا اواسط دهه‌ی 1940 در فيلم‌های دست دوم بسياری ظاهر شد که هيچ‌کدام فرصت ظاهرکردن شخصيت منحصر به فردش را به او ندادند؛ اما همگان او را به فراموشی سپردند تا اين‌که چاپلين از او دعوت کرد تا در قطعه‌ای درخشان از فيلم لايم لايت (1951) نقش مقابلش را بازی کند. اين بود که اودوباره شهرت از دست رفته‌اش را بازيافت و مشکلات مالی و شخصی‌اش کاهش يافت. آخرين حضور سينمايی او بازی در فيلم ريچارد لستر با عنوان چيزی مسخره در راه فورم اتفاق افتاد (1965) بود.

 

کيتون در سپتامبر سال 1965، در70 سالگی، درجشنواره‌ی فيلم ونيز حضور يافت و مورد تشويق بی‌حدوحصر حضار واقع شد. او چند ماه بعد به دليل ابتلا به سرطان در گذشت.

 

مختصری از مقاله‌ی جفری ناول-اسميت ترجمه‌ی اميد نيک فرجام  

فيلم: بازگشت‌ناپذير (Irreversible)

 

 

Irreversible به حدی خشن است که بيش‌تر مردم از تماشای آن سر باز خواهند زد.

 

تحرک دوربين از سکون مربوط به صحنه‌ی تجاوز که گويی تمام‌شدنی نيست تا جنب و جوش مربوط به صحنه‌ی له‌کردن صورت مردی توسط کپسول آتش‌نشانی در کلوپ هم‌جنس‌خواهان که تا لحظه‌ی مرگ او ادامه می‌يابد متغير است. بعضی از منتقدين، هنگام تماشای فيلم سالن را ترک کردند؛ اما من ماندم، در حالی‌که گاهی اوقات چشم‌هايم را می‌بستم؛ و حالا سعی می‌کنم به شما بگويم که چرا کارگردان فيلم، Gasper Noe، فيلم را به اين شکل ساخته است.

 

اول از همه، فيلم به شکلی آزاردهنده  معکوس روايت می‌شود. دو فيلم ديگر نيز در استفاده از اين روش مشهورند: يکی Betrayal بر اساس نوشته‌ای از هارولد پينتر؛ که داستان رابطه‌ای عاشقانه است که با خيانت پايان می‌گيرد (آغاز می‌شود). و Memento اثر Christopher Nolan محصول سال 2000 که با حل مسأله‌ی يک قتل آغاز می‌شود و به سمت آغاز ماجرا پيش می‌رود (برمی‌گردد). در مورد Betrayal من گفته بودم که يک داستان عاشقانه‌ی غم‌انگيز، غم‌انگيزتر خواهد شد اگر شما از جدايی‌ای که انتظار لحظات خوش عشاق را می‌کشد باخبر باشيد.

 

حالا Irreversible را در نظر بگيريد. در اين‌جا روايت معکوس با صحنه‌ی بيرون‌آوردن بدن Marcus (Vincent Cassel) از کلوپ شبانه آغاز می‌شود و با بازگشت در زمان به صحنه‌های عاشقانه‌ی گرم آن دو در رخت‌خواب منتهی می‌شود. اين تکنيک به چند روش فيلمی اساساً متفاوت خلق می‌کند: 1. فيلم وام‌دار خشونت و سکس نيست؛ آن‌چنان که پورنوگرافی از آن‌ها بهره می‌گيرد. فيلم با دو صحنه از خشن‌ترين صحنه‌های خود آغاز می‌شود؛ يعنی بدترين لحظات خود را فوراً ارائه می‌کند و سپس به سمت زندگی‌هايی پس می‌رود که می‌روند برای هميشه دگرگون شوند.

 

2. جذابيتی متفاوت برای صحنه‌‌های آغازين ايجاد می‌کند؛ صحنه‌هايی که ما از آن‌ها باخبريم اما شخصيت‌های داستان نه. زمانی که Alex و Marcus يکديگر را در آغوش می‌کشند و عشق می‌ورزند، می‌بينيم که شادی‌های جهان بر چه بنيان سستی استوارند. آگاهی از آينده، نعمت نيست بلکه نفرين است. زندگی غير قابل زيستن خواهد بود بدون بی‌خبری معصومانه‌ی ما. 3. انتقام زاينده‌ی خشونت است. متجاوز به طرزی وحشيانه تنبيه می‌شود پيش از آن‌که به جرم خود اعتراف کند. در آن لحظه، که اين مهم است، هیولای خشن صحنه‌های آغازين Marcus است؛ در حالی‌که جنايت هنوز ديده نشده است. و طعنه‌ی فيلم مضاعف می‌شود زمانی که در صحنه‌های بعد Marcus به مردی که اشتباه گرفته است حمله می‌کند.

 

4. پوشش عريان Alex در جريان مهمانی، با وجود آگاهی از صحنه‌های پيشين به صورت ريسکی که نبايد کرده می‌شد ديده می‌شود. به جای آن‌که باعث شود Alex جذاب به نظر برسد، او را آسيب‌پذير و در معرض خطر جلوه می‌دهد. در حالی‌که اين درست است که هر زنی حق دارد هر طور که دوست دارد لباس بپوشد؛ اما اين کار هميشه عاقلانه نيست.

 

5. زمانی که ما Alex را در مهمانی می‌بينيم، و جلوتر از آن، در رخت‌خواب، می‌دانيم که او بازيچه‌ی جنسی يا شريک رمانتيک ساده‌ای نيست؛ بلکه زنی جنگنده است که با تجاوزگر خود در لحظه‌لحظه‌ی تجاوز می‌جنگد. کسی که هر آن‌چه در توان دارد برای مبارزه با او به کار می‌بندد. کسی که می‌بازد اما تسليم نمی‌شود. اين زن يک موجود احساساتی ساده نيست، آن‌گونه که زنان در بيش‌تر فيلم‌ها هستند؛ بلکه زنی است مبارز با غريزه‌ی قوی زندگی.

 

واقعيت این است که روايت معکوس از Irreversible فيلمی می‌سازد که با ساختار و فرم خود با تجاوز و خشونت به مبارزه برمی‌خيزد؛ در حالی‌که ترتيب متعارف حوادث ما را با روايتی فريبنده بر مبنايی سوءاستفاده‌گر روبه‌رو می‌کرد. با قرار دادن رذالت در ابتدای روایت، Gasper Noe ما را به تفکر جدی درباره‌ی خشونت جنسی موجود در فيلم فرامی‌خواند. فيلم با تجاوز به عنوان نقطه‌ی اوج خود پايان نمی‌گيرد و بدين‌ ترتيب نشان می‌دهد که هدفش پيام‌رسانی نيست؛ بلکه فيلم با آن شروع می‌شود، و از ما می‌خواهد که سر جای خود بنشينيم و فکر کنيم. بنابراين فيلم اخلاق را به ساختار خود می‌آورد.

 

همان‌طور که دوبار گفتم و باز هم تکرار خواهم کرد، بيشتر مردم اصلاً تمايلی به ديدن فيلم نخواهند داشت. فيلم به قدری خشن است،‌ نمايش‌گر چنان توحشی است، که آن را مبدل به آزمايشی می‌کند که غالب افراد تمايلی به گذراندن آن ندارند؛ اما فيلم بی‌شک در مورد جنايت تجاوز صادق است. سوءاستفاده‌ای در کار نيست. از ارضا خبری نيست.

 

برگرفته از نقد راجر ابرت

تاريخ سينما - بخش ششم

 

ايتاليا: فيلم‌های عظيم تاريخی و وريسم

 

ايتاليا نيز دارای يک مخترع سينما است: «فيلوتئو آلبرتينی» که در سال 1895، کينتوسکوپ «آلبرينی» را به ثبت رساند. با اين همه ايتاليا در کار توليد فيلم وارد نشد. فيلم‌های فرانسوی «ملی‌يس»، «پاته» و «گومون» برنامه‌های سينمايی اين کشور را پر می‌کردند. برای نخستين بار در سال 1904، يک عينک‌ساز اهل «تورين» به نام «آمبروزيو» دو فيلم مستند ساخت. يک سال بعد، آلبرينی مخترع، نخستين فيلم تاريخی ايتاليا را به وجود آورد: فتح رُم.

 

آلبرينی در سال 1906، مؤسسه‌ی «چينه» را در رُم بنياد نهاد؛ اما موسسه‌ی «آمبروزيو» بود که توانست نخستين بار با فيلم «آخرين روزهای پمپئی» در سال 1908 مؤفقيتی جهانی کسب کند.

 

سينمای ايتاليا، تا سال های متمادی، توليدات خود را به درام‌های پرخرج تاريخی محدود کرد. نقطه‌ی اوج گسترش و تکامل فيلم‌های پرخرج و باشکوه تاريخی را بايد در فيلم «کابيريا» - 1914 – اثر «جووانی پاسترونه» جست‌و‌جو کرد.

 

از نظر فنی فيلم «کابيريا» می‌تواند واجد اهميت باشد. پاسترونه برای نخستين بار در فيلمش از نور مصنوعی به عنوان ابزار زيبايی‌شناسی بهره گرفت. او هم‌چنين در اين فيلم دوربينش را به حرکت درآورد. «کابيريا» ار نخستين فيلم‌هايی است که در آن از حرکت دوربين به عنوان يک وسيله‌ی بيانی استفاده شده است. پس می‌توان دريافت که چرا اين فيلم باشکوه و عظيم، «گريفيث» را تحت تأتير خود گرفته و او آن را در ساختن فيلم تعصب سرمشق خود قرار داده است. ولی آن آزادی که پاسترونه به کمک آن مؤفق شد همه‌ی حوادث فيلم را در عوامل اصلی آن خلاصه کند، امروزه به صورت کاريکاتوری ناخواسته از این حوادث جلوه می‌کند.

 

جنبش فيلم‌های تاريخی به زودی پايان گرفت. اين جنبش بعدها در فيلم‌های تبليغاتی فاشيستی مانند «اسکيپيو آفريقايی» (به کارگردانی «کارمينه گالونه» - 1937) پژواکی دگرباره يافت. ايتاليا نخستين کشوری بود که در آن پرستش «خداگونه»‌ی ستارگان به اوج خود رسيد. معروف‌ترين «بُت»‌های دوران سينمای صامت ايتاليا «ليدا بورلی» و «ماريو کازرينی» بودند، که برای نخستين بار در فيلم اما عشق من نمی‌ميرد (1913) به شهرت رسيدند.

 

«ليدا بورلی»، زنی شجاع و رنگ‌پريده، اثيری و متشخص که در عين حال محصول تخيلات «داننونتزيو» نيز بود، به صورت موجودی نيمه‌اسطوره‌ای درآمد. او نخستین «ستاره»‌ی تاريخ سينما به شمار می‌رود. فيلم اما عشق من نمی‌ميرد در عين حال پديد‌آورنده‌ی ظرافت هايی بود، در حرکات هنرپيشگان، و ابتکاری بود، در به‌کارگيری تصاوير درشت به شیوه‌ای سيستماتيک. رقيب «بورلی»، یعنی «فرانچسکا برتينی»، اهل ناپل، در برابر «بورلیِ» ظريف و شکننده، تيپ سرزنده و پرنشاطی داشت.

 

سرانجام سومين «بت» بزرگ سينمای صامت ايتاليا، «پينا منی‌چلی» شد، که در فيلم آتش – 1915 – به کارگردانی «جووانی پاسترونه» - به صورتی غيرعادی و ماليخوليايی ظاهر شد.

 

«ستاره پرستی»، سينمای ایتاليا را بيش‌تر و بيش‌تر به مسيری بی‌راهه و رمانتيک و فريبنده سوق داد. فيلم ها تنها به خاطر ستارگان معروف ساخته می‌شدند و تهيه کنندگان و کارگردانان به صورت بردگان «بت»های مؤنث سينما درآمده بودند.

 

در کنار جنبش فائق سينمای عظيم و پرخرج و «ستاره پرست»، در سينمای دوران صامت ايتاليا، جنبش دیگری خودنمايی می‌کند که وابستگی خود را به سنت‌های «وريستی» مکتب رمان نويس «جووانی ورگا» نشان می‌دهد. البته اين جنبش تنها به ارائه‌ی چند اثر جداگانه مبادرت می‌ورزد. مهم ترين فيلم اين جنبش گم‌شده در تاريکی – 1914 – به کارگردانی «نينو مارتوليو» است. حتی گفته می‌شود که اين فيلم بر تکامل و توسعه‌ی «نئورئاليسم» در سال 1945 نيز تأثير داشته است؛ چرا که «امبرتو باربارو»، تئوريسين سينما، اين فيلم را اکثراً برای شاگردان دوره‌ی کارگردانی سينما در «مرکز تجربی» رم نمايش می‌داده است.

 

فيلم «گم‌شده در تاريکی» را در زمان جنگ جهانی اول در پاريش و لندن عرضه کردند؛ ولی پخش‌کننده‌ای برايش پيدا نشد. سينمای ايتاليا بر همان فرمول‌های قديمی و مؤفقيت‌آميز خود پافشاری می‌کرد.

 

تاريخ سينمای هنری، اولريش گرگور.انوپاتالاس، هوشنگ طاهری، انتشارات ماهور

ويژه‌نامه: يوسف اسحاق‌پور

 

يوسف اسحاق‌پور نويسنده و منتقدی صاحب نام است که هر چند سال‌هايی دراز است که در اروپا اقامت دارد، به ادبيات و هنر ايران عشق می‌ورزد، و کتاب‌هايی در اين زمينه نوشته که خود بهترين گواه آگاهی ژرف ادبی و هنری و دل‌بستگی او به سرزمينش ايران است. از ميان کتاب‌ها و رسالات هنری و ادبی و انتقادی يوسف اسحاق‌پور تا کنون، «سينما» و «بر مزار هدايت» (هر دو، به ترجمه‌ی دکتر باقر پرهام)، «مارکس هنگام فرورريزی کمونيسم» با ترجمه‌ی ويدا حاجبی تبريزی و مينياتور ايرانی با ترجمه‌ی جمشيد ارجمند در سال‌های اخير به فارسی منتشر شده است.

 

 

از سن 18 سالگی برای تحصيل در مدرسه‌ی سينما به فرانسه آمدم. دوران جنگ استقلال در الجزيره بود و برخی از هم‌کلاسی‌های من به نظام وظيفه و شرکت در جنگ فراخوانده شده بودند. تلاش آن‌ها برای پرهيز از شرکت در جنگ و درگيری و رودررويی با مسائل سياسی زمينه‌ای شد برای دست‌يابی آن‌ها به آگاهی سياسی؛ و نيز برای آگاهی سياسی پاره‌ای از دوستانشان و از جمله من.

 

در آن وضعيت جنگ و بحران سياسی بود که کتاب Paul Nizan به نام Aden Arabic، با مقدمه‌ای از سارتر انتشار يافت. اين کتاب از دو جنبه برای من اهميت داشت. اهميت اصلی در اين بود که از ديدگاهی انتقادی از درون جامعه‌ی غرب به مسايل غرب پرداخته بود. فزون بر اين مقدمه‌ای بود برای شناخت انديشه‌های مارکس. با خواندن اين کتاب بود که خودبه‌خود تمايل يافتم به خواندن آثار مارکس. 

گفته‌هايی از نويسنده درباره‌ی کتاب مارکس هنگام فروريزی کمونيسم (زوال سياست و روشن‌فکر)

داستان: راشومون

نويسنده: رینوسوکه آکوتاگاوا

ترجمه: امیرفریدون گرکانی

 

شب سردی بود. مرد خدمت‌کار در زیر راشومون به انتظار بند آمدن باران ایستاده بود. کس دیگری در زیر این دروازه‌ی بزرگ نبود. روی ستون‌های ضخیم و صیقل‌خورده‌ی ارغوانی آن که در بعضی جاها پریده و جویده شده بود سوسک‌هایی دیده می‌شدند. از آن‌جايی که راشومون در خیابان سوجاکو بود احتمال داشت که چند نفر دیگر با کلاه اشرافی یا سربند طبقه‌ی عادی به انتظار وقفه‌ای در باران در آنجا ایستاده باشند ولی کسی آن‌جا نبود.

 

در چند سال گذشته شهر کیوتو گرفتار مصائب بسیاری از قبیل زلزله، گردباد و آتش‌سوزی شده بود و در نتیجه دست‌خوش خرابی گشته بود.

 

وقایع‌نگاران قدیم می‌نویسند که اشیاء شکسته، تصاویر بودا، قاب‌های مطلا که برگ‌های نقره‌ای آن دیگر از بین رفته بود، همه را در کنار راه ریخته و به عنوان هیزم می‌فروختند. وقتی اوضاع کیوتو بدین قرار بود دیگر جای چه بحث از تعمیر راشومون بود. روباهان و سایر حیوانات وحشی از این خرابی استفاده کرده بودند. تبهکاران و راه‌زنان منزل و مأوایی در آن‌جا تهیه دیده بودند.

 

دیگر عادت شده بود که اجساد بی‌صاحب را نزدیک این دروازه بیاورند و روی زمین بیاندازند. پس از غروب آفتاب این مکان آن‌قدر وحشتناک می‌شد که کسی یارای گذشتن از نزدیک آن را نداشت. معلوم نبود که دسته‌ی کلاغ‌ها از کجا می‌آیند. هنگام روز این پرندگان پرسروصدا در اطراف در بزرگ دروازه می‌پریدند و در هنگام غروب که آسمان بعد از فرورفتن خورشید قرمز رنگ می‌شد، آن‌ها شبیه دانه‌های کنجدی می‌شدند که بالای دیوارهای دروازه پاشیده شده باشند.

 

ولی در آن روز حتی یک کلاغ هم دیده نمی‌شد. شاید دیروقت بود. پله‌های سنگی در همه جا رو به خرابی گذارده بود و از خلال شکاف‌هایشان علف درآمده بود. خدمت‌کاری که کیمونوی بلند آبی رنگ بر تن داشت روی پله‌ی هفتم، بلندترین پله‌ها، نشسته بود و بی‌اراده باران را تماشا می‌کرد. بیش‌تر متوجه‌ی جوش بزرگی بود که روی گونه راستش زده بود و ناراحتش می‌کرد.

 

گفتیم که خدمت‌کار منتظر بندآمدن باران بود ولی نقشه‌ای نداشت و نمی‌دانست پس از پایان باران چه کند. معمولاً به خانه‌ی اربابش می‌رفت؛ ولی آن روز درست پیش از شروع باران وی را از خدمت رانده بودند. ثروت شهر کیوتو به سرعت رو به فنا می‌رفت و اربابش فقط به علت بدی وضع اقتصادی پس از سال‌ها خدمت‌گذاری، مجبور به اخراج او شده بود.

 

اکنون گرفتار باران شده و گیج مانده بود که به کجا رود. هوا هم به حال افسرده‌اش توجهی نمی‌کرد. باران خیال بند‌آمدن نداشت و او متحیر و متفکر بود که معاش فردا را چگونه تامین کند. افکار مشتت او همه از سرنوشت سختی خبر می‌داد. بدون مقصود به صدای قطرات باران که روی خیابان سوجاکو فرو می‌ریخت گوش می‌داد.

 

باران که راشومون را احاطه کرده بود اکنون شدیدتر شده بود و با صدای ضربه‌داری فرومی‌ریخت؛ چنان‌که از دور نیز شنیده می‌شد. مرد خدمت‌کار وقتی به بالا نگریست ابر سیاه بزرگی را دید که خود را تا نوک سفال‌های برآمده سقف کشانده بود.

 

برای انتخاب وسیله‌ی معاش، چه بد و چه خوب، به علت وضع اندوه‌بارش اختیار زیادی نداشت. اگر می‌خواست که کار شریف و آبرومندانه‌ای پیدا کند مسلماً می‌بایست در کنار دیوار و یا یکی از چاله‌های سوجاکو از گرسنگی بمیرد و عاقبت او را به همین دروازه بیاورند و به نزد سگان گرسنه‌اش بیندازند. ولی اگر تصمیم بگیرد دزدی کند؟... پس از آن‌که مدتی در این باره اندیشید به این نتیجه رسید که باید دزد شود. ولی تردید هردم با شدت بیش‌تری به او روی می‌آورد. اگر چه مصمم شده بود ولی می‌دید که دیگر راهی ندارد ولی هنوز از جمع‌آوردن نیروی کافی برای تن‌دادن به دزدی ناتوان بود.

 

پس از مقداری عطسه‌کردن آهسته از جای برخاست. سرمای غروب کیوتو وادارش کرده بود تا آرزوی گرمای منقلی را داشته باشد. باد شبانه، درمیان ستون‌های راشومون زوزه می‌کشید. سوسک‌ها که بر روی ستون‌های صیقلی ارغوانی رنگ می‌نشستند، دیگر رفته بودند.

 

مرد خدمت‌کار گردن کشید وبه اطراف دروازه نظر انداخت و با شانه‌ی کیمونویی که بر تن داشت زیرجامه‌ی نازکش را پوشاند. تصمیم گرفت شب را آن‌جا بگذراند. کاش می‌توانست کنج خلوتی که از باد و باران مصون باشد پیدا کند. راه‌پله‌ی عریضی را که به طرف برج روی دروازه می‌رفت پیدا کرد. هیچ چیز جز اجساد مردگان، آن هم اگر جسدی یافت می‌شد، ممکن نبود آن‌جا باشد. سپس با اطمینان به شمشیری را که به کمر بسته بود و اکنون آن را از جلد بیرون کشیده بود بر روی کوتاه‌ترین پله‌ها پای نهاد.

 

چند لحظه بعد، در سایه‌ی راه‌پله حرکتی احساس کرد. نفس را حبس کرده و گربه‌وار در وسط پله‌ها که به سمت برج می‌رفت زانو زد و در انتظار ماند و مراقب شد. نوری که از بالای برج می‌تابید، به طور ملایم روی گونه‌ی راست او تابیده بود. این گونه‌ای بود که جوش بزرگ رویش قرار داشت که حتی از زیر ریش هم پیدا بود. انتظار داشت که در این برج جز اجساد مردگان چیز دیگری نباشد. ولی چند گامی که به بالا رفت دید که آنجا آتشی روشن است و بر فراز آن آتش چیزی حرکت می‌کند. این نور، نوری زرد و لرزان بود که تار عنکبوت‌های آویخته‌ی سقف را به طرز وحشت‌ناکی نمودار می‌ساخت. چه جور آدمی در راشومون آتش می‌افروزد؟... آن‌ هم در این طوفان؟... این معما، این عفریت، وی را هراس‌ناک کرد.

 

به آرامی سوسمار، خود را به بالای پلکان لغزنده رسانده، با دست و پا بر زمین نشست و گردن را تا آخرین حد امکان دراز کرد و به داخل برج نظر انداخت.

همان‌طور که شایع بود چندین جسد مشاهده کرد که بدون ترتیب در اطراف پراکنده بود و چون روشنایی ضعیف بود قادر به شمارش آن‌ها نشد. فقط دید که بعضی از آن‌ها برهنه‌اند و چند تای دیگر کفن دارند. عده ای از آن‌ها زن بودند همه به زمین لم داده بودند. دهانشان گشوده و بازوانشان گسترده بود وهیچ نشانه‌ای از حیات در آن‌ها دیده نمی‌شد. به عروسک‌های گلی شبیه بودند. انسان به شک می‌افتاد آیا اینان که چنین در سکوت ابدی به سر می‌برند زمانی گرمای زندگی در تن داشته‌اند؟ شانه‌هایشان، سینه‌هایشان و یا پیکرهای بی ‌سر و دستشان همه در آن نور کم نمایان بود ولی بقیه‌ی اعضا در تاریکی محو بود. چنان بوی نفرت‌آوری از بدن‌های فاسدشده‌ی آنان برمی‌خاست که مرد خدمت‌کار بی‌اختیار دست به بینی برد.

 

لحظه‌ای دیگر دستش به پایین افتاد و خیره نگریست. نظرش به هیکل عفریت مانندی

افتاد که روی جسدی خم شده بود. این عفریت پیر زالی لاغر، بدقیافه، با موهای خاکستری بود که لباسی به شکل راهبه‌ها پوشیده بود. مشعلی از چوب کاج در دست گرفته بود و به صورت جسدی که موهای دراز و سیاه داشت خیره می‌نگریست.

 

ترس چنان او را گرفت که کنجکاوی را از یاد برد و حتی دم برآوردن را چند لحظه‌ای فراموش کرد. احساس کرد که موهای سر و تن او همه سیخ شده است. همان‌طور که می‌نگریست دید که زن مشعلش را بین دو تخته آجر زمین قرار داد و دست خود را روی جسد گذارد. هم‌چون عنتری که شپش بچه‌اش را بگیرد شروع به کندن موهای جسد کرد. موها با حرکت دست او به آرامی کنده می‌شد.

 

همان‌طور که موها ور می‌آمد ترس نیز از دل آن مرد بیرون می‌رفت؛ ولی تنفرش نسبت به آن پیر زال افزوده می‌شد. این احساس نفرت از شخص گذشته و به صورت نفرت از همه‌ی پلیدی‌ها در آمده بود.

 

در آن لحظه اگر کسی از او می‌پرسید آیا دلش می‌خواهد که دزد شود و یا از گرسنگی بمیرد، یعنی آن سوالی را که اندکی پیش از خود کرده بود، وی بدون درنگ و تردید شق دوم را انتخاب می‌کرد. نفرت از بدی‌ها چنان در وی شعله‌ور شده بود که هم‌چون شاخه‌ی کاجی که پیرزال به همراه داشت و اینک آن را در میان درزهای آجر گذارده بود بر خود می‌سوخت.

 

نمی‌فهمید که چرا آن پیر زال موهای جسد را می‌کند و به همین سبب نمی‌دانست که کار او را باید بد بداند یا خوب. در نظر او کندن موی مرده در راشومون در آن شب طوفانی گناهی نابخشودنی بود. البته این به فکرش خطور نمی‌کرد که لحظه‌ای پیش وی تصمیم به دزدشدن گرفته بود.

 

پس از آن نیروی خود را در ساق‌ها جمع کرد و بر روی پله‌ها به پا خاست و ناگهان شمشیر در دست در مقابل آن ایستاد.

 

پیرزن سر برداشت و با چشمان وحشت‌زده از زمین جهید و می‌لرزید. لحظه‌ی کوتاهی مکث کرد و سپس با فریادی به سمت راه‌پله دوید. «جادوگر، به کجا می‌روی؟» مرد فریادی کشید و مانع راه پیر زال که می‌کوشید از کنار او بگذرد شد. وی هنوز راه فرار می‌جست. زن را به عقب راند، به یکدیگر آویختند. در میان اجساد غلطیدند و گلاویز شدند. در لحظه‌ای زن را در میان دستان خود نگه داشت. بازوان او لاغر و همه پوست و استخوان بود و هم‌چون استخوانی که از مطبخ دور می اندازند بدون گوشت بود. چون پیر زال به پا ایستاد مرد شمشیر کشید و تیغه‌ی نقره‌فام آن را در برابر بینی زن گرفت. زن ساکت شد و چونان‌که دچار حمله‌ی عصبی شده باشد به لرزه افتاد. دیدگانش چنان گشاده شده بود که به نظر می‌رسید حالا از حدقه بیرون خواهد آمد. نفسش با صدا و خشن بود. حیات این زن در دست او بود. از این فکر خشم خروشانش آرام شد و رضایتی جای‌گزین آن گردید. بدو نگریست و به آرامی پرسید: «ببین، من افسری از دستگاه کلانتر نیستم؛ مردی غریب و ره‌گذرم. تو را دو نیمه نمی‌کنم و کاری به کار تو ندارم؛ ولی باید به من بگویی که در این‌جا چه می‌کردی؟»

پیرزن دیدگانش را بیشتر گشود و با چشمان قرمز رنگ و دهان گشاده به صورت مرد با دقت بیش‌تری خیره شد. لبانش را که به دهان چسبیده بود جنبشی داد. سیب آدم گلویش به حرکت افتاد و صدایی که بیش‌تر به غار‌غار کلاغان شبیه بود از آن به گوش رسید: «مو می‌کندم، مو می‌کندم تا کلاه‌گیس ببافم»

 

پاسخ وی همه‌ی مجهولات را روشن کرد و به جایش یأس قرار داد.ناگهان پیرزال به لرزه افتاد و خود را به پای او آویخت. دیگر عفریت نبود بلکه پیر زن بیچاره‌ای بود که از سر مردگان مو میکند تا با آن کلاه‌گیس بسازد و آن را بفروشد و از آن لقمه نانی به دست آورد. تحقیر سراپای مرد را فراگرفت؛ ترس از قلبش بیرون شده و باز نفرت پیشین به دلش راه یافت. این احساسات را دیگران نیز باید داشته باشند. پیر زال در حالی‌که هنوز موها را در دست داشت با صدای خشن و کلمات شکسته گفت: «یقیناً درست‌کردن کلاه‌گیس از موی سر مردگان در نظر شما گناه بزرگی است؛ ولی آنان‌که در این‌جا هستند شایسته‌ی رفتاری بهتر از این نیستند. این زنی که موهای قشنگ و سیاهش را می‌کندم در نزدیکی دروازه، گوشت مار خشک‌شده و یا تازه را به جای گوشت ماهی به نگهبانان می‌فروخت. اگر از طاعون نمی‌مرد اکنون نیز به فروش آن مشغول بود. سربازان دوست داشتند که از او چیز بخرند و می‌گفتند که غذایش بسیار لذیذ است. آن چه او می‌کرد عیب نداشت؛ زیرا اگر آن کار را نمی‌کرد از گرسنگی می‌مرد. راه دیگری نداشت. اگر می‌دانست که من برای تأمین زندگی مجبور خواهم شد تا چنین رفتاری با او بکنم حتماً عیبی در آن نمی‌دید.»

 

مرد خدمت‌کار شمشیرش را غلاف کرد و دست چپش را بر روی آن نهاده و به حرف‌های زن گوش داد. با دست راست با جوش بزرگ صورتش بازی می کرد. همان‌طور که به سخنان آن زن گوش می‌داد نیرو و تهوری در قلب او به وجود آمد. این تهور را اندکی پیش هنگامی که در زیر دروازه نشسته بود نداشت. نیروی عجیبی او را به جهت مخالف ترسی که پیر زال را فراگرفته بود می‌راند. دیگر او فکر مردن از گرسنگی و یا دزدی کردن نبود. از گرسنگی مردن مطلقاً در ذهنش نبود. بلکه این آخرین چیزی بود که شاید از ذهنش خطور می‌کرد.

 

باصدایی که از آن تمسخر به گوش می‌رسید گفت: «آیا تو این را می‌دانی؟» چون پیر زال از سخن‌گفتن باز ایستاد دست راست را از گونه برداشت و بر روی زن خم شد و گردن او را در دست گرفت و با خشونت گفت: «پس اگر تو را لخت کنم کار درستی کرده‌ام. اگر تو را لخت نکنم از گرسنگی می‌میرم.»

 

سپس جامه‌های زن را پاره کرد و بیرون آورد. چون زن برای گرفتن البسه‌ی خود به پایش پیچید، لگد سختی به او نواخت و او را در میان اجساد مردگان به گوشه‌ای انداخت. پس از پنج گام به بالای پلکان رسید. لباس‌های زرد رنگی را که از تن پیر زال کنده بود در بغل داشت. در یک چشم‌به‌هم‌زدن پله‌های بلند را پیمود و در تاریکی شب ناپدید گردید. صدای رعدآسای قدم‌های او که از پله‌ها پایین می‌رفت در برج طنین‌افکنده شده بود و پس از آن سکوتی برقرار گردید.

 

اندکی بعد، پیر زال از میان اجساد برخاست. ناله‌کنان و غرغرکنان خود را به بالای پلکان رسانید و به کمک مشعل کاج که هنوز اندک نوری از آن می‌تابید از میان موهای خاکستری که روی صورتش ریخته بود در روشنایی ضعیف مشعل به آخر پله‌ها نگریست.

 

در پس آن تاریکی بود که از آن خبر نداشت و کسی آن را نمی‌شناخت.

 

شعر: رافائل آلبرتی

 

به دريا،

به دريا،

نوار کاغذیِ آبی رنگِ اين ترانه،

فشفشه‌ها به انفجار از هم می‌دَرند

و موشکی شعله‌ور، ستاره‌ها را نشانه می‌گيرد.

رها کن گيسوانت را،

قلب من در آن قايق خواهد راند.

جلبک‌های شب، ديگر سبزند و

ناگهان رؤيا، سرِ پرواز دارد.

 

                                    *    *    *

 

اگر کشاورز زاده شدم،

اگر دريانورد به دنيا آمدم،

برای چه مرا به اينجا آورديد،

اگر که من اين «اينجا» را دوست نمی‌دارم؟

يک روز خوش، ای شهر

که هرگز دوستت نداشته‌ام،

يک روز خوش، - به هيچ‌کس مگوی!

ناپديد خواهم شد.

 

                                    *    *    *

 

ترجمه‌ی ميمنت ميرصادقی 

 

 

رافائل آلبرتی در خلال زندگی طولانی خويش (1999 – 1902) کم و بيش 3000 صفحه شعر سرود و نمايش‌نامه‌های بسياری نوشت که تا کنون بارها و بارها بر روی صحنه رفته‌اند. هم‌چنين نقاشی‌ها و آثار گرافيکی‌اش که به آن‌ها نام «شعر – نگاره» داده است، در نمايشگاه‌های متعدد داخلی و خارجی به معرض نمايش گذاشته شده‌اند.

 

زندگی طولانی شاعر و فعاليت او در زمينه‌های گوناگون هنری، به او امکان آشنايی و دوستی با هنرمندان برجسته‌ی بسياری را داد. اين دوستی‌ها به خصوص در شعر او بازتاب گسترده‌ای يافت و آلبرتی شماری از شعرهای خود را برای فدريکو گارسيا لورکا، آنتونيو ماچادو، پابلو نرودا، پابلو پيکاسو و هنرمندان ديگری سروده است که با هنر و شخصيت خود بر زندگی وی اثری ماندگار بر جا نهادند. برای نمونه کتاب «هشت نام پيکاسو» مجموعه‌ای از اشعار اوست که تنها به پابلو پيکاسو دوست صميمی و هم‌وطن شاعر اختصاص يافته‌اند.

 

آلبرتی نزديک به سی و نُه سال از عمر خود را در تبعيد و دور از وطنش، اسپانيا گذراند؛ با اين همه درد غربت و دوری از سرزمين زادگاهش «کاديس» و دريای زيبا و نقره‌فامش، که شاعر بی‌نهايت به آن عشق می‌ورزيد، تنها سايه‌ای کم‌رنگ بر شعر او انداخته است. از سوی ديگر، رويارويی او با وقايع تاريخی معاصر کشورش به شعر او عمق و غنايی خاص بخشيده است که همواره با مضمونی انسانی درمی‌آميزد. شعر او سرشار از موسيقی امواج و نسيم ساحلی درياست. دريا مضمون بسياری از اشعار آلبرتی و هم‌چون آيينه‌ای بازتاب جزر و مدّ قلب پرجنب و جوش، روح بلند و سرسختِ ناخداگونه‌ی اوست؛ دريای کاديس که شاعر سال‌های دراز از تماشای آن محروم بود.

 

از کتاب رافائل آلبرتی: شاعرِ دريا، مردم و آزادی، ترجمه‌ی نازنين ميرصادقی و رامين مولايی، نشر مِس

کتاب: باودولينو

 

اکو در اين رمان باز هم مباحثی بسيار فلسفی و جذاب را مطرح می‌کند. باودولينو روایت فردی به همين نام است. او فرزند نامشروع يکی از امپراتوران روم به نام فردريک بارباروسا است؛ دروغ‌گويی مادرزاد که از نعمت آموختن هر زبانی به محض شنيدن آن نيز برخوردار است. باودولينو در زمانی که مسيحيان در جريان جنگ‌های صليبی به شهر قسطنطنيه هجوم آورده‌اند، وارد اين شهر می‌شود و در ادامه، جان يک تاريخ‌نگار درباری به نام «نيکه‌تاس» را نجات می‌دهد. بعد هم داستان زندگی خود را برای او تعريف می‌کند که صرفاً ساخته و پرداخته‌ی ذهن خودش است. باودولينو در حين جست‌وجوی قلمروی پادشاهی افسانه‌ای به نام «پرستر جان» به دانشگاهی در پاريس می‌رسد. سپس کفن معروف تورين را می‌فروشد و در همين حين با انواع اعجاب‌آوری از ساخته‌ها و آثار باستانی و تاريخی مواجه می‌شود. حتی عاشق يک ساتير [نيم‌خدای جنگلی يا روستايی که يونانيان او را با گوش و دم اسب مجسم کرده‌اند.] زيبا هم می‌شود. اکو بسياری از مباحث نظری و علمی را در دل ماجراهای رمان جا می‌دهد و حتی روايت را در جهت بازی با بنيان‌های نگره‌ای خود به کار می‌گيرد؛ برای مثال، باودولينو و دارودسته‌اش تجارت آثار و يادگارهای مذهبی را در پيش می‌گيرند و دست به ساختن و فروش مجسمه‌ی يحيای تعميددهنده می‌زنند؛ اما همين اشيای دست‌ساز و ساختگی، وقتی به صورت ابزاری برای نيايش مسيحيان درمی‌آيند، قالب چيزی را به خود می‌گيرند که اکو تحت عنوان «موارد کاملاً جعلی» از آن ياد کرده است. روی هم رفته، رمان باودولينو روايتی است درباره‌ی داستان گفتن، تعمقی در باب حقيقت، و هم‌چنين داستانی تاريخی و خيال‌انگيز.

 

از کتاب «گل سرخ با هر نام ديگر»، انتشارات اختران

 

باودولينو را به تازگی انتشارات روزنه منتشر کرده است.

ضيافت عريان: هديه‌ای از آسمان (نگاهی به زندگی امبرتو اکو)

 

 

امبرتو اکو در پنجم ژانويه‌ی 1932 در «اله‌ساندريا» به دنيا آمد؛ شهری کوچک در شرق تورين و 60 مايلی جنوب ميلان، در شمال غربی استان «پيه مونته». ساکنان منطقه‌ی پيه مونته فرهنگی منحصر به فرد دارند که آنان را از مردم ساير نواحی کشور ايتاليا متمايز می‌کند. مردم آن‌جا به واسطه‌ی کوهستانی بودن منطقه، به نوع خاصی از استقلال‌خواهی خو گرفته‌اند و خون‌سردی و بی‌پرواييشان سبب شده که آنان را بيش‌تر شبيه همسايگان فرانسوی بدانند تا ايتاليايی‌های پرشور و حرارت. اکو اغلب يادآور می‌شود که رشد و نمو در چنين فرهنگی، سرچشمه‌ی اصلی وضعيت خاص نوشتاری او بوده است. «هنوز هم خصلت‌هايی را از گذشته حفظ کرده‌ام که ديدگاه من به دنيای پيرامون بر محور آن‌ها استوار است: نگرشی ترديدآميز و شکاکانه نسبت به لفاظی و فن بيان، و سعی در گريز از آن، خودداری از اغراق‌گويی در هر زمان و بر زبان نياوردن کلمات غلنبه‌سلنبه در هر حالت.»

 

پدرش که در خانواده‌ای پرجمعيت با 13 فرزند بار آمده بود، نان خانواده را از راه حساب‌داری درمی‌آورد. او کهنه‌سربازی بود که در سه جنگ شرکت کرده بود. گفته می‌شد که پدر‌بزرگ امبرتو، بچه‌ای سرراهی بوده و پيش‌خدمتی خوش‌فکر نام اکو را که برگرفته از حروف اول ex caelis oblatus، به معنای «هديه‌ای از آسمان» است، بر او گذاشته بود.

 

اکو و مادرش با شروع جنگ جهانی دوم به روستايی کوچک و کوهستانی در منطقه‌ی پيه مونته پناه بردن و در آن‌جا، اکوی جوان با آميزه‌ای از هيجانات و احساسات مختلف، از نزديک شاهد درگيری فاشيست‌ها و نیروهای پارتيزان بود. وی در آن هنگام سخت به هيجان آمده و افسوس می‌خورد که چرا به دليل سن کم نمی‌تواند در درگيری‌ها شرکت کند. همين رويداد دست‌مايه‌ای شد تا وی سال‌ها بعد، دومين رمانش را تحت عنوان آونگ فوکو (Foucault's Pendulum)، که تا حدودی حالت زندگی‌نامه‌ای دارد، بر اساس آن شکل دهد.

 

فعاليت دانشگاهی

 

امبرتو اکو در حالی وارد دانشگاه تورين شد که پدرش مصرانه از او می‌خواست رشته‌ی وکالت را دنبال کند؛ اما وی بر خلاف ميل پدر، چنان که گويی در طالع بسياری از نويسندگان بزرگ نوشته شده باشد، تحصيل حقوق را کنار گذاشت و در رشته‌ی فلسفه و ادبيات سده‌های ميانه ثبت نام کرد. عاقبت در سال 1954 با نوشتن پايان‌نامه‌ی خود در مورد توماس آکويناس و کسب درجه‌ی دکترای فلسفه فارغ‌التحصیل شد. پس از آن به عنوان دبير برنامه‌های فرهنگی در شبکه‌ی RAI (تلويزيون دولتی ايتاليا) در ميلان به فعاليت مشغول شد و، به اين ترتيب، به عرصه‌ی رسانه‌ها و ژورناليسم پا گذاشت. اين شغل موقعيتی ناب برای او دست‌و‌پا کرد تا فرهنگ مدرن را از ديدگاه رسانه‌ای مورد نقد و بررسی قرار دهد. اولين کتابش تحت عنوان سن توماس و بحث زيبايی شناسی، که به واقع ادامه‌ی همان پايان‌نامه‌ی دوره‌ی دکترايش بود، در سال 1956 منتشر شد. اکو در سال 1959 هم کتاب دومش را روانه‌ی بازار نشر کرد و هم شغلش را در RAI از دست داد. کتابش به نام گسترش زيبايی‌شناس سده‌های ميانه نام اکو را به عنوان يکی از مهم‌ترين انديش‌مندان در عرصه‌ی مباحث نظریِ سده‌های ميانه تثبيت کرد. تقاضاهای روزافزون برای سخن‌رانی و تدريس، نگذاشت امبرتو از بابت از دست‌ دادن شغل ناراحتی به خود راه دهد؛ ضمن آن‌که وی در سال 1959 به سمت دبير ارشد بخش ادبيات غير داستانی در نشريه‌ی کازا اديتريچه بومپيانی ميلان برگزيده شد که تا سال 1975 بر سر اين شغل ماند. اکو هم‌چنين در همان سال به همکاری با نشريه‌ی ايل وری پرداخت و ستونی ماهانه با نام «کوتاه‌ترين يادداشت» راه انداخت. ستون اکو در اوايل از نظر سبک و سياق نوشتاری به قلم رولان بارت در کتاب اسطوره‌شناسی‌ها شباهت داشت؛ ولی وی به محض ديدن کتاب بارت نوع نوشتار خود را، به دور از هرگونه قصد تحقير يا اهانت، تغيير داد و شيوه‌ی تقليد و هزل ادبی را در پيش گرفت. بسياری از آن نوشته‌ها بعدها در کتابی به نام غلط‌خوانی‌ها گردآوری شد. اکو در طول اين سال‌ها با جديت تمام آرای خود را در مورد متن گشوده و باز و نشانه‌شناسی وسعت بخشيد، مقالاتی متعدد در اين خصوص نوشت و در سال 1962 اثری تحت عنوان opera Aperta يا اثر گشوده به چاپ رساند. وی در سپتامبر همان سال با زنی به نام رناته رامگه، که آلمانی و مدرس هنر بود، ازدواج کرد.

 

اکو در سال 1967 با عنوان پروفسور نشانه‌شناس در دانشگاه پلی‌تکنيک به ميلان مراجعت کرد و در همان سال کتاب نوشته‌های جويس: از مقاله تا فينيگانزويک را منتشر کرد. در ميلان نظرياتش را در خصوص نشانه‌شناسی سرو سامان داد و در سال 1968 اولين متن تخصصی‌اش را در اين زمينه تحت عنوان ساختار غايب به دست چاپ سپرد. اين کتاب بعدها در سال 1976 به طور کامل بازنگری و اصلاح شد و با نام نظريه‌ی نشانه‌شناسی  در دسترس علاقه‌مندان قرار گرفت. پس از اين کتاب مظالعات اکو رنگی ديگر به خود گرفت و مباحث مربوط به حوزه های عموی و همگانی نظير ادبيات و مؤلفه‌های فرهنگی را با علاقه‌مندی دنبال کرد.

 

او در سال 1971 به عنوان اولين استاد حوزه‌ی نشانه‌شناسی در بولونيا، قديمی‌ترين دانشگاه اروپا، به کار پرداخت. اکو در سال 1974، بانی برگزاری اولين کنگره‌ی «اتحاديه‌ی بين‌المللی مطالعات نشانه‌شناسی» شد و در سخن‌رانی پايانی اين کنگره، در جمله‌ای که اکنون ديگر سر زبان‌ها افتاده است، اين حوزه را به اختصار چنين تعريف کرد: «نشانه‌شناسی، نگرشی علمی و شيوه‌ای تحليلی برای مشاهده‌ی پديده‌ها در ساير علوم است.»

 

رمان‌نويس

 

ايده‌ی اصلی کتاب نام گل سرخ بسيار ساده شکل گرفت: «در مارس 1978 يک ايده‌ی ابتدايی دست از سرم برنمی‌داشت. دوست داشتم يک راهب را مسموم کنم و همين عاملی شد تا به نوشتن رو آورم.» اکو در ابتدا نام کتاب را «قتل در صومعه» گذاشته بود. پس از مدتی تصميم گرفت عنوان کتاب را عوض کند؛ چون عقيده داشت که اين نام وجه اسرارآميز داستان را لو می‌دهد. با الهام از کتاب ديويد کاپرفيلد اثر ديکنز، دومين عنوان را برای رمانش برگزيد: «آدسو اهل مِلْک» (Adso of Melk)؛ ولی در نهايت به کمک چند سطر از يک شعر قرون وسطايی، اکو مؤفق شد نامی شاعرانه برای اثرش پيدا کند: «نام گل سرخ». نام گل سرخ در سال 1980 روانه‌ی بازار نشر شد و بلافاصله توجه منتقدان را به خود جلب کرد. ديری نگذشت که این رمان هواخاهان بسياری در نقاط مختلف جهان پيدا کرد و نام امبرتو اکو به سرعت در محافل غير علمی و غير دانشگاهی بر سر زبان‌ها افتاد.

 

آونگ فوکو (1988) نام دومين رمان اکو است که خيلی زود نگاه‌ها را به خود معطوف کرد و جای پای اکو را در ميان رمان‌نويسان برجسته‌ی جهان محکم کرد. پس از آن وی اعلام کرد که قصد ندارد رمان ديگری خلق کند؛ ولی چند سال بعد رمانی با نام جزيره‌ی روز قبل به چاپ رساند که بر مبنای عقيده‌اش در مورد «نوشتن از طبيعت در قالب داستانی از مفاهيم» شکل گرفته بود. وی در سال‌های بعد نيز دو رمان ديگر تحت عناوین باودولينو (2000) و شعله‌ی اسرارآميز ملکه لوآنا (2005) منتشر کرد. از ديگر آثار او در عرصه‌ی نظری و علمی نيز می‌توان به اين‌ها اشاره کرد: نشانه‌شناسی و فلسفه‌ی زبان، نقش خواننده، هنر و زيبايی در سده‌های ميانه، مرزهای تأويل، شش گام در جنگل داستان، درباره‌ی زيبايی و درباره‌ی ادبيات.

 

اين انديشمند و نويسنده‌ی ايتاليايی در حال حاضر زندگی سعادت‌باری دارد و اوقاتش را به دو بخش تقسيم کرده است: زندگی در ويلايی تابستانی در ميان تپه‌های نزديک شهر ريمينی (عمارتی قرن هفدهمی که زمانی مدرسه‌ی ژزوئيت‌ها بوده است) و اقامت‌گاهی در ميلان (آپارتمانی هزارتو با کتاب‌خانه‌ای وسيع شامل 30 هزار نسخه کتاب). اکو که دو فرزند دارد – يکی پسر و ديگری دختر – دوباره در دانشگاه بولونيا به کار مشغول شده و در آن‌جا پروژه‌ی تحقيقاتی‌اش را تحت عنوان «برنامه‌ی علوم ارتباطی» پيش می‌برد؛ ضمن آن‌که ستونی هفتگی در نشریه‌ی لسپره‌سو دارد با عنوان «قوطی کبريت مينروا». ( مينروا، الهه‌ی هنر در اسطوره‌های روم باستان و هم‌چنين مارک تجاری نوعی کبريت در ايتاليا است؛ يادآور آن‌که اکو يادداشت‌های هنری خود را در ستونی به اندازه‌ی يک قوطی کبريت می‌نويسد.)

 

وی هنوز هم در طول روز چندين نخ سيگار می‌کشد [البته می‌گويند که اکو تازگی‌ها سيگار کشيدن را ترک کرده است.]، شب‌ها تا ديروقت کار می‌کند و به پذيرايی از مهمانان و يافتن محافل جديد دوستانه علاقه‌مند است. اکو که به حرکات تند و پرشور و در مواردی حتی فرياد زدن در حين بحث عادت دارد، خود را شخصيتی می‌داند برخوردار از چند زمان که فعاليت‌های مختلفی را هم‌زمان آغاز و آن‌ها را با هم‌ديگر ادغام می‌کند تا ارتباطی درونی و مستمر ميان آن‌ها شکل بگيرد... «من بايد کارهای گوناگونی را انجام بدهم وگرنه از دست خواهم رفت.»

 

وی می‌گويد دوست دارد روی سنگ مزارش گفته‌ای از تومازو کامپانلا [يکی از مهم‌ترين فيلسوفان اواخر دوره‌ی رنسانس بود. معروف‌ترين اثر او «شهر خورشيد نام دارد.] را حک کنند، با اين مضمون:

- «صبر کن، صبر کن»

- «نمی‌توانم.»

 

برگرفته از کتاب «گل سرخ با هر نام ديگر»، انتشارات اختران

ضيافت عريان: پی‌نوشت بر نام گل سرخ: پست‌مدرنيسم، طنز، لذت‌بردنی

 

اُمبرتو اکو نويسنده، فيلسوف، مورخ و منتقد ادبی و فرهنگی، استاد دانشگاه بولوناست و از صاحب‌نظران برجسته در عرصه‌ی معناشناسی و نشانه‌شناسی است. رمان پرفروش وی تحت عنوان نام گل سرخ نخستين بار در 1980 به زبان ايتاليايی منتشر شد و در 1986 نيز فيلمی بر اساس آن تهيه و به اکران عمومی درآمد. غالباً از اين رمان به عنوان نمونه‌ی برجسته‌ای از ادبيات پست‌مدرن ياد می‌شود. اين رمان مرز بين ادبيات عامه و ادبيات جدی، بين فرهنگ نازل و فرهنگ پيش‌رفته را بسيار فراتر از حد معمول خود برده و به تقليدی مسخره از ژانری ديگر (رمان پليسی) می‌پردازد. در حالی‌که فضای داستان و ظرف زمانی و مکانی رخدادهای آن دوران قرون وسطی است. اين رمان در عين حال تعبير کژديسه‌ای است از پويش عصر مدرن برای يافتن اطمينان و قطعيت. سبک عمده‌ی حاکم بر داستان يادآور سبک داستان‌های تخيلی است. جان بارث و خود اکو در نوشته های تحليلی و نظری خود به اين نوع داستان‌های تخيلی اشارات زيادی دارند. اکو در پی‌نوشتی بر اين داستان که در سال 1983 به طور مستقل به زبان ايتاليايی چاپ و منتشر شده بود، ديدگاه‌ها و نقطه‌نظرات خود درباره‌ی نگرش پست‌مدرن را ترسيم و ارائه می‌کند. وی در اين نگرش نوعی استعلا و نوعی تقليد از تجربيات زندگی روزمره‌ی انسان‌های عصر حاضر می‌بيند. در زير بخشی از پی‌نوشت اکو بر نام گل سرخ وی را تحت عنوان «پست‌مدرنيسم، طنز، لذت‌بردنی» می‌خوانيم:

 

*    *    *

 

ظرف سال 1965 تا امروز دو نظريه به طور قطعی و دقيق توضيح داده شده‌اند: نخست اين نظريه که طرح کلی يا موضوع اصلی [plot] را می‌توان در شکل نقل قول از ديگر طرح‌های کلی نيز پيدا کرد. دوم اين نظريه که نقل قول‌ها می‌توانند به مراتب از طرح کلی‌ای که از آن نقل قول شده است کم‌تر واقعيت‌گريز باشند. در سال 1971 من ويراستاری مجموعه‌ی Almanaco Bompiani در تجليل از «بازگشت به طرح کلی» را بر عهده گرفتم؛ گر چه اين بازگشت از طريق نوعی ارزيابی مجددِ طنزآلود و کنايی (نه بدون تحسين) از ديدگاه‌ها و نقطه‌نظرات پونسون دوترای [Ponson du Terrail] و اوژن سو [Eugene Sue] و تحسين (با طنز و کنايه‌ی بسيار اندک) برخی از آثار عظيم دوما صورت گرفت. در آن مرحله اساسی‌ترين معضلی که مطرح بود اين مسئله بود که آيا رمانی می‌تواند وجود داشته باشد که واقعيت‌گريز نباشد و در عين حال قابل لذت‌بردن نيز باشد؟ اين پيوند، و همين‌طور کشف مجدد نه تنها طرح کلی بلکه کشف مجدد قابليت التذاذ نيز می‌بايست توسط نظريه‌پردازان پست‌مدرنيست آمريکايی صورت تحقق پيدا کند.

 

متأسفانه «پست‌مدرن» به صورت واژه‌ای همه‌فن‌حريف¹ در آمده است. به عقيده‌ی من اين واژه امروزه در مورد هر چيزی که شخص استفاده‌کننده‌ی آن دوست دارد، به کار برده می‌شود؛ يا به هر آن‌چه که دلش بخواهد اطلاق می‌کند. علاوه بر اين به نظر می‌رسد تلاش زيادی می‌شود تا اين واژه را عطف به ماسبقی سازند: ابتدا اين واژه ظاهراً به نويسندگان يا هنرمندان خاصی اطلاق می‌شد که طی دو دهه‌ی گذشته فعال بودند؛ سپس به تدريج به اوايل قرن اخير برده شد؛ پس از آن حتی بسيار دورتر از آن کشانده شد. اين روند برگشتی و رو به عثب و گذشته‌نگر هم‌چنان ادامه دارد. به زودی شاهد خواهيم بود که مقوله‌ی پست‌مدرن حتی نويسندگان و شخصيت‌هايی چون هُمر را نيز در بر بگيرد.

 

من جداً معتقدم که پست‌مدرنيسم جريانی نيست که بتوان آن را به لحاظ زمانی تعريف کرد؛ بلکه مقوله‌ای است آرمانی – يا به تعبير بهتر قماش پشمیِ مصنوعی، نوعی روش عمل يا شيوه‌ی اجرايی است. می‌توانيم بگوييم که هر دوره، پست‌مدرنيسم خاص خود را دارد، همان‌طوری که سبک‌گزينی يا اطوارگرايی [mannerism] خاص خود را دارد (در واقع تعجب می‌کنم اگر پست‌مدرنيسم نام مدرنی برای سبک‌گزينی به عنوان مقوله‌ای فراتاريخی نباشد). به زعم من در هر دوره لحظه‌ها يا گشتاورهای بحرانی خاصی وجود دارد، نظير آن‌چه که نيچه در کتاب انديشه‌های خارج از فصل به توصيف و تشريح آن‌ها پرداخته است؛ که در آن به خطرات و مضّار مطالعات تاريحی اشاره می‌کند. گذشته ما را مشروط می‌سازد، غارت و چپاولمان می‌کند، به ستوه‌مان می‌آورد، و با تهديد و ارعاب از ما باج می‌ستاند. آوانگارد تاريخی (البته در اين‌‌جا من آوانگارد را مقوله‌ای فراتاريخی [metahistorical category] نيز می‌دانم) سعی می‌کند حساب‌های خود را با گذشته تسويه کند.

 

«مرگ بر مهتاب» - شعار معروف فوتوريست‌ها – بيانيه‌ی شاخص هر آوانگارد محسوب می‌شود. فقط بايد به جای «مهتاب» هر اسم ديگری را که مناسب دانستيد، بگذاريد. آوانگارد گذشته را محو و نابود می‌سازد: زنان اهل آوينيون نمونه‌ی شاخص نمايش‌نامه‌های آوانگارد به شمار می‌رود. پس از آن آوانگارد فراتر رفته و «مجاز» را نابود ساخته و آن را حذف می‌کند؛ سپس به انتزاع، امور غير رسمی، کرباس سفيد، رنگارنگ و ذغالی سوخته می‌رسد. در معماری و هنرهای تصويری يا بصری، آوانگارد را می‌توان در شکل دیوارهای کشويی، ساختمان‌های بلند ميله مانند و نوک‌تيز، حجم‌ها و منشورهای متوازی‌السطوح و هنرهای نازل ديد. در ادبيات می‌توان آن را در قالب نابودی و انهدام جريان گفتمان، کولاژهای سبک باروز، سکوت و صفحات سفيد متجلی ديد. در موسيقی نيز می‌توان آن را در شکل گذار از آتوناليته به سر و صدا، و به سکوت محض (در اين معنا قفس اوليه، مدرن است) مشاهده نمود.

 

اما لحظه‌ی پست‌مدرن زمانی فرا می‌رسد که آوانگارد (مدرن) ديگر قادر به ادامه‌دادن و پيش‌روی نبوده و نمی‌تواند گامی فراتر به سمت جلو بردارد: زيرا آوانگارد فرازبانی خلق می‌کند که درباره‌ی متون غیر‌ممکن خودِ اين فرازبان حرف می‌زند. پاسخ پست‌مدرن به مدرن متضمن تصديق اين نکته است که گذشته بايد به تجديد نظر يا بازنگری در خود اقدام کند؛ زيرا گذشته واقعاً نمی‌تواند تابود شود؛ به دليل آن‌که نابودی گذشته به سکوت و خاموشی می‌انجامد. البته اين تجديد نظر و بازنگری در گذشته بايد با طنز و کنايه همراه باشد، نه به گونه‌ای ساده‌لوحانه حاکی از اين‌که از هرگونه گناه و خطا مبرّی است.

 

من نگرش يا ديدگاه پست‌مدرن را هم‌چون مردی می‌دانم که عاشق زنی است بسيار با فرهنگ، و می‌داند که نمی‌تواند به او بگويد که «ديوانه‌وار عاشقتم»؛ زيرا می‌داند که زن می‌داند (و زن هم می‌داند که او می‌داند) که اين کلمات را قبلاً باربارا کارتلند در کتاب خود گفته است. معذلک راه حلی برای اين قضيه وجود دارد؛ مرد می‌تواند بگويد «همان‌طور که باربارا کارتلند گفته است، من ديوانه‌وار عاشقتم». به هر حال در اين‌جا وی با اجتناب از برائت کاذب و گفتن اين‌که ديگر ممکن نيست که بتوان با سادگی و معصوميت حرف زد، چيزی را که می‌خواست به زن بگويد، خواهد گفت؛ يعنی به او می‌گويد که عاشق اوست؛ ولی در عصری عاشق اوست که معصوميت و پاکی در آن جايی ندارد. اگر زن با اين امر مؤافق باشد و با آن هم‌صدا شود، اظهار عشقی مشابه دريافت خواهد کرد. هيچ يک از دو گوينده خود را معصوم و بی‌گناه نمی‌داند؛ هر دو چالش گذشته، و چالش چيزی را که قبلاً گفته شده بود، خواهند پذيرفت، چيزی که قادر به حذف و نفی آن نيستند. هر دوی آن‌ها آگاهانه و با لذت فراوان بازی طنز و کنايه را اجرا خواهند کرد... ليکن هر دو، يک بار ديگر در صحبت از عشق مؤفق خواهند بود.

 

طنز، کنايه، بازی فرازبانی و اظهار علنی تشديد گشته و افزايش می‌يابند. بدين ترتيب هر کسی که به کمک مقوله‌ی مدرن قادر به درک بازی نباشد، تنها می‌تواند آن را نفی کند؛ ليکن با مقوله‌ی پست‌مدرن امکان ندارد که هم بتوان بازی را درک کرد و هم آن را جدی گرفت؛ زيرا در کل کيفيت (خطر) طنز و تجاهل و جود دارد. همواره کسی هست که گفتمان‌های طنزآلود و کنايی را جدی بگيرد. من فکر می‌کنم که کولاژهای پيکاسو، خوان گريش و براک آميزه‌هايی مدرن به شمار می‌روند، و همين امر دليل عدم پذيرش و عدم مقبوليت آن‌ها نزد افراد عادی است. از سوی ديگر کولاژهای ماکس ارنست، که اجزا و تکه‌های مختلفی از گراورها و قلم‌زنی‌های قرن نوزدهمی را کنار هم چسبانده و آن ها را سرهم‌بندی نمود، آميزه‌های پست‌مدرن به شمار می‌روند: آن‌ها را می توان به عنوان داستان‌های تخيلی، يا نقل و بازگويی خواب و رويا تعبير نمود؛ البته بدون کم‌ترين آگاهی از اين‌که کولاژهای مذکور ممکن است به بحث‌هايی درباره‌ی ماهيت گراورها و قلم‌زنی‌های مذکور، و حتی شايد به بحث درباره‌ی ماهيت خود کولاژ بيانجامند. اگر «پست‌مدرن» را به اين معنا بگيريم، در اين صورت کاملاً روشن است که چرا استرن و رابله پست‌مدرن بودند، و چرا بورخش قطعاً پست‌مدرن هست، و چرا در اين هنرمند هم‌زمان لحظه‌ی مدرن و پست‌مدرن می‌توانند با هم وجود داشته باشند يا به تناوب جايگزين هم شوند، يا به طور تنگاتنگ و نزديک از پی هم بيايند. به جيمز جويس نگاه کنيد: کتاب تصوير هنرمند در جوانی وی داستان يک تلاش و مبارزه در عصر مدرن است. کتاب دوبلينی‌های وی، حتی اگر پيش از تصوير هنرمند هم درمی‌آمد، مدرن‌تر از تصوير هنرمند محسوب می‌شود. رمان ديگر وی يعنی يوليسِز در حد فاصل و لبه‌ی مرز قرار دارد. ولی بيداری فينگان‌ها اثری پست‌مدرن است، يا حداقل از گفتمان پست‌مدرن تقليد می‌کند: اين کتاب برای آن‌که درک و فهم گردد، خواستار نفی آن‌چه که قبلاً گفته شد نيست؛ بلکه خواستار بازانديشی و تفکر مجدد در آن‌هاست.

 

درباره‌ی موضوع پست‌مدرن تقريباً همه چيز گفته شده است (يعنی در مقالاتی نظير ادبيات فرسودگی اثر جان بارث که تاريخ آن به 1967 باز می‌گردد). اين بدان معنی نيست که من کاملاً با درجاتی مؤافق باشم که نظريه‌پردازان پست‌مدرنيسم (به گفته‌ی بارث) به نويسندگان و هنرمندان مختلف داده و بر اساس اين درجه‌بندی‌ها مشخص می‌سازند که کدام نويسنده يا هنرمند پست‌مدرن است و کدام نويسنده يا هنرمند هنوز به اين درجه يا مرحله نرسيده است. بلکه به معنای آن است که من علاقه‌مند به اين قضيه هستم که گرايش اين نظريه‌پردازان برخاسته از مفروضات و پيش‌فرض‌های آنان است:

 

          نويسنده‌ی پست‌مدرنيست ايده‌آل و مطلوب نظر من، والدين مدرنيستِ

     قرن بيستمی خود يا اجداد و نياکانِ ماقبلِ مدرنيستِ فرنِ نوزدهمیِ خود را

     نه صرفاً به طور دربست نفی و انکار می‌کند و نه صرفاً به طور دربست به

     تقليد از آنان می‌پردازد. وی نيمه‌ی نخست قرن ما را در زير گام‌های خود

     دارد نه بر پشت خود. نويسنده‌ی پست‌مدرن بدون لغزيدن به دامن سادگی

     اخلاقی يا هنری، يا افتادن به دام نويسندگی مبتذل و پيش‌پا‌افتاده،

     سکه‌پرستی و رشوه‌خواری به سبک رايج در خيابان مَديسون، يا سادگی و

     خامی کاذب يا واقعی، خواستار داستانی است که به مراتب بيش از آثار 

     اعجاب‌آور مدرنيستیِ متأخر (البته طبق تعريف و قضاوت من) نظير داستان‌ها

     و متونی برای هيچ اثر ساموئل بکت يا آتش کم‌رنگ اثر ناباکوف، از جاذبه‌های

     دمکراتيک برخوردار باشد. وی نمی‌تواند اميدوار باشد که به پای مريدان

     سرسپرده‌ی جيمز ميچنر و ايروينگ والاس برسد و پا به پای آنان حرکت کند –

     نيازی به ذکر عوام بی‌سوادِ محاطب رسانه‌های گروهی که شست و شوی

     مغزی شده‌اند، نيست. ليکن بايد اميدوار و خرسند و مسرور باشد، حداقل

     بخشی از ايام، که به فراتر از «محفل مسيحيان صدر» (به تعبير توماس مان)

     برسد: 

          يعنی فراتر از مريدان حرفه‌ای هنر عالی و پيشرفته... 

 

          رمان مطلوب و ايده‌آل پست‌مدرنيستی به نوعی فراتر از نزاع بين واقع‌گرايی و ضد

     واقع‌گرايی، اصالت صورت (فرماليسم) و اصالت محتوا، ادبيات محض و ادبيات متعهد، 

     داستان‌های محافل ادبی و داستان‌های مبتذل... سر بر خواهد آورد؛ رمانی خواهد

     بود فراتر و برتر از تمامی اين نمونه‌ها. تمثيل مورد نظر من جاز خوب يا موسيقی

     کلاسيک است: فرد در جريان گوش‌دادن‌های پياپی و متوالی يا با مطالعه و بررسی

     دقيق يک قطعه‌ی موسيقی متوجه‌ی چيزهای زيادی می‌شود که بار اول متوجه‌ی

     آن‌ها نشده بود؛ ليکن بار اول می‌تواند آن‌چنان فريبنده و از‌خود‌بی‌خود‌کننده باشد

     و فرد را – نه فقط متخصصين را – چنان دست‌خوش احساسات شديد سازد که از

     تکرار مجدد آن دچار شور و شعف گردد.²

 

اين مطالب را جان بارث در سال 1980 به صورت مختصر نوشته بود ولی اين بار تحت عنوان ادبيات تجديد قوا: داستان‌های تخيلی پست‌مدرنيستی. طبعاً بحث‌های بيشتری می‌توان درباره‌ی اين موضوع صورت داد؛ البته با تمايل بيشتر به سمت پارادوکس‌ها. و اين همان کاری است که لزلی فيدلر در حال انجام آن است. در سال 1980 نشريه‌ی Salmagundi در شماره‌ی 51-50 خود مناقشه‌ی ميان فيدلر و ديگر نويسندگان آمريکايی را چاپ و منتشر کرد. قطعاً کار فيدلر جاذبه‌ی چندانی در پی ندارد. وی به تمجيد و تحسين از رمان‌هايی می‌پردازد نظير آخرين بازمانده‌ی موهيکان‌ها، داستان‌های ماجراجويانه، رمان‌های سبک گوتيک، داستان‌های مبتذل و پيش‌پا‌افتاده‌ای که از سوی منتقدان مورد تحقير و استهزا قرار گرفته‌اند؛ يعنی همان داستان ها و رمان‌هايی که به هر حال می‌توانستند اسطوره‌هايی خلق کرده و قوه‌ی تخيل بيش از يک نسل را تحت کنترل و در يد تصرف خود درآورند. وی به فکر آن است که آيا می‌شود دوباره چيزی شبيه رمان کلبه‌ی عمو تام خلق و عرضه شود؛ کتابی که با شور و ولع کافی و يک‌سان بتوان در آشپزخانه، اتاق نشيمن، و شيرخوارگاه آن را خواند. وی شکسپير را همراه با بر باد رفته، در زمره‌ی کسانی قرار می‌دهد که می‌دانند چگونه خوانندگان را سرگرم سازند. همه‌ی ما می‌دانيم که او منتقدی است بسيار زيرک‌تر از آن‌که به این چيزها عقيده داشته باشد. وی صرفاً می‌خواهد موانعی را که بين هنر و قابليت لذت‌بردن (لذت‌پذيری) ايجاد شده‌اند، از ميان بردارد. وی احساس می‌کند که امروزه به دست آوردن مخاطبان وسيع و در اختيار گرفتن کنترل قوه‌ی تخيلات و روياهای آنان به معنای عمل کردن همانند آوانگارد است؛ ولی در عين حال ما را آزاد می‌گذارد تا بگوييم که در اختيار گرفتن قوه‌ی تخيل و روياهای خوانندگان لزوماً به معنای تشويقِ گريز از واقعيت نيست؛ بلکه می‌تواند به معنای تقويت و تحکيم آن‌ها نيز باشد.

 

 

منبع ترجمه‌ی فارسی مقاله‌ی حاضر دو کتاب زير است:

 

-          Charles Jencks (ed) The Post – Modern Reader (London: Academy Editions, 1992) PP. 73 – 75: Postscript to the Name of the Rose: "Postmodernism, Irony, the Enjoyable.

-          Walter Truett Anderson, The Fontana Post – Modernism Reader (London: Fontana Press, 1996) , PP. 31-33, Umberto Eco: "He Said Self-Consciously: "H Love You Madly".

 

 

1. bon a tout faire.

2. Hohn Barth, "The Literature of Replenishment: Postmodernist Fiction", The Atlantic, January 1980, PP. 70 - 71

 

از کتاب پست مدرنيته و پست مدرنيسم، ترجمه و تدوين حسينعلی نوذری، انتشارات نقش جهان

به جای سرمقاله

 

اين هفته اتفاقی برای من افتاد که با خودم فکر کردم برای شما هم تعريف کنم. يکی از دوستان پيش من آمد و خواست بداند که فلان کتاب که در خارج از ايران چاپ شده، آيا در ايران ترجمه شده است يا نه (البته اين مشکل اکثر دوستان مترجم نيز هست). من با خوش‌حالی چون شنيده بودم که سايتی برای اينکار ايجاد شده به اون سايت رفتم ولی چشم شما روز بد نبيند که چه سايت بی‌سر و تهی بود و واقعاً آدم را از کرده‌ی خود پشيمان می‌کرد. بگذريم که با چه بدبختی از جای ديگر به نتيجه رسيدم؛ ولی با خودم فکر کردم که وقتی سازمان‌های مربوطه کاری در اين رابطه نمی‌کنند بهتر نيست خود ناشران دست به کار شده و چنين بانک اطلاعاتی ايجاد کنند (ولی يادم افتاد که بعضی ناشران بيشتر دنبال اين‌جور کتاب‌ها می‌گردند که تا يک مقدار فروش کرد سريع کپی آن را با ترجمه‌ی ديگر چاپ کنند).

                                                                         با تشکر

 

بعد التحرير: متن بالا قبل [حين] التحرير نوشته شده؛ پس تعجب نکنيد اگر بابت کاستی‌های هيجان‌انگيز اين شماره عذر خواهی نشده.

شب به خير و مؤفق باشيد

با آخرين نفس‌هايم: ساراگوسا

 

 

پدربزرگ من يک دهقان مؤفق بود؛ بدين معنی که سه رأس قاطر داشت. او دارای دو پسر بود: پسر بزرگ او که پدر من باشد، داروخانه باز کرد؛ با چهار تن از دوستانش برای پيوستن به ارتش راهی کوبا شد که در آن زمان هنوز مستعمره‌ی اسپانيا بود.

 

وقتی پدرم به کوبا رسيد بايد برگه‌ای را می‌نوشت و تحويل می‌داد. صاحب‌منصبان ارتش با ديدن خط خوش و زيبايش که آن را از معلم دبستانش ياد گرفته بود، به او کار دفتری دادند. دوستانش همه از مالاريا مردند.

 

موقعی که دوران خدمت او به پايان رسيد، تصميم گرفت در کوبا بماند. در تجارت‌خانه‌ای به عنوان سرحساب‌دار مشغول کار شد و از خود جديت و پشت‌کار زياد نشان داد. چندی بعد برای خودش يک فره تريا باز کرد؛ يعنی نوعی مغازه‌ی آهن‌آلات‌فروشی که در آن همه‌جور وسايل فلزی و اسلحه تا اسفنج به فروش می‌رسيد. پدرم با مرد واکس‌زنی که هر صبح به نزدش می‌آمد و نيز با يکی از شاگردهای خودش دوست شده بود. اين دو نفر را در تجارت خانه‌ی خود سهيم کرد . آن‌جا را به دست آن‌ها سپرد و اندک زمانی قبل از استقلال کوبا با پول ناچيزی که عايدش شده بود به اسپانيا برگشت. (خبر استقلال کوبا واکنشی در اسپانيا برنينگيخت. مردم آن روز به تماشای گاوبازی رفته بودند، گويی هيچ اتفاقی نيفتاده بود).

 

پدرم پس از بازگشت به اسپانيا در چهل و سه سالگی در کالاندا با دختر هجده ساله‌ای که مادر من باشد ازدواج کرد. مقداری ملک و زمين خريد و عمارت لاتوره را بنا کرد.

 

من بچه‌ی بزرگ خانواده هستم و نطفه‌ام در جريان سفر والدينم در هتل رونسره در نزديکی ميدان ريشليو – دروئو بسته شده است. چهار خواهر و دو برادر داشتم. برادر بزرگترم که در ساراگوسا عکاس راديولوژی بود در سال 1980 درگذشت. ديگری به اسم آلفونسو که پانزده سال از من جوان‌تر و آرشيتکت بود، در سال 1968 موقعی که من در کار ساختن فيلم ويريديانا بودم فوت کرد. خواهرم آليسيا هم در سال 1977 درگذشت. حالا ما چهار تا مانده‌ايم. خواهرانم کونچتيا، مارگاريتا و ماريا در کمال صحت و سلامت هستند.

 

کالاندا تاريخ ديرينه‌ای دارد که به دوران رومی‌ها و ايبرها برمی‌گردد. از همان زمان اقوام و طوايفی مختلف – از گت‌هاتی غربی گرفته تا اعراب – سرزمين اسپانيا را تصرف کرده‌اند به نحوی که نژاد ما به کلی مخلوط شده است. در قرن پانزدهم در کالاندا تنها يک خانواده‌ی قديمی مسيحی وجود داشت و بقيه، همگی عرب بودند. امروزه در يک خانواده می‌توان تيپ‌های فيزيکی بسيار متفاوت پيدا کرد. مثلاً خواهر من کونچتيا با موهای روشن و چشمان آبی‌اش شبيه يک دختر خانم زيبای سوئدی است؛ در حالی که خواهر ديگرم ماريا انگار از يک حرم‌سرای شرقی فرار کرده است.

 

پدرم هنگان ترک کوبا شرکت تضامنی‌اش را به دو شريک خود سپرده بود. در سال 1912 که جنگ اروپا را تهديد می‌کرد او تصميم گرفت که برای رسيدگی به اموالش به کوبا سفر کند و من خوب به خاطر دارم که ما اين عبارت را هم به دعای شام‌گاهيمان اضافه کرده بوديم: «و خداوند سفر بابا را به خير بگذراند». پدرم به کوبا رفت اما هيچ کدام از دو شريک، تحويلش نگرفتند. او ناراحت و عصبانی به اسپانيا برگشت. شرکايش به برکت جنگ، ثروتی هنگفت به جيب زدند. چند سال بعد پدرم در يک ماشين روباز با يکی از آن‌ها در مادريد برخورد کرد اما هيچ حرفی با هم نزدند و حتی به هم سلام نيز نکردند.

 

پدرم قوی‌هيکل بود و صد و هفتاد و چهار سانتی‌متر قد داشت. چشمانش سبز‌رنگ بود. آدمی بود سخت‌گير اما خوش‌قلب و مهربان که خيلی زود خطاهايمان را می‌بخشيد.

 

 

نزديک چهار ماه بعد از تولد من در سال 1900 حوصله‌ی پدرم از کالاندا سر رفت و به همراه خانواده‌اش به ساراگوسا اسباب‌کشی کرد. والدين من در خانه‌ی اعيانی بزرگی که قبلاً منزل فرمانده‌ی کل منطقه بود اقامت کردند. خانه‌ی ما سراسر طبقه‌ی اول عمارت را در بر می‌گرفت و دست کم ده بالکن داشت. غير از ايام تعطيل که ما به کالاندا و بعدها به سان سباستين می‌رفتيم، من تا سال 1917 که ديپلم متوسطه را گرفتم و به مادريد رفتم، در همين خانه زندگی می‌کردم که امروزه از آن اثری باقی‌ نمانده است.

 

شهر قديمی ساراگوسا طی دو بار محاصره‌ی سربازان ناپلئون تقريباً به کلی ويران شده بود. در سال 1900 ساراگوسا مرکز ايالت آراگون بود، حدود صد هزار نفر جمعیت داشت و شهری آرام و منظم به شمار می‌رفت. با وجود اين که در شهر يک کارخانه‌ی واگن‌سازی وجود داشت و آنارشيست‌ها بعدها به آن لقب «مرواريد سنديکاليسم» دادند، اما تا آن زمان از جنبش کارگری هيچ خبری نبود. اولين اعتصاب و تظاهرات مهم اسپانيا در سال 1909 در بارسلون شکل گرفت که بعداً به تيرباران آنارشيست معتدلی به اسم فرر انجاميد – که من نمی‌دانم به چه دليل در بروکسل برايش بنای يادبود ساخته‌اند. بعدها به ويژه در سال 1917 بود که اولين اعتصاب سوسياليستی بزرگ اسپانيا به شهر ساراگوسا هم سرايت کرد.

 

ترجمه‌ی علی امينی نجفی، نشر هوش و ابتکار

کارگردان: آلن رنه

 

 

آلن رنه را از آن جهت به موج نو نسبت داده‌اند که نخستين فيلم‌هايش، «هيروشيما، عشق من» (1959) و «سال گذشته در مارين باد» (1961)، در اوج نهضت موج نو به مؤفقيت دست يافتتند. او در واقع به نسل پيش از «کايه دو سينما» تعلق دارد و کارش را نه بعنوان منتقد که به عنوان تدوين‌گر و کارگردان سنت فيلم‌نامه‌نويسی فيلم‌های کوتاه آغاز کرد. رنه بر خلاف برخی از هم‌فکران موج نويی خود ترجيح می‌داد با فيلم‌نامه‌های اصيل کار کند مانند فيلم‌نامه‌هايی که ژان کايرل، مارگريت دوراس، آلن رب-گريه يا خورخه سمپرون می‌نوشتند. با اين همه می‌توان او را يک روشن‌فکر آوان‌-گارد شناخت؛ روشن‌فکری که تحت تأثير عميق فلسفه‌ی هانری برگسون بوده است. درون‌مايه‌ی عمده‌ی آثار او تأثير زمان برحافظه‌ی انسان و رابطه‌ی ميان حافظه و سياست است و همچنين با در هم ريختن مرزهای سنتی قالب روايی، با تماشاگر ارتباط برقرار می کند. دل‌بستگی شبه پروستی او به زمان و حافظه او را در خلق ساختارهای فوق‌العاده در فيلم‌هايش ياری می‌رساند و در آثارش زمان گذشته، حال و آينده در يک حوزه‌ی مکانی و زمانی واحد دريافت می‌شوند؛ حوزه‌ای که در آن ذهنيت و عينيت هرگز به روشنی قابل تفکيک نيستند.

فيلم «سال گذشته در مارين باد» در سال 1961جايزه‌ی معتبر شير طلايی جشنواره‌ی ونيز را به دست آورد و از معدود آثار مدرن معتبر سينما محسوب می شود. آلن رنه در «موريل» (1963)، يا «زمان بازگشت» (نام انگليسی)، نوشته‌ی ژان کايرول، نويسنده و گوينده‌ی گفتار «شب و مه» (1955)،به جهان مادی بازگشت. موريل از نظر محتوا يک فيلم درخشان سياسی است. رنه با فيلم «جنگ تمام شده است» (1966)، نوشته‌ی رمان‌نويس اسپانيايی خورخه سمپرون، وارد عرصه‌ی تعهد سياسی شد. اين فيلم، با ساختاری روايی سنتی‌تر و واقع‌گرايانه‌تر از آثار ديگرش‌، هم‌چنان نشانه‌هايی از گرايش رنه به تداخل حافظه و تخيل، و رابطه‌ی اجتناب‌ناپذير ميان گذشته و حال فرد با هويت او را دربردارد.

رنه در سال 1967 پس از مشارکت با گدار در فيلم دور از ويتنام، فيلمی به نام «دوستت دارم، دوستت دارم» (1968) ساخت. فيلم‌های رنه در دهه‌ی 1960 نيز رهيافت هنری خود را، حتی به قيمت عدم توفيق مالی دنبال کردند؛ لذا در اين دهه مانند گدار به شکلی روز افزون از رسم افتاده اما هم‌چنان غير سنتی می‌نمودند. تفاوت آن‌ها در اين بود که، آثار گدار مقاله‌هايی انتقادی در باب کارکرد ايدئولوژی شدند، و آثار رنه هم‌چنان به ارزيابی فلسفی عمل ذهن انسان ادامه دادند. آلن رنه را گاه فيلم‌ساز سرد و تجريد‌گرا خوانده‌اند؛ اما بايد گفت او کارگردانی جدی و هدف‌مند است. در مصاحبه جديدی از او پرسيده شد بيشترين تاثير را از چه کسی گرفته است، و او از گريفيث، پودفکين و آيزنشتاين نام برد. به عبارت ديگر رنه، مجذوب کنترل تداوم مکانی–زمانی (راهکرد سينمای سنتی)، بر آن است به ما يادآور شود زيبايی‌شناسی «مونتاژ»، حتی در فرهنگی که ميزانسن را خالق سينما می‌شناسد، هنوز زنده است.

تاريخ جامع سينمای جهان، ديويد ا. کوک، هوشنگ آزادی‌ور، نشر چشمه

تاريخ سينما - بخش پنجم

 

انگلستان: مکتب برايتون

 

در زمانی که «ژرژ ملی‌يس» در سال‌های جابه‌جايی قرن برای بيان دنيای سراسر شخصی خود به کمک سينما، سبکی ويژه ابداع کرده بود و در عين حال از عناصری تآتری استفاده می‌کرد، سينماگران انگليسی – که در آثارشان کم‌تر به جنبه‌های شخصی پرداخته بودند – دست به ابتکارهايی زدند، که بعدها در قالب «زبان سينمايی» در آمدند.

 

«جيمز ويليامسون» 1885 – 1933، که در گذشته به عنوان عکاس در منطقه‌ی ساحلی جنوب انگليس، يعنی «برايتون» کار می‌کرد يکی از اين سينماگران بود.

 

يکی از فرمول‌های دراماتورژی سينمايی که بعدها محبوبيت يافت، در فيلم «حمله به يک هيأت چينی» به کار گرفته شده بود: نجات دادن در آخرين لحظه، با تکرار در تغيير صحنه‌ی ميان محل خطر و نجات‌دهندگانی که با سرعت پيش می‌آيند. علاوه بر اين ويليامسون در مورد روش صحنه‌پردازی سينمايی در محدوده‌ی يک تصوير نيز از خود ذوق نشان داد. ويليامسون مانند «ملی‌يس» دوربين فيلم‌برداری را نوعی دستگاه ضبط‌کننده‌ی غير فعال نمی‌دانست و آن را در جريان واقعه دخالت می‌داد. در اين جا در يک نما به همه‌ی انواع نماها – از نمای نيمه‌عمومی گرفته تا ديگر نماها – برمی‌خوريم. نه تنها پيوند فيلم به عنوان برش، بلکه حتی به عنوان پيوند درونی، يعنی تغيير انواع نماها در محدوده‌ی يک نما، به آن شکلی که مورد توجه کارگردانان پنجاه سال اخير بوده – به دست ويليامسون تحقق يافته است.

 

«ج. آ. اسميث» زاده‌ی 1864، عکاس ديگری از برايتون، حداکثر تا اوخر 1898، نخستين فيلم‌های خود را – که تنها از يک تصوير درست تشکيل شده بودند – به وجود آورد. او در فاصله‌ی 1900 تا 1901، توليدات خود را تقريباً به طور کامل، محدود به ساختن سری فيلم‌های واکنش‌های چهره کرد؛ مثلاً می‌شد دو دوشيزه‌ی باکره را ديد که به هنگام نوشيدن قهوه با يکديگر گپ می‌زنند.

 

بديهی است که نبايد به اشتباه – مانند بسياری از مورخان سينما – از «اسميث» به عنوان مبتکر تصوير درشت نام برد. چه عمل او، به کار گرفتن تجربيات چهره‌نگارانه‌ی عکاسی در سينما بوده و اين خود کاری است که پيش از او نيز در «شهر فرنگ‌»ها، «جعبه‌های نمايش» و «کينتوسکوپ»‌ها به نمايش درآمده بوده است. اما اسميث به کار خود ادامه داد. او نماهای گوناگونی را به هم پيوند زد. در فيلم ذره‌بين مطالعه‌ی مادربزرگ‌ها به سال 1900، برای نخستين بار، تصوير درشت و نزديکی را به دنبال هم آورد.

 

اين دو، از شناخت امکاناتی که در کشفياتشان بود بسيار دور بودند. «ملی‌يس» - که کارگردانی بسيار محافظه‌کارتر بود – با امکانات محدودش، آثاری به وجود آورد که از نظر هنری غنی و بی‌نظير بود. خدمات ويليامسن و اسميث در جهت توسعه‌ی سينما و هدايت آن از فن به سوی هنر، ميان سال‌های 1899 تا 1903 صورت گرفت. هر دو آنان در کوتاه مدت دست از کارگردانی کشيدند. حتی در انگلستان نيز شخصيت بارزی، چون «گريفيث»، نتوانست کار آنان را ادامه دهد.

 

در تاريخ انگليس، «مکتب برايتون» خيلی زود به صورت داستانی فراموش‌ شده در آمد. 

 

تاريخ سينمای هنری، اولريش گرگور.انوپاتالاس، هوشنگ طاهری، انتشارات ماهور

به جای سرمقاله

 

ديروز پيشنهادی از يک دوست به من رسيد؛ او مصاحبه‌ای که در سايت آقای نبوی چاپ شده بود برای من ارسال کرد. مصاحبه‌ای از دو خبرنگار کوبايی. من از آقای نبوی ممنونم که ما را با نگاه ديگری از کوبا و کاسترو آشنا کرد؛ ولی از آقای نبوی گله‌ای هم دارم؛ در اين مصاحبه «چه گوارا» به صورتی نشان داده شد که من را مجاب کرد که به دوستان کوبايی‌مان يادآوری کنم که چه گوارا برای ما يک چهره‌ی مرد يا زن‌پسند نيست. ما چه گوارا را برای ظاهرش دوست نداريم (البته شايد دوستان آمريکايی ما بخواهند از او يک کالای تبليغاتی بسازند.)؛ چه گوارا مظهر انسان‌دوستی و

 

ديدن چهره‌ی او به ما يادآوری می‌کند که فقط ما ساکنان زمين نيستيم.

شب به خير و مؤفق باشيد.

با آخرين نفس‌هايم: طبل‌های کالاندا

 

 

در بعضی از روستاهای آراگون مراسمی خاص وجود دارد که احتمالاً در دنيا بی‌نظير است: طبل‌کوبی در روزهای جمعه که در الکينز و ايخار رايج است؛ اما در هيچ کجا مثل کالاندا چنين نيروی نافذ و اسرارآميزی ندارد.

 

اين رسم که به اواخر قرن هجدهم برمی‌گردد، در حوالی سال 1900 ديگر وجود نداشت و تنها به همت يکی از کشيشان کالاندا به اسم ويسنته الانه‌گوی دوباره احيا گشت.

 

طبل‌های کالاندا به طور کمابيش مداوم از نيم‌روز جمعه تا ظهر روز بعد (شنبه) نواخته می‌شوند. اين ضربه‌ها يادآور ظلماتی است که در لحظه‌ی مرگ مسيح زمين را فراگرفت؛ زلزله‌ای که در آن دم نازل شد؛ صخره‌هايی که ريزش کردند؛ و پرده‌هايی که از بالا تا پايين در معبد دريده شدند. اين مراسم جمعی سخت متأئرکننده و عجيب تکان‌دهنده است؛ و من برای اولين بار در دو ماهگی طنين آن را از گهواره‌ام شنيده‌ام و سپس تا همين اواخر بارها در اين مراسم شرکت کرده‌ام و خيلی از دوستانم را هم به اين مراسم برده‌ام که آن‌ها هم مثل من به شدت تحت تأثير قرار گرفته‌اند. در خلال آخرين سفرم به اسپانيا در سال 1980 عداه‌ای از دوستان را به قلعه‌ای قرون وسطايی در نزديکی مادريد دعوت کرديم. بدون اطلاع آن‌ها عده‌ای از طبال‌های کالاندا را هم به آن‌جا آورديم. در ميان مهمانان عده‌ای از دوستان نزديکم مثل خوليو الخاندرو، فرناندو ری و خوزه لوئيس باروس حضور داشتند، که همگی اظهار داشتند بدون دليل خاصی عميقاً متأثر شده‌اند؛ حتی پنج نفر از آن‌ها اعتراف کردند که طی مراسم گريسته‌اند.

 

من از سرچشمه‌ی اين هيجان که گاهی به تأثير موسيقی شبيه است، اطلاعی ندارم. بی‌ترديد از تکرار ريتم مرموزی ريشه می‌گيرد که از خارج به گوش ما می‌رسد؛ و نوعی لرزش فيزيکی را به ما منتقل می‌کند که هيچ توضيحی برای آن وجود ندارد. پسر من ژان لوئيس فيلمی کوتاه به عنوان «طبل‌های کالاندا» ساخته است و خود من هم در بعضی از فيلم‌هايم مثل عصر طلايی و ناسارين به اين طبل‌های شگرف و فراموش‌نشدنی اشاره کرده‌ام.

 

در زمان کودکی من جمعاً بيش از دويست يا سی‌صد نفر در اين مراسم شرکت نمی‌کردند؛ اما امروزه بيش از هزار نفر در اين مراسم طبل می‌زنند: شش‌صد هفت‌صد نفری از آن‌ها طبل دارند و بقيه تنبک.

 

ظهر روز جمعه همه‌ی جمعيت در ميدان اصلی قصبه روبه‌روی کليسا جمع می‌شوند و در حالی‌که طبل‌های خود را به شانه آويخته‌اند در خاموشی مطلق انتظار می‌کشند – اگر صدای نابه‌هنگامی بلند شود، همه آن را ساکت می‌کنند.

 

سر ظهر با اولين بانگ ناقوس کليسا، صدايی نيرومند چون غرش رعد در سراسر آبادی می‌پيچد. همه‌ی افراد هم‌زمان بر طبل می‌کوبند. شور مبهمی که به زودی به نوعی سرمستی می‌انجامد، نوازندگان را فرامی‌گيرد. دو ساعت تمام يک‌نفس بر طبل می‌کوبند؛ بعد دسته‌ای به راه می‌افتد که به آن ال پرگون می‌گويند (پرگون در واقع عنوان طبل پيش‌قراول يا جارچی دسته است.). دسته ميدان را ترک می‌کند و قصبه را دور می‌زند. شرکت‌کنندگان به قدری زيادند که هنوز آخر دسته ميدان را ترک نکرده، سر آن از طرف ديگر وارد ميدان می‌شود.

 

به همراه دسته تعدادی شبيه هم به راه می‌افتد: چند سرباز رومی با ريش‌هايی مصنوعی (که آن‌ها را پوتون تونس می‌نامند؛ واژه‌ای که طنين آن ريتم طبل‌ها را تداعی می‌کند.)، چند قراول و يک فرمانده‌ی رومی و بالاخره شبيهی با ساز و برگ قرون وسطايی که به او لونخينوس می‌گويند و وظيفه دارد که از جسد مسيح در برابر کفار دفاع کند. او در لحظه‌ی معينی با فرمانده‌ی رومی جنگ می‌کند و همه‌ی جمعيت طبال دور آن‌ها حلقه می‌زنند. فرمانده‌ی رومی به علامت مرگ در خود فرومی‌شکند. لونخينوس مقبره‌ای را که بايد از آن نگهبانی کند برمی‌افرازد.

 

مجسمه‌ای که در زير محفظه‌ای شيشه‌ای قرار گرفته نماينده‌ی مسيح است.

 

طی همين مراسم زائران از روی مصيبت‌نامه‌ای که چندين بار عبارت «يهودی‌های نکبت» در آن تکرار شده است، دعا می‌خوانند. البته اين عبارت بعدها به دستور ژان بيست و سوم حذف شد.

 

در ساعت پنج کليه‌ی تدارکات تکميل شده است. در این موقع جمعيت لختی سکوت می‌کنند و سپس از نو طبل‌ها را به صدا در می‌آورند. و تا ظهر روز بعد يک‌نفس بر طبل‌ها می‌کوبند.

 

طبل‌ها را با پنج يا شش ريتم گوناگون می‌کوبند، که من هنوز آن‌ها را به خاطر دارم. وقتی دو گروه طبال با دو ريتم متفاوت در گوشه‌ای با يکديگر برخورد می‌کنند، روبه‌روی هم می‌ايستند و آن‌گاه يک مسابقه‌ی واقعی بين ريتم‌ها آغاز می‌شود که گاهی از يک ساعت هم تجاورز می‌کند تا اين که سرانجام گروه ضعيف‌تر از ريتم قوی‌تر پيروی می‌کند.

 

اين طبل‌کوبی که پديده‌ای شگرف، نيرومند و جاودانی است، بر ناخودآگاه جمعی ما نفوذ می‌کند و زمين را زير پايمان به لرزه درمی‌آورد. در طول شب، طبيعت خود را به ريتم طبل‌ها می‌سپارد. لرزش ديوارها را می‌توان با دست احساس کرد. اگر کسی با ريتمی معين به خواب برود، با تغيير آن ريتم از خواب بيدار خواهد شد.

 

در پايان شب پوسته‌ی طبل‌ها با لکه‌های خون پوشيده می‌شود. دست‌ها از شدت ضربه‌ها زخمی و خونين می‌شوند؛ حتی دست‌های زبر و زمخت زارعان.

 

صبح شنبه عده‌ای از زائران برای ذکرگويی به طرف «کوه تصليب» که تپه‌ای با جاده‌ای صليب‌گون در نزديکی قصبه است راه می‌افتند، و بقيه به طبل‌کوبی ادامه می‌دهند. در ساعت هفت کليه‌ی زارعان در دسته‌ای که دل‌انتيه‌رو خوانده می‌شود گرد می‌آيند. سر ظهر با اولين بانگ ناقوس کليسا همه چيز تا سال بعد متوقف می‌شود؛ اما پس از مدتی، وقتی که مردم زندگی عادی خود را از سرگرفتند، برخی از اهالی کالاندا با لحنی مسحور و بهت‌زده تا مدت‌ها از جادوی طبل‌های خاموشی گرفته، ياد می‌کنند.

 

ترجمه‌ی علی امينی نجفی، نشر هوش و ابتکار

ويژه‌نامه: کلينت ايست‌وود ( - 1930)

 

 

هرچند او بومی کاليفرنيا و متولد سانفرانسيسکو است اما هيچ چيز کودکی‌اش نشان از آمادگی او برای ورود به هاليوود نداشت. اما پس از چندين شغل پيش‌پا‌افتاده و پست، زمانی که به عنوان متصدی پمپ‌بنزين کار می‌کرد، از او برای آزمون بازيگری دعوت کردند. سپس چندين نقش کوچک به دست آورد که نخستين آنها در فيلم ترسناک «انتقام از مخلوق» (1955) بود. از زمانی که ايست‌وود نقش «رودی بيتس» را در وسترن تلويزيونی روهايد بازی کرد انگار سرنوشت کاری‌اش با ابهام عجين شد. اين مجموعه بسيار موفق بود و طی سال‌های 1958 تا 1965، 217 قسمت از آن ساخته شد.

 

سرجو لئونه کارگردان ايتاليايی تصادفاًً قسمتی از اين مجموعه را ديد. او پی بازيگر آمريکايی ارزان قيمتی می‌گشت تا در وسترنی که درحال ساختن آن بود بازی کند. او در «يک مشت دلار» (1964) از ايست‌وود به نقش مردی خون‌سرد و کم حرف که نامی نداشت استفاده کرد. اين فيلم که گوشه‌ی چشمی به حماسه‌ی سامورايی کوروساوا، «يوجيمبو» داشت بسيار پر فروش از آب درآمد و ايست‌وود در دو فيلم «دلاری» ديگر ظاهر شد: «به خاطر چند دلار بيش‌تر» و «خوب، بد، زشت».

 

ترکيب سبک بازيگری بی‌حشو و زوايد ايست‌وود با بدبينی ايتاليايی لئونه نسبت به بی‌رحمی‌های جامعه و وظيفه‌ی فرد، در ژانر وسترن، که عملاً مرده بود، روحی تازه دميد.

 

به هر حال ژانری که ايست‌وود طی بيست سال گذشته از آن خود کرده است، وسترن است. در حالی که عملاً تمام فيلم‌سازان ديگر اين ژانر را کنار گذاشته‌اند، وضعيت ايست‌وود هر بار که در پروژه‌ای مربوط به غرب وحشی وارد شده، بهتر شده است. اوج دستاوردهای او در وسترن تاکنون، «نابخشوده» (1992) است که در آن ايست‌وود کبر سن‌اش را به مزيتی تبديل می‌کند. فيلم داستان هفت‌تير‌کشی بازنشسته است که به خاطر فقرا و دردمندان می‌پذيرد که بار ديگر اسلحه به دست گيرد.

 

موفقيت‌های ايست‌وود در سال‌های پس از 2000 او را به مردی برای تمام فصول تبديل کرده است. 

 

مختصری از مقاله‌ی ادوارد باسکومب، ترجمه‌ی شهرزاد تجزيه‌چی

کارگردان: هاوارد هاکس (1977-1896)

 

 

هاکس پسر يک مالک مرفه کارخانه‌ی کاغذسازی بود که درسن ده سالگی همراه خانواده‌اش از غرب ميانه به کاليفرنيا نقل مکان کرد. پس از فارغ‌التحصيل شدن در رشته‌ی مهندسی مکانيک از کورنل، به لس‌آنجلس بازگشت و به کار در بخش وسايل صحنه‌ی استوديوی «بازيگران مشهور-لسکی» پرداخت. طی جنگ جهانی اول او به عنوان معلم پرواز ارتش آمريکا در تگزاس خدمت کرد و پس از ترخيص از خدمت در مسابقه‌های اتوموبيل‌رانی شرکت می‌کرد و سازنده و خلبان هواپيما بود. در 1922 او به کار در بخش داستان پارامونت پرداخت. در 1925 او به فوکس رفت؛ ابتدا به فيلم‌نامه‌نويسی پرداخت و سپس به او فرصت کارگردانی داده شد (جاده افتخار،1926). در باقی دوران کاری‌اش او تحت قراردادهايی کوتاه مدت برای استوديوهای مختلفی کار کرد؛ اگر چه در سال‌های پس ازجنگ او از طريق رشته‌ای شرکت‌های توليدی مستقل که سهام‌دارشان بود، کنترل فزاينده‌ای را بر طرح‌های خويش اعمال می‌کرد.

 

بينش اجتماعی هاکس در دهه‌ی 1930شکل گرفت؛ زمانی که در فيلم‌هايش شروع به بررسی برخوردهای دراماتيک ميان گروهی از مردان که حرفه و فعاليتی مشترک دارند، نمود؛ از قبيل خلبان‌ها در «گشتی صبحگاهی» (1930)، «ارتفاع صفر» (1936)، «فقط فرشتگان بال دارند» (1939). گانگسترها در «قانون تبه‌کاری» (1931) و «صورت‌زخمی» (1932). سربازان در «امروز زندگی می‌کنیم» (1933) و «جاده‌ی افتخار» (1936). رانندگان اتوموبيل‌های مسابقه در «جمعيت می‌خروشد» (1932) و ماهی‌گيران در «ببرکوسه» (1932).

 

اين فيلم‌های اکشن تجليل‌هايی از وابستگی‌های ميان مردان، فعاليت جمعی و تخليه‌ی تنش‌های ميان اشخاص از طريق اکشن بودند. فيلم‌های او ستايش‌گر روحيه‌ی اکشن، حرفه‌ای‌گری و خويشتن‌داری مردانه هستند؛ ولی در ضمن افشاگر تضادی هستند که ميان قواعد سرکوب‌گرانه حرفه‌ای و رفتار و اميال و احساسات شخصی ايجاد می‌شود.

 

اندرو ساريس در مورد هاکس گفته است: «شناخته نشده‌ترين و قدرنيافته‌ترين کارگردان مهم هاليوود.»                                                                   

مختصری از مقاله‌ی جان بلتون، ترجمه‌ی کامبيز کاهه

فيلم: رمانس (Catherine Breillat)

 

 

صحنه‌ای از يک رويا در فيلم است؛ جايی که بدن زنی توسط ديوار دو نيم شده است. در يک سو، پايين‌تر از کمر، او در يک فاحشه‌خانه است. در سوی ديگر، بالاتر از کمر، در اتاق ويژه‌ی زايمان. پيام اين صحنه چيست؟ خيلی مطمئن نباشيد که می‌دانيد. من می‌دانم که نمی‌دانم. آن پيام ساده‌ای مانند زايمان نتيجه‌ی سوءاستفاده‌ی مردان است، نيست. زنی که رويا متعلق به اوست مخالف هيچ‌کدام از فعاليت‌های دو سوی ديوار نيست. شايد اين صحنه تجسم تصور آشفته‌ی او از عمل جنسی است.

 

اسم زن ماری (Caroline Ducey) است. او می‌تواند زنی باشد که فرويد زمانی که داشت اعتراف می‌کرد که پاسخی برای اين سؤال که «زن‌ها چه می‌خواهند؟» نيافته است، به او فکر می‌کرد. ماری همين سؤال را از خود می‌پرسد. او چيزی می‌خواهد؛ بسيار خوب. او با دوست‌پسرش، پل (Paul)، کسی که از خوابيدن با او خودداری می‌کند، خوش‌حال نيست؛ و همين‌طور از ماجراجويی‌های جنسی‌اش. مثل اين است که شخصيت و بدن او جدا از هم‌اند. او کارهايی انجام می‌دهد که باعث می‌شود گاهی احساس خوشی کند؛ اما در عين حال او از انجام آن‌ها احساس بدی دارد.

 

«رمانس» (Romance)، با نويسندگی و کارگردانی Catherine Breillat، در جريان جشنواره‌ی پاييز امسال به رسوايی شهره شد؛ چرا که فيلمی است هوش‌مندانه و راديکال ساخته‌ی يک زن، و در عين حال در بر دارنده‌‌ی برهنگی صريح و به دقيق‌ترين معنا، سکس واقعی. فيلم تحريک‌کننده يا پورنوگرافيک نيست؛ چرا که سکس به شيوه‌ای اروتيک عرضه نشده است. بيش‌تر شبيه مستندی است درباره‌ی ميل اجباری زنی لجوج به ارگاسم؛ هدفی که او مطمئن نيست لياقتش را دارد. ماری روی فيلم روايت می‌کند، طوری که به نظر می‌رسد در حال خواندن صفحات دفتر خاطراتش است.

 

فيلم فرانسوی است. گفته شده که برای فرانسوی‌ها شراب يعنی معاشقه، خوردن يعنی اغواگری، سيگار يعنی پيش‌درآمد سکس و صحبت کردن يعنی سکس. رمانس به قدری موشکافانه و تحليل‌گر است که گاهی احساس می‌کنيد ماری خود را در معرض ماجراهای جنسی قرار می‌دهد تا برای دفتر يادداشتش مطلب جمع‌آوری کند. اين پسرهای بيچاره معشوق نيستند؛ بلکه سوژه‌ی تحقيق او هستند.

 

اما فيلم کماکان به سردی اغوا می‌کند. شاید فيلم آزمايشی است برای اين‌که مشخص شود مردان و زنان روی پرده از نظر اروتيکی چه‌گونه هستند. من مردان کمی را می‌شناسم که فيلم را بسيار دوست دارند (مطمئناً تابث می‌کند که فيلم پورنوگرافيک نيست). زنان با اصطلاحات فمينيستی از آن دفاع می‌کنند؛ در حالی که شما سخت متحيريد از اين‌که آن‌ها آن‌چه را واقعاً به آن فکر می‌کنند نمی‌گويند. در اکرانی در جشنواره‌ی فيلم تورنتو عده‌ای می‌خنديدند، تقريباً تمام زن‌ها، اما نمی‌شد گفت که خنده‌ای غيرارادی بود يا ارادی.

 

وقتی ما مردی فوق‌العاده سکسی را روی پرده می‌بينيم (مثل Rocco Siffredi، که در زندگی واقعی بازيگر ايتاليايی فيلم‌های پورنو است و به دليلی کاملاً واضح مشهور.) ما به ياد فيلم‌های پورنو می‌افتيم و خود را برای ديدن آن‌چه معمولاً در اين نوع فيلم‌ها می‌بينيم آماده می‌کنيم. اما «رمانس» چنان حال و هوايي ندارد. ماری با پائولو (شخصيتی که Siffredi ايفاگر نقش آن است.) رابطه برقرار می‌کند طوری که انگار او نمونه‌ی آزمايشگاهی است. بنابراين او همان موش سفيد مشهور است که ماری در موردش بسيار شنيده است. آيا او می‌تواند ماری را راضی کند؟ آيا او واجد آن موهبت جسمانی است؟ و روبرت (Francois Berleand)، کسی که می‌خواهد او را طناب‌پيچ کند چه‌طور؟ او يک مرد معمولی است: نه زيباست، نه هيجان‌انگيز؛ اما تمام امکانات و مهارت‌های لازم را دارد، و وقتی پيشنهادش را برای ماری مطرح می‌کند، او مؤافقت می‌کند؛ انگار که او راهنمای Disney World است که به او آخرين دوری را که قبل از ترک پارک بايد بزند پيشنهاد می‌کند. آيا ماری در بند شدن را دوست دارد؟ او باز هم پيش روبرت برمی‌گردد. شايد آن جنبه‌ی سکسی قضيه نيست که ماری را ارضا می‌کند؛ بلکه دليلش اين است که هنگامی که روبرت در حال بستن طناب و زنجير به اوست، دست کم دارد به او فکر می‌کند.

 

صحنه‌ای در فيلم است که شبيه تجاوز است؛ اما واقعاً هست؟ او کمابيش غريبه‌ای را که با او بدرفتاری می‌کند دعوت می‌کند. او می‌خواهد امتحان کند؛ و سپس متوجه می‌شود که دوست ندارد. بنابراين با مرد درگير می‌شود؛ اما خشم او به خاطر نوع رفتار مرد با او نيست؛‌ به خاطر پيروزی از دست‌رفته‌اش است. بعد از آن، صحنه‌ی مربوط به آزمايش حاملگی است - شايد آزاردهنده‌ترين صحنه‌ی فيلم – که نوآموزان برای نوبتشان صف کشيده‌اند.

 

من واقعاً از تماشای اين فيلم لذت نبردم؛ اما کماکان آن را توصيه می‌کنم. چرا؟ چون به نظرم چيز جالبی را مطرح می‌کند. فيلم‌ها تمام امکانات رومانتيک را به کار می‌گيرند. آدم‌ها عالی به نظر می‌رسند؛ عاشق هم می‌شوند و سکسی فوق‌العاده دارند. حتی شخصيت‌ها‌ی باهوش در فيلم‌های هوش‌مندانه نيز انگار کم و بيش در آن لحظه يک جور فکر می‌کنند. ارضای خودکار به پايان می‌رسد. اين‌جا فيلمی است در مورد زنی که هرگز از فکر کردن دست نمی‌کشد. که احتمالاً به اندازه‌ی او برای شما خوب نيست.

 

برگرفته از نقد Roger Ebert

تاريخ سينما - بخش چهارم

 

فيلم‌های ملی‌يس تا مدتی به شدت مؤفق و محبوب بودند؛ اما بعد از سال 1905 به تدريج از رونق کار او کاسته شد. شرکت کوچک او قادر نبود به تقاضای رو به افزايش فيلم پاسخ دهد؛ به خصوص در رويارويی با شرکت‌های بزرگ‌تر. او به توليد فيلم‌های با کيفيت ادامه داد. آخرين شاه‌کارش به ناه «تسخير قلب» (1912)، يکی از اين فيلم‌ها بود؛ اما فيلم‌های او جلوه‌ای کهنه يافته بودند؛ چون قراردادهای فيلم‌سازی تغيير کرده بود. تلاشی بی‌ثمر برای راه‌يابی به بازار امريکا و سفری بی‌نتيجه به دور دنيا ملی‌يس را ورشکسته کرد. در سال 1928 روزنامه‌نگاران، اين پيش‌روی سينما را – که اسباب‌بازی فروش فقيری شده بود – در ايستگاه راه‌آهن مون‌پارناس پيدا کردند و او را به يک نوان‌خانه سپردند.

 

در سينمای فرانسه به تدريج اين تلاش آشکار می‌شد که بايد محتوای «حقيرانه»‌ی فيلم را به کناری نهاد. سال‌های پس از 1907، سينما زير تأثير شيوه‌ی آکادميک و در عين حال بيگانه با واقعيت «سينمای هنری» بود.

 

گرچه سينمای هنری با زيبايی‌شناسی تئاتری خود، از نظر تاريخ سبک‌شناسی نوعی بی‌راهه‌روی به شمار می‌رود، با اين حال توانست بندهای مکانيزه‌شده‌ی اين نوع ساخته‌های يکنواخت را از هم بگسلد و در عين حال آن را از چنگ موضوع‌های نمايشی عامه‌پسند و حقيرانه برهاند.

 

جنبش سينمای هنری در سال 1912 با فيلم تجاری «بی‌نوايان»، اثر «ويکتور هوگو»، به کارگردانی «کاپلانی» - که از طرف مؤسسه‌ی «پاته» ساخته شده بود – پايان گرفت.

 

از برجسته‌ترين فعاليت‌های سينمای فرانسه در سال‌های پيش از 1914 می‌توان از فعاليت مکتب کمدين‌های «ماکس ليندر» نام برد.

 

فيلم‌های ليندر همه‌ی عناصر آشنای فيلم‌های کمدی (نظير حقه‌های سينمايی، لحظه‌های کميک، تعقيب و گريز و سقوط) را به شکلی ظريف در خود جمع می‌کنند و اغلب طنزی تلخ چاشنی آن‌ها است.

 

ماکس ليندر پس از جنگ جهانی اول نيز فيلم‌های بلندتری در اتريش و امريکا ساخت؛ ولی استعداد او بعدها تحت‌الشعاع «چاپلين» قرار گرفت.

 

پيش‌رفت «فويياد» منعکس‌کننده‌ی موقعيت پرتضاد سينمای فرانسه، پيش از 1914 است. نخستين آثار سينمايی او را کمدی‌های روانی تشکيل می‌دهند که در ساختن آن‌ها از انواع حقه‌های فنی استفاده شده است.

 

با وجود آن‌که فويياد در فيلم‌هايی با نام‌های اعتصاب، تراست، آدم‌های صميمی و سرنوشت مادران، کوشش در تفسير دقيق زندگی روزمره و محيط آدمی داشت، اما تقريباً به هيچ وجه از جاده‌ی هم‌سازی و سازش‌کاری اجتماعی فراتر نرفت.

 

انديشه‌های دور‌پرواز «فويياد»، به خاطر مبهم بودنشان و فشارهايی که از نظر تجاری توسط «گومون‌ها» بر آن‌ها وارد می شد، به شکل درام‌های عشقی و سطحی درآمدند.

 

سينمای فرانسه به جز در چند فيلم تبليغاتی، به هيچ وجه از تهديد‌های جنگی و بحران‌های اجتماعی – که جامعه‌ی فرانسه قبل از 1914 دچار آن‌ها بود – انعکاس نگرفت.

 

برای بيان احساس پنهانی بحران و آشوب، نامی خودنمايی می‌کرد که امروزه مشخص‌کننده‌ی سينمای فرانسه، در سال 1913 و 1914 است: «فانتوماس».

 

دو نويسنده‌ی جوان داستان‌های پيوسته (نيک کارتر و پنکرتون) در يک سری رمان‌های دنباله‌دار، «فانتوماس» را به صورت شخصيتی محبوب درآورندند. شهرت قهرمان داستان اين نويسندگان، در نتيجه‌ی فيلم‌های فويياد (مجموعاً شش فيلم) رو به فزونی نهاد.

 

در سال 1907، فیلمی امريکايی (شبح در هتل [1906])، از مؤسسه‌ی «ويتاگراف»، به خاطر حقه‌های فنی‌اش توانست در فرانسه مؤفقيتی بزرگ کسب کند.

 

در اين فيلم برای نخستين بار اشيا به حرکت درآمدند: چاقويي خود‌به‌خود نان را می‌بريد و شراب از بطری به ليوان ريخته می‌شد بی آن‌که کسی به آن دست زده باشد.

 

امريکايی‌ها امکانات فيلم‌برداری «تک‌عکسی» را – که به کمک آن می‌توان به هر عکس از يک حلقه‌ی فيلم به طور جداگانه نور داد – کشف کرده بودند. نخستين کارگردان اروپايی که از اين روش جديد بهره‌برداری کرد و آن را در راهی هنری به کار گرفت، «اميل کول» (Emile Cohl) فرانسوی بود.

 

«کول» که نخست يک کاريکاتوريست بود، فن فيلم‌برداری تک‌عکسی و امکانات آن را، نه تنها در جهت ساختن فيلم‌های خنده‌دار و کمدی‌های تعقيب و گريز غيرواقعی (نظير فيلم مسابقه در اطراف کدوها، ساخته شده به سال 1907) به کار گرفت، بلکه بيش از همه آن‌ها را در فيلم‌های نقاشی – که آن‌ها را با موجودات خطی دنيای خود احيا می‌کرد – مورد استفاده قرار داد.

 

«کول» که بعدها در زمينه‌ی ترکيب تصاوير نقاشی‌شده و عکس‌برداری‌شده آزمايش‌هايی انجام داد و برای مدتی در امريکا کار کرد، نه تنها بنيان‌گذار «حقه‌های سينمايی در فيلم‌های نقاشی» امروز به شمار می‌آيد، بلکه با فيلم فاوست کاملاً کوچک – 1910 – نشان داد که يکی از پيش‌روان فيلم‌های عروسکی نيز هست.

 

انتزاعی بودن سبک کار «اميل کول» به تازگی، سبب پيدايی مکتب‌های جديدی در فيلم‌های نقاشی شده است. برای نمونه می‌توان از «مک لارن» کانادايی نام برد.

 

منابع:

- تاريخ سينمای هنری، اولريش گرگور.انوپاتالاس، هوشنگ طاهری، انتشارات ماهور

- تاريخ سينمای جهان، بوردول.تامسون، روبرت صافاريان، نشر مرکز

داستان: از تنفر تا هم‌دردی (ميگوئل دو اونامونو)

 

سفر توريبيو به مادريد سفر هولناکی بود: ظاهر نامرتب کامپومانس که در ده برايش اين اندازه گرفتاری به وجود آورده بود، از خاطرش نمی‌رفت. کامپومانس! نماد همه‌ی آن چيزهايی که آرامشش را به هم می‌زد! کليه‌ی صفات زشتی را که از آن‌ها بيش از هر چيز متنفر بود به او نسبت می‌داد و از اين‌که از دادن نسبت‌هايی مثل نظر بد داشتن و يا بی‌وفايی به او خودداری کند لذت می‌برد. به خود می‌گفت: «بی‌وفا؟ بدنظر؟ کامپومانس؟ مگر اين‌که خواب ديده باشد، مغرور. او چيزی جز يک انسان مغرور ابتدايی نيست!»... و نمی‌توانست بخوابد.

دستکشی را برداشت و خواست آن را به دست کند؛ پيش خود فکر کرد: کامپومانس چنين دست‌کش‌هايی به دست می‌کند... توی چشم خواهد زد! و آن‌ها را به دست نکرد.

به مادريد آمد؛ حال آن‌که قيافه‌ی نامرتب کامپومانس جلوی نظرش بود. عصر آن روز، به همان قهوه‌خانه‌ی قديمی رفت؛ جايی‌که می‌خواست با حرف‌زدن از اين در و آن در، کامپومانس را فراموش کند. هنگامی که وارد قهوه‌خانه شد، سر و کله‌ی دوستانش هنوز پيدا نشده بود. پشت ميز پهلويی مردی تنها نشسته بود و سيگار برگ می‌کشيد. توريبيو او را نگريست و به ياد کامپومانس افتاد.

بعد دوستانش و مرد ميز پهلويی آمدند، و دور هر ميز جمعيتی کوچک گرد آمد و هر گروه شروع به حل و فصل مسايل دنيوی و اخروی کردند.

توريبيو مثل هميشه به قهوه‌خانه‌ی قديمی می‌رفت و تقريباً هر روز اولين کسی بود که وارد می شد و همان مرد را می‌ديد که تنها پشت ميز پهلويی نشسته است و سيگار برگ می‌کشد. احساسی ناخوشايند نسبت به مرد وجودش را فرا می‌گرفت که نفرت شديدی را موجب می‌گشت. آن مرد را نمی‌شناخت. نم‌دانست کيست، چه می کند و يا چه می‌گويد. هيچ‌چيز راجع به او نمی‌دانست، جز اين که از صميم قلب از او متنفر بود.

به خود می‌گفت: «خدای من، ديگر از اين آدم حالم به هم می خورد.» و برای توجيه تنفر خود، هزار و يک عيب و ايراد جزئی از خود در می‌آورد و به او نسبت می‌داد، بی ‌آن‌که از صحت هيچ يک اطلاعی داشته باشد.

«با چه غروری سيگار برگش را دود می‌کند!» «چه نگاه نفرت انگيزی دارد!» «چه بادی به غبغب انداخته!» «اين‌طور که از کت و شلوارش پيداست احساس روشن‌فکر بودن هم دارد!» «چه طور به من خيره شده است... چه‌قدر هم از من بدش می‌آيد... اين را راحت می‌شود فهميد.»

و اين همه، دروغی بيش نبود. توريبيو به خوبی می‌دانست که طرف نه تنها مغرور و بی‌اعتنا نبود، بلکه بادی به غبغب نداشت و از او هم متنفر نبود.

«وقتی می آيد سلام هم نمی‌کند.» توريبيو هم سلام نمی‌کرد.

پس از آن‌که، اين ايرادها را به قدر کافی پيش خود تکرار می‌کرد، امر بر او مسجل می‌شد؛ به همه‌ی آن‌ها شکل حقيقت می‌داد و اطمينان پيدا می‌کرد که آن مرد از او متنفر است.

وارد قهوه‌خانه می‌شد: «آن‌جا نشسته است! چه‌طور به من نگاه می‌کند؟! از من متنفر است؛ کاملاً پيداست که از من متنفر است!»

جلوی دوستانش شروع به بدگويی از آن مرد می‌کرد. می‌گفت که آن‌ها از هم متنفرند و هزاران دروغ ديگر درباره‌ی اين‌که چگونه با خشم و غضب و با تکبر يکديگر را می‌نگرند. طوری که در نهايت خودش هم آن‌ها را باور کرده بود.

مرد ميز پهلويی در برابر تمام اين ها بی‌تفاوت ماند. شايد از آن چه در سر توريبيو می‌گذشت مطلع بود ولی هيچ واکنشی از خود نشان نمی داد.

يک روز توريبيو سر حال وارد قهوه‌خانه شد. اولين چيزی که ديد اين بود که مرد، کنار ميز توريبيو و دوستانش نشسته است.

«نيگا کن! ميز خودش خالی‌ست سر ميز ما نشسته است! حتماً قصد دعوا دارد!... ولی توی قهوه‌خانه ميز مال کسی است که زودتر بيايد... همه جا همين طور است. او ميز خود را دارد؛ پس چرا سر ميز ما نشسته؟... نه! من سر ميز خودمان می‌نشينم. می‌خواهد دعوا راه بيندازد؟ پس بايد خودش شروع کند... البته! خيال دارد پهلويش بنشينم بعد شروع کند...»

توريبيو سر همان ميز، مقابل آن شخص نشست و پيش‌خدمت آمد و فنجان جلوی توريبيو را برد.

«چی؟ می خواهی آن را سر يک ميز دیگر ببری؟ نه نه! بگذار همين جا باشد!» در اين حين نگاهی به مرد انداخت. پيش‌خدمت گفت:

«نه جوان، از اين فنجان استفاده شده، آقايی که با آقای رافائل نشسته بود از آن قهوه نوشيده است.»

پس اسمش رافائل بوده؟ چه اسم زشتی!

توريبيو شروع به نوشيدن قهوه کرد. قلبش تند می‌زد و نمی‌دانست دارد چه اتفاقی می‌افتد.

حالا فنجان خالی شده بود. گيلاس کنياک را يک‌باره در گلو خالی کرد. يک کنياک ديگر سفارش داد. باز يکی ديگر. اين خلاف عادت او بود. صورتش می‌سوخت. سرانجام رو به آن مرد کرد و پرسيد:

«چرا شما با اين که ميز خودتان خالی است اين جا نشسته‌ايد؟»

آن مرد به دقت در او نگريست و پيش خود گفت: «فکر می‌کردم پسرک بی چاره و ديوانه است.» و پاسخی نداد.

«پرسيدم چرا سر اين ميز نشسته‌ايد؟»

«برای اين که دلم می‌خواهد.»

«نمی‌دانيد اين ميز مال ماست؟»

رافائل نزديک بود داغ کند ولی فکر کرد: «بهتر است من رفتار خوبی داشته باشم. آدم بی‌چاره‌ای است!»

«می‌دانيد آقا، وقتی من آمدم، يکی از آشنايان سر اين ميز نشسته بود، من هم پيش او نشستم.» اين حقيقت داشت.

«پس چرا وقتی آشنای شما رفت ميز را ترک نکرديد؟»

توريبيو يک کنياک ديگر سفارش داد. رافائل با نگرانی او را تماشا کرد، چنان‌که گويی ديوانه‌ای را می نگرد. سپس پاسخ داد:

«برای اين که می‌خواستم کنار شما باشم... اين قدر الکل ننوشيد!»

«اين به شما چه ربطی دارد؟»

رافائل فکر کرد: «عاقلانه‌تر از همه اين است که بروم!» و بلند شد و به توريبيو گفن: «شما آرامشتان را حفظ کنيد!» و رفت.

در طول آن روز توريبيو ناراحت بود. البته: بالا زدن چهار کنياک، در حالی که بيشتر از يکی نمی‌زد، چه قدر احمقانه بود!

«من بايد بر خودم مسلط شوم!»

روز بعد به قهوه‌خانه رفت. رافائل آن جا نشسته بود! اما این بار سر ميز خودش! توريبيو به سويش رفت؛ رافائل پيش خود فکر کرد: «باز هم اين ديوانه!»

توريبيو با هزار و يک توضيح و تفسير از رافائل تقاضای بخشش کرد و از او خواست کنارش بنشيند.

از آن پس آنان دوستانی خوب و بسيار صميمی شدند. توريبيو از کامپومانس برای رافائل گفت.

رافائل قلب رئوفی داشت و خيلی دوست‌داشتنی بود!

وقتی توريبيو به ده برگشت، جداشدن از رافائل برايش بسيار دردناک بود. وارد ده که شد، اولين کسی را که ديد کامپومانس بود. ولی چه‌قدر عجيب! ذره‌ای نسبت به او احساس تنفر نمی‌کرد. حتی او را دوست‌داشتنی يافت.

پيش خود گفت: «آدم بدبختی است.»

از آن پس اغلب به اين که چگونه نفرتش از کامپومانس به احساس هم‌دردی بدل شده بود، فکر می‌کرد.

يک روز با يکی از دوستان مادريدی‌اش به گردش رفته بود که يک‌هو کامپومانس را ديد. توريبيو او را به دوستش نشان داد و گفت: «می‌دانی اين مرد شبيه کيست؟»

«شبيه کی؟»

«رافائل.»

البته، همين طور  هم بود! او تا آن زمان متوجه اين موضوع نشده بود؛ يعنی در واقع متوجه شده بود، ولی در ضمير ناخودآگاهش.

حالا معلوم شد چرا تا اين اندازه از رافائل متنفر بود و چرا پس از اين که با او آشتی کرده بود، تنفرش از کامپومانس از بين رفته بود.

با خود گفت: «چه‌قدر عجيب!» «تنها شيطان دلايل واقعی نفرت و علاقه را می‌داند! انسان عجيب ترين موجودات است!»

اين حقيقتی است. روح آدمی وجوه شگفت‌انگيزی دارد.

 

از کتاب «43 داستان عاشقانه»، ترجمه‌ی علی عبداللهی، نشر مرکز

کتاب: کلمات / بازپسين گفت‌‌وگو (ژان-پل سارتر)

 

 

مارکسيسم تنها فلسفه‌ی زنده‌ی روزگار ما  

چاپ دو کتاب از «سارتر» پس از مدت‌ها نبود کتاب خوب ما را متقاعد کرد که مختصری در مورد اين نويسنده و فيلسوف بزرگ بنويسم.

 

«ژان پل سارتر» در سال 1905 در پاريس متولد شد. تحصيلات عاليه را در دارالمعلمين عالی پاريس و از 1924تا 1928 به انجام رساند. بعد از اخذ درجه‌ی اگرگاسيون در رشته‌ی فلسفه، به تدريس آن در دبيرستان‌های دولتی لوهاور، لائون و سپس در پاريس پرداخت. پس از تدريس در دبيرستان دولتی پاريس، 1933 تا 1935 ابتدا در برلين و سپس در دانشگاه فرايبورگ دانشجوی محقق بود. در سال 1939 به ارتش فرانسه پيوست و در سال 1940 اسير شد. با آزادی از اسارت در 1941 به تدريس فلسفه بازگشت و در نهضت مقاومت شرکت فعالانه داشت. او هيچ‌گاه صاحب کرسی دانشگاهی نشد.

 

البته خاطرات سارتر از دوران کودکيش را می توانيد به صورت کامل‌تر در کتاب «کلمات» بخوانيد. سارتر نوشتن را قبل از جنگ جهانی دوم آغاز کرد. در 1936 مقاله‌ای درباره‌ی خود يا نفس و کتابی درباره‌ی قوه‌ی تخيل با عنوان قوه‌ی تخيل، مطالعه‌ای انتقادی منتشر کرد؛ در حالی که رمان معروفش با عنوان تهوع در 1938 منتشر شد. از او کتابی درباره‌ی عواطف با عنوان طرح نظريه‌ای درباره‌ی عواطف و چند داستان کوتاه در مجموعه‌ای با عنوان ديوار در 1939 منتشر شد. سارتر در ضمن جنگ و در سال 1940 جلد دوم کتاب خود درباره‌ی قوه‌ی تخيل را با عنوان روان‌شناسی پديدارشناختی قوه‌ی تخيل منتشر ساخت و در 1943 مهم‌ترين کتاب فلسفی خود با عنوان هستی و نيستی: مطالعه‌ی وجود‌شناسی از لحاظ پديدارشناسی را به چاپ رساند.

 

نمايشنامه‌اش با عنوان «مگس‌ها» در همان سال اجرا شد. جلدهای اول و دوم رمان راه‌های آزادی و نمايش‌نامه‌ی معروف «درهای بسته» در 1945 انتشار يافت. او دو نمايشنامه‌ی ديگر هم در 1946، يعنی همان سالی منتشر کرد که کتاب تأملات در باب مسئله‌ی يهود منتشر شد.

 

سارتر در سال‌های بعد تعداد قابل توجهی نمايش‌نامه منتشر کرده است و مجموعه‌هايی از مقالات او نيز با عنوان «موقعيت‌ها» در سال‌های 1947، 1948، 1949 و 1964 انتشار يافت. سارتر از بنيان‌گذاران مجله‌ی (les temps modernes) بود و برخی از مکتوباتش، مثل مقالات سال 1952 او درباره‌ی کمونيسم در آن منتشر می‌شد. تلاش او برای تلفيق اگزيستانسياليسم و مارکسيسم به تأليف بخش نخست انتقاد عقل جدالی انجاميد. سارتر بر آثار ژان ژنه با عنوان قديس ژنه: طنزپرداز و شهيد نيز مقدمه‌ای نوشته است.

 

و البته با خواندن کتاب «بازپسين گفتگو» با ترجمه‌ی زيبای «جلال ستاری» می‌توانيد به آخرين نظرات سارتر پی ببريد.

 

 

متن زندگی برگرفته از تاريخ فلسفه‌ی کاپلسون، جلد نهم

به جای سرمقاله

 

چند روز است با خودم در مورد مطلبی كه می‌خواهم بنويسم كلنجار می‌روم كه آيا من واقعاً در جای‌گاه بيان اين مطلب هستم. هفته  گذشته در همه جا صحبت از حافظ به روايت كيارستمی بود. اگر شما هم اين حافظ را ديده باشيد اين سئوال در ذهن شما ايجاد می شود كه علت چاپ اين اثر واقعاً چه بوده است؟ آيا تنها جمله‌ی آرتور رمبو در ابتدای كتاب دليل موجهی برای چاپ اين كتاب است؟

در حالی‌كه خلأ شديدی در تهيه، ترجمه و چاپ كتب سينمايی وجود دارد، آيا بهتر نبود كه آقای كيارستمی و دوستان ديگر و صاحب‌نظر ما شروع به نگارش يا ترجمه‌ی كتب مرجع و يا منابع اصلی سينما بکنند تا ما بتوانيم از آن‌ها استفاده ببريم؟

باتشكر از توجه شما، شب‌ به ‌خير و مؤفق باشيد.

 

پ. ن. از اين‌که اين شماره با تأخير آمد متأسفيم. خوب ما علاوه بر مشکلات مردم معمولی، مشکلات خاص اشباح را  هم داريم که بايد با آن‌ دست و پنجه نرم کنيم؛ مثل ماندن پشت ديوار؛ چون ما عموماً از ديوار وارد مقر می‌شويم نه از در. و وقتی ديوار ما را به خود راه ندهد نتيجه‌اش می‌شود اين. و مشکل ديگر اين‌که اشباح زمان می‌برد به کار با ابزار مردم معمولی مسلط شوند (مثلاً همين کامپيوتر و به‌ويژه صفحه‌کليدش) و نتيجه‌اش می‌شود اين‌که در اين شماره هم دو بخش خالی است.

با آخرين نفس‌هايم: خاطراتی از قرون وسطی (4)

 

 

 

معجزه‌ی کالاندا (2)

ديوار قطوری که ميان مردان و زنان وجود داشت اميال نوخاسته‌ی ما را سوزان‌تر می‌کرد. من حتی امروز هم وقتی به اولين تأثرات جنسی‌ام فکر می‌کنم بوی پارچه و لباس، مشامم را پر می‌کند.

در سن سباستين هنگامی که به سيزده چهارده سالگی رسيده بودم، کابين‌های حمام، محلی مناسب برای ارضای کنجکاوی ما بود. هر کابين را تيغه‌ای چوبی از وسط دو قسمت می‌کرد. ما می‌توانستيم از يک کابين از سوراخی که روی تيغه وجود داشت کابين بغلی را ديد بزنيم و لخت‌شدن زن‌ها را تماشا کنيم.

همان سال‌ها مد شده بود که زن‌ها توی کلاه‌هايشان سنجاق‌های بزرگ می‌گذاشتند و وقتی بو می‌بردند که کسی از پشت تيغه آن‌ها را ديد می‌زند، اين سنجاق‌ها را توی سوراخ مربوطه فرو می‌کردند و هيچ هم ابا نداشتند که چشم کنجکاوی را کور کنند. (من در فيلم ال اين خاطره را تصوير کرده‌ام.). ما هم برای خنثی کردن سنجاق‌ها يک تکه شيشه توی سوراخ می‌گذاشتيم.

يکی از دو پزشک کالاندا به اسم دون لئونسيو از آدم‌های باذوق ولايت بود و وقتی مشکلات وجدانی ما را می‌شنيد قهقه‌ی خنده را سر می‌داد. او جمهوری‌خواهی سرسخت بود و سراسر ديوارهای مطب خودش را با صفحات رنگين ماه‌نامه‌ی ال موتين پوشانده بود که يک مجله‌ی آنارشيستی و بسيار ضد کليسايی بود و در اسپانيا خيلی طرف‌دار داشت. يکی از کاريکاتورهای آن را هنوز به خاطر دارم: دو کشيش چاق و چله روی ارابه‌ای نشسته بودند و مسيح که در لای مال‌بند گير کرده بود با چهره‌ای در هم رفته و عرق‌ريزان ارابه را به دنبال می‌کشيد.

اين مجله لحنی خاص داشت؛ مثلاً اگر در مادريد کارگران طی تظاهراتی کشيش‌ها را آزار می‌دادند، عابران را مجروح می‌کردند و ويترين دکان‌ها را می‌شکستند، اين مجله گزارش خود را اين طور می‌نوشت:

«ديروز عصر کارگران با آرامش از کوچه‌ی مونترا عبور می‌کردند که ناگهان با دو کشيش مواجه شدند که از روبه‌رو می‌آمدند. کارگران با مشاهده‌ی اين تحريک آشکار...»

من هميشه از اين گزارش به عنوان نمونه‌ای جالب از «تحريک» ياد می‌کنم...

 

ما فقط در هفته‌ی مقدس و تعطيلات تابستان به کالاندا می‌آمديم – و اين قاعده تا سال 1913 که من شمال و شهر سن سباستين را کشف کردم – ادامه داشت. آدم‌های کنجکاو زيادی حتی از آبادی‌های مجاور به تماشای خانه‌ی نوساز ما می‌آمدند. پدرم اين خانه را مطابق مد روز ساخته بود؛ يعنی به همان سبک «بی‌قواره‌»ای که به تازگی مورد عنايت تاريخ هنر قرار گرفته و بزرگ‌ترين نماينده‌ی آن در اسپانيا گائودی معمار معروف اهل کاتالونيا است.

روی پله‌های خانه‌ی ما هميشه چند بچه فقير هشت تا ده ساله نشسته بودند که هر وقت در خانه باز می‌شد با حسرت به تزئينات «پرزرق و برق» خانه چشم می‌دوختند. هر بچه‌ای برادر يا خواهر کوچک‌ترش را بغل کرده بود که مگس‌ها در گوشه‌ی چشمان قی‌آلود يا کنار لب و دهانش وول می‌خوردند. مادران اين بچه‌ها در مزرعه کار می‌کردند و اگر هم به خانه می‌آمدند خوراک سيب‌زمينی و لوبيا درست می‌کردند که غذای اصلی کارگران کشاورزی بود.

پدرم در حدود سه کيلومتری آبادی و در حاشيه‌ی رودخانه يک خانه‌ی ييلاقی ساخته بود که به آن لاتوره می‌گفتيم. گرداگرد خانه را باغ ميوه‌ای فراگرفته بود که تا برکه‌ای که روی آن يک قايق داشتيم امتداد می‌يافت و بعد به رودخانه می‌رسيد. از وسط باغ که باغبان ما در آن سبزی کاشته بود کانال آبياری کوچکی می‌گذشت.

همه‌ی ما که حداقل ده نفر بوديم تقريباً هر روز با دو ارابه روانه‌ی لاتوره می‌شديم. ما بچه‌ها که در گاری خودمان چپيده بوديم در طول راه اغلب با بچه‌های لاغر و ژنده‌پوشی برخورد می‌کرديم که از روی جاده در سطل‌های بدقواره‌شان پهن اسب جمع می‌کردند تا جاليزهای چند جريبی خانواده‌‌هايشان را کودپاشی کنند. به نظرم می‌رسيد که ما خوش‌بخت‌ها اين صحنه‌های محروميت را با بی‌اعتنايی کامل پشت سر می‌گذاشتيم.

بيشتر شب‌ها در باغ خودمان در زير نور ملايم لامپاها سفره‌ای رنگين پهن می‌کرديم و ديرگاه به خانه برمی‌گشتيم. زندگی راحت و آسوده‌ای بود. اگر من به کسانی تعلق داشتم که زمين را با عرق جبينشان آب می‌دادند و از زمين پهن جمع می‌کردند، امروز چه خاطراتی از آن روزگار داشتم؟

ما بی‌گمان آخرين نمايندگان يک نظام بسيار قديمی بوديم. دادو ستد رواج چندانی نداشت. زمان بر مداری ثابت می‌چرخيد. انديشه، گرفتار سکون و ايستايی بود. توليد روغن زيتون يگانه صنعت منطقه بود. پارچه، لوازم‌آلات فلزی و دارو از خارج وارد می‌شد؛ البته دارو بيشتر به شکل مواد اوليه به دست دوافروش‌ها می‌رسيد و آن‌ها طبق نسخه‌ی دکتر، دارو می‌ساختند و می‌فروختند.

پيشه‌وران بومی نيازهای اوليه را برآورده می‌کردند: يک آهنگر، يک مسگر، يک کوزه‌گر، يک سراج، يک نانوا، يک نساج و چند بنا داشتيم.

کشاورزی هنوز به شيوه‌ی نيمه‌فئودالی انجام می‌شد: مالک زمين، اراضی خود را در اختيار زارعان قرار می‌داد و در عوض، نيمی از محصول را دريافت می‌کرد.

يکی از دوستان خانوادگی ما در سال‌های 1904 و 1905 از ما تعدادی عکس گرفته‌ بود که من بعضی از آن‌ها را هنوز دارم. اين عکس‌ها برجسته‌نما هستند و با دوربينی خاص آن زمان‌ها گرفته شده‌اند. پدرم با هيکل تنومند و سبيل سفيد و پرپشتش در همه‌ی عکس‌ها کلاه کوبايی به سر دارد (غير از يک جا که کلاه حصيری به سر گذاشته.). يک عکس، مادرم را در بيست و چهارسالگی نشان می‌دهد که با صورت قهوه‌ای و خندانش از کليسا بيرون می‌آيد در حالی که همه‌ی افراد متشخص آبادی به او سلام می‌کنند. عکس ديگری پدر و مادرم را با يک چتر آفتابی نشان می‌دهد، که در آن مادرم بر الاغ سوار است (اسم اين عکس را «فرار به مصر» گذاشته بوديم.). در عکس ديگری من شش ساله هستم و با بچه‌های ديگر وسط يک مزرعه‌ی ذرت نشسته‌ام. تصاويری از زنان رخت‌شوی و دهقانان در حال پشم‌چينی هم در عکس‌ها ديده می‌شود. يک عکس خواهرم کونچيتا را نشان می‌دهد که دارد به سگش خوراک می‌دهد. در گوشه‌ی عکس پرنده‌ی خيلی قشنگی در آشيانه‌اش ديده می‌شود.

امروزه در کالاندا فقيرها به خاطر يک لقمه نان روزهای جمعه روبه‌روی کليسا نمی‌نشينند. آبادی تا حدی به رفاه رسيده و مردم خوب زندگی می‌کنند. جامه‌های سنتی مدت‌هاست که ورافتاده‌اند: آن کمربند پهن، کلاه کاچيرولو و شلوار پاچه‌تنگ، ديگر خريدار ندارد.

خيابان‌ها آسفالت شده‌اند و چراغ برق دارند. آب لوله‌کشی، کانال‌های فاضلاب، سينما و بار به شهر راه باز کرده‌اند. مثل همه جای دنيا تلويزيون در ايفای رسالت بی‌هويت کردن تماشاگرانش فعال است. ماشين، موتورسيکلت، يخچال و رفاه مادی جمع و جوری فراهم آمده است که از مواهب جامعه‌ی ماست. در اين‌جا هم پيشرفت علمی و فنی، اخلاق و وجدان بشری را به دوردست‌ها تبعيد کرده است. آشوب و اغتشاش مداوم، هر روز با ابعاد مهيب‌تری به شکل انفجار جمعيت ظاهر می‌شود.

من اين سعادت را داشته‌ام که کودکی‌ام را در قرون وسطی گذراندم؛ در دورانی که به قول اويسمان «رنج‌بار و دل‌نشين» بود؛ رنج‌بار به سبب کمبودهای مادی، و دل‌نشين به دليل مواهب معنوی‌اش؛ درست برعکس امروز.

ترجمه‌ی علی امينی نجفی، نشر هوش و ابتکار

کارگردان: امير نادری

 

 

 

نادری در اوج شكوفايی صنعت سينما در ايران، در سال‌های اوليه‌ی دهه‌ی هفتاد، نخستين فيلم خود را با نام خداحافظ رفيق (1972) بر اساس فيلم‌نامه‌ای به قلم خود ساخت و سال بعد تنگنا را. دو درام با نمايش خشونت و فقر و شخصيت‌های جوان رها شده در محله‌های فقيرنشين تهران. در اين دو فيلم تأثير فيلم‌های گنگستری مانند ريفی فی و جنگل آسفالت و کارگردان‌هايی مانند داسن، ملويل و سيگل نمايان است. در فيلم دوم دل‌بستگی به از نفس افتاده ساخته‌ی گدار آشكار است. تنگنا و خداحافظ رفيق فيلم‌هايی هستند كه برای سنجش مسافتی كه كارگردان پيموده است اهميت زيادی دارند.

در سال 1974 در مسير فعاليت نادری شكافی بروز می‌كند كه جستجو برای يافتن شيوه‌ای متفاوت در فيلم‌سازی است: مسيری كه ادامه‌ی آن ساختن اثری فوق‌العاده و قوی مانند آب، باد، خاک (9-1986) است. نادری در سازدهنی برای ترسيم داستان اميرو به ضمير خود مراجعه كرده بود. فيلم كه از حالت نمايشی و واقع‌گرايی تنگسير مبرا است، همان مايه را دارد. سازدهنی در عين سادگی ارزش اخلاقی سينمای نادری را آشكار می‌سازد.

نادری در جستجوی ناآرام برای يافتن يک شكل جديد سينمايی، تقريباً در يک زمان، انتظار (1974) را می سازد و فيلم‌نامه‌ی تجربه را با همكاری كيارستمی می‌نويسد. اين دو فيلم از جهات گوناگون در تعارض با يكديگرند.

در انتظار روايت به قدری فشرده شده و بيننده فقط با تصاوير سروكار دارد، گويی افسانه‌ای است يا جادويی: روح اميروی كوچک تحت تاثير جاذبه‌ی تكه يخی قرار می‌گيرد كه دست‌های زيبای زنی از آن‌سوی در به طرفش دراز می كند. يخ از همين زمان تبديل به عنصری (يا شايد نمادی؟) درجهان نادری می‌شود. 

مختصری از نوشته‌ی فرانچسكو بونو، ترجمه‌ی آنتونيا شرکا

داستان: داستان برای کودکان (بهرام صادقی)

 

يک روز «اشی» و «مشی» و «ميرزا سليمان» دور هم نشسته بودند. اشی چشم‌های قی‌آلودش را پاک می‌کرد و مشی دست توی بينی‌اش می‌برد و ميرزا سليمان گوشش را می‌خاراند. وقتی هر سه تا کارهاشان را تمام کردند نگاهشان را به هم انداختند و به زبان بی‌زبانی پرسيدند:

- خب، حالا چه کار کنيم؟

اول اشی جواب داد:

- دمب گربه را می‌بنديم به نخ، نخ را به ميخ گره می‌زنيم، ميخ را می‌کوبيم توی زمين.

مشی يک فکری کرد، ميرزا سليمان يک فکری کرد، مدتی سرشان را پايين انداختند، پيشانيشان را خاراندند و بالاخره به حرف آمدند. مشی گفت:

- من که به نوبه‌ی خودم مخالفم. حالا ميرزا سليمان را نمی‌دانم.

ميرزا سليمان گفت:

- من مؤافق نيستم، تا عقيده‌ی مشی چه باشد.

اشی تا اندازه‌ای نوميد شد و باز بنا کرد به چشم‌هايش ور‌رفتن.

مشی گفت: «خروسه را می‌گيريم...» اما حرفش را تمام نکرد؛ ميرزا سليمان ميان حرفش دويد:

- خب حالا فرض کرديم خروسه را هم گرفتيم، آن وقت چه کار می‌کنيم؟

مشی به فکر فرو رفت: «راستی آن وقت چه کار بکنيم؟» اشی تا اندازه‌ای اميدوار شد و ميرزا سليمان خوش‌حال بود که مسأله‌ی بغرنجی را طرح کرده است.

اما از گربه بشنويد که از ديوار پايين پريد و پاورچين پاورچين آمد نزديک باغچه و نگاهی به سايه‌های اشی و مشی و ميرزا سليمان انداخت و بعد پيش خودش اين طور استدلال کرد:

- البته ممکن است بخواهند دمب مرا به نخ ببندند و نخ را به ميخ گره بزنند و ميخ را بکوبند توی زمين؛

 اما معلوم است که اين کار را گذاشته‌اند برای روز ديگر و فرصت مناسب‌تر؛ بنابراين من نبايد بترسم...

ترس را که بی‌جا گفتم: من نبايد منتظر اين کار باشم.

با خيال راحت دور آن‌ها گشت و برگشت و مئو کرد و جست زد و خيز گرفت و سلانه سلانه رفت به طرف مطبخ.

 

صبر کنيد از خروس هم می‌گوييم. خروسه از کنج حياط ديد که اشی و مشی و ميرزا سليمان توی فکر فرورفته‌اند. با خود گفت: «بروم جلوتر از ته توی قضيه سر در بياورم.» چند قدم آمد جلوتر، ديد مشی درست و حساب در حال غور است. به صورت اشی دقيق شد ديد نه، زياد ناراحت نيست. به ميرزا سليمان نگاه کرد ديد با يک حالت تکبر و غرور نمايانی به دو تای ديگر لبخند می‌زند. خب، خروس در اين ميان چه می‌توانست بکند؟ مثلاً من جای او بودم چه می‌کردم؟ شما جای او بوديد چه می‌کرديد؟ يک خروس جوان بی‌تجربه‌ی سرد و گرم روزگار نچشيده‌ی ولايتی... آخر ما زياد هم از خروس نبايد انتظار داشته باشيم. کمی آمد جلوتر. آدمی‌زاد است و شير خام خورده، خروس است و وسواسی. يک هو اين فکر به کله‌اش زد که «آمديم و ما را گرفتند... آمديم و ما را گرفتند... آن وفت چه کار می‌کنند؟» عجب قضيه‌ی غامضی بود. عجب مسأله‌ی لاينحلی بود. خروس بی‌چاره تا کنون به چنين بليه‌ای گرفتار نشده بود. البته می‌دانست که بايد فکرش را به کار بيندازد و از شما چه پنهان که فکرش را به کار انداخت: «آمديم و ما را گرفتند، آن وقت چه کار می‌کنند؟» نه... عقلش قد نمی‌داد. ابلهانه و خودبه‌خود سرش پايين افتاد. بعد هم يواش‌يواش برای آن‌که توجه کسی را جلب نکند برگشت و رفت گوشه‌ی حياط، چندک زد و نشست و در بحر فکر غوطه‌ور شد.

 

گربه در اين مدت بی‌کار نبود. توی آشپزخانه گردش می‌کرد و در عين گردش راجع‌ به دنيا و مافيها فکر می‌کرد (در حقيقت، در حال تفکرات تنهايی بود.) بختش گفته بود که کسی آن‌جا نبود و الا اگر بود می‌ديد که چه قيافه‌ی فيلسوفانه‌ای پيدا کرده است! درست مثل متفکری که زمين و زمان را فراموش کرده باشد.

فکر می‌کرد: «من الان می‌توانم بپرم بالای آن تاقچه و آن پنيرهای نازنين را تا ته بخورم. اما علت اين‌که اين کار را نمی‌کنم چيست؟ شماره کنيم: اول اين‌که می‌ترسم در حين پريدن يا خوردن، صاحب‌خانه سر برسد و رسوايی به بار بيايد؛ دوم اين‌که چون ديروز و ديشب غذای پنير داشته‌ام معده‌ام ديگر قبول نمی‌کند؛ سوم اين‌که من با اشی و مشی و ميرزا سليمان روابط دوستانه دارم و اين کار من در حقيقت خيانت به عالم دوستی و يگانگی محسوب می‌شود؛ چهارم اين‌که نفس عمل زننده است و وجدانم معذب می‌شود.»

در همان حالی که قدم می‌زد و گاه سرش را تکان می‌داد و گاه نفس‌های عميق می‌کشيد به ياد خروس افتاد. لبش به خنده باز شد و دست‌هايش سبيل‌هايش را نوازش کرد: «اين خروس هم موجود عجيبی است. من بايد در کتابم از او گفت‌وگو کنم. البته شکل و شمايلش زياد تعريفی ندارد؛ اما من که کتابم را وقف قيافه‌ها نکرده‌ام: اطوار و آدابش را حلاجی خواهم کرد؛ از بيهودگی زندگی او سخن خواهم گفت؛ شايد لازم باشد بروم با خودش مصاحبه‌ای بکنم، بالاخره اين طور به حقيقت نزديک‌تر می‌شوم؛ از گذشته اش بپرسم، فکرش را ببينم در چه حدوديست... بعله، بايد اقدام کرد. بايد هر چه زودتر دست به کار شد و الا ممکن است بر سر او هم همان بلا نازل شود که بر سر اسلافش نازل شد.»

گربه‌ی کتاب‌نويس دمبش را در هوا تکان داد و دزدانه به گوشه‌ی تاريک آشپزخانه رفت تا کتاب نيمه‌تمامش را که در سوراخی پنهان کرده بود در بياورد و بخواند، غلط‌گيری کند، اصلاح کند و خلاصه کار مثبتی انجام بدهد. دستش را کرد در سوراخ و حالا بگرد و کی بگرد...

اما بشنويد که موش‌های زبان‌نفهم بی‌سواد چه بر سر کتاب او آورده بودند. جناب گربه را می‌گويی؟ آه از نهادش برآمد؛ اشک از چشم‌هايش باريدن گرفت؛ سبيل‌هايش آويزان شد؛ يک دفعه وارفت؛ با حسرت به لاشه‌ی نيمه‌جان کتابش که هنوز قطعات گوشت و استخوان لايش مانده بود خيره شد و اندوه عميقی همه جای بدنش را فراگرفت. اگر کسی آن وقت می‌آمد و نگاهش می‌کرد دلش کباب می‌شد. چه مصيبت عظيمی بود. گربه بلند بلند حرف می‌زد.

- ای موش‌ها، من در زندگيم آدم ستم‌کاری نبودم. با وجود آن‌که شما را همه جا می‌ديدم دست از پا خطا نمی‌کردم. با آن‌که شکمم گرسنه بود و دلم برای گوشت‌های لذيذتان پر می‌زد حتی يک لحظه به خودم اجازه نمی‌دادم که به سويتان حمله کنم (اين را ديگر دروغ نمی‌گفت؟). اين حق طبيعی من بود. خداوند سبحان از روز اول شما را برای معده‌ی ما گربه‌ها آفريد. اگر می‌خوردمتان چه کس بود که مرا از اين کار سرزنش کند؟ بارها دوستان وفادارم اشی و مشی و و ميرزا سليمان و پدرانشان و مادرانشان مرا به تتنبلی و ترسويی و بی‌عرضگی متهم کردند، پشت سرم گفتند، پيش رويم نيز گفتند، از خجالت آب شدم، غمی جان‌کاه در درونم ريشه گرفت؛ اما فقط برای آسايش وجدان و آرامش خاطر از اين کار چشم پوشيدم. خودتان بگوييد، ای موشان! ای پليدان! اين بود سزای من؟

من بر سر اين کتاب چشم‌هايم را از دست دادم (بی‌انصاف‌ها مگر عينکم را نمی‌بينيد؟)، موهايم سفيد شد، قوه‌ی باهم از ميان رفت. دل‌خوشيم اين کتاب بود. محتوی آن قوه‌ی تن و قوه‌ی جانم بود. خورديد آن را؟ جويديد؟ حيف از آن افکار و انديشه‌های بکر نغز که اکنون در روده‌ی حقير شما با شيره‌های هاضمه آغشته شده است!

 

اگر آهی داريم بکشيم و اگر اشکی داريم بريزيم؛ زيرا گربه را همين جا فراموش خواهيم کرد و ديگر به سراغش نخواهيم آمد. ناگفته نگذاريم که گربه‌ی بلا‌ديده کتاب محنت‌کشيده‌اش را به دست گرفت و سخت مشغول اين فکر شد: «وجدان من! آيا اکنون اجازه دارم که موش‌ها را بخورم؟»

 

بازی سرنوشت را ببينيد، تصادف را ببينيد: امروز همه در فکر بودند. اشی و مشی و ميرزا سليمان هنوز هم در شش و بش اين مسأله بودند که «آمديم و خروس را هم گرفتيم آن وقت چه کارش بکنيم؟» اما از آن‌جا که طبايع آدميان است شانه‌هايشان را بالا افکندند و به زبان بی‌زبانی گفتند: «مگر ما چند سال عمر می‌کنيم که مقداری از آن را صرف اين افکار بيهوده بکنيم؟»

اشی گفت: «من الان شش سال دارم؛ هنوز چنان که می‌دانيد به مدرسه هم نرفته‌ام. فرض کنيم عمر طبيعی شصت سال باشد؛ من پنجاه و چهار سال ديگر در اين خاک‌دان خواهم بود.»

مشی گفت: «می‌دانيد که من تازه به کلاس تهيه رفته‌ام. زياد مته به خشخاش بگذاريم هفت ساله‌ام. اگر عمر طبيعی را هفتاد سال حساب کنيم شصت و سه سال ديگر زندگی خواهم کرد.»

ميرزا سليمان گفت: «دوستان عزيز، وضع من خيلی وخيم است؛ زيرا به طوری که همه می‌دانند پا به يازده سالگی گذاشته‌ام؛ بنابراين بهتر است عمر طبيعی را صد سال تمام شمسی فرض کنيم. روی اين حساب، من از همه‌ی شما بيشتر عمر خواهم کرد. بله! هشتاد و نه سال... شوخی نيست!»

اشی و مشی گفتند: «واقعاً هشتاد و نه سال عمر شاه‌کار است. کاش ما هم به همين اندازه عمر می‌کرديم... اما افسوس! ای بسا آرزو که...»

 

مدتی به سکون گذشت و در اين مدت خروس هنوز در فکر موذی خود دست و پا می‌زد. حالا کار خدايی بو يا تصادف محض، نمی‌دانم، که يک دفعه سرو کله‌ی مرغ پيدا شد. دنيا را به خروس دادند. از شادی پرشی کرد و جلو خانم ايستاد و با نهايت ادب دهانش را باز کرد:

- قوقوليقو... قوقوليقو...

مرغ زيبا از شرم سرخ شد و عرق، مثل شبنم، روی صورت چون برگ گلش دويد و دهانش پر‌آب شد. پس از رفع بحران جواب داد:

- قدقد... قدقد...

خروس تعظيم کرد:

- سرافراز فرموديد، در انتظارتان بودم.

- لطف می‌فرماييد، لايق الطافتان نيستم.

- چشم‌های شما مرا از شر افکار مزاحم نجات می‌دهد.

- افکار مزاحم؟ چه افتخاری برای چشم‌های من بالاتر از اين خواهد بود... اما آن افکار چيست؟

- می‌شود گفت يک وسواس است...

- خيلی بد است.

- البته، ولی تا حدودی هم منطقی است.

- پس بايد جالب باشد.

- علی‌الخصوص که سوابق امر اين خيال وحشتناک را پر و بال می دهد.

- سوابق امر؟

- آری، آن‌چه تا کنون بر هم‌نوعان مظلوم ما گذشته است.

- واردم، شما بفرماييد.

- از کجا معلوم است که همان سرنوشت شوم در انتظار ما نباشد؟ آيا ما می‌توانيم مطمئن باشيم که خونمان از خون آبا و اجدادمان رنگين‌تر است؟

- البته نمی‌توانيم باشيم.

- بنابراين بايد فکر کرد.

- فکر کنيم.

- ما را گرفتند، آن وقت چه کار خواهند کرد؟

- اين خودش مسأله‌ای است. بايد در حلش کوشيد.

- ترس من از سرنوشتم نيست؛ می‌دانم در پايان کار چه انتظارم را می‌کشد؛ اما ترس من از جهل من است. اگر می‌دانستم چه کارم خواهند کرد ذره‌ای بيم نداشتم. شايد يک بار ديگر هم به شما گفته باشم که هميشه از مجهول می‌ترسم نه از معلوم...

- اما اگر در نظر بياوريم که اين بدبختی امروز گريبان‌گير همه است شآید اندکی از بار اندوهمان کاسته شود.

- کاسته شدن از بار اندوه؟ اين خودپسندی است. تازه مگر اندوه همين يکی است؟ وانگهی حساب اين که ديگران هم به دلهره‌ی ما دچارند يکی از انواع خود گول‌زنی است. بايد ما فکر کنيم که چرا غم داريم، چرا دلهره داريم، چرا در زندگيمان نقاط مجهول داريم...

- آه! خروس من، می‌دانی که من ظرفيت اين غم‌ها و فکرها و سخن‌ها را ندارم.

- آری، بانوی من، پس چه کنيم؟

- پيش از آن‌که به سراغمان بيايند از اين مجهول‌ها و معلوم‌ها فرار کنيم.

- اما فرار از حقايق؟

- اين فرار از حقايق نيست، گريز از سرنوشت محتوم است. به هر حال عصيانی است و اين خودش ارزش دارد.

- خروس به صدای بلند فرياد زد:

- عصيان کنيم!

و پس از آن دست مرغ را گرفت و با هم به طرف در خانه راه افتادند. اشی و مشی و ميرزا سليمان بيش از آن مشغول بودند که دو دل‌داده‌ی گريزپای عصيان‌گر را ببينند. مرغ و خروس از لای در گريختند. کس ندانست به کجا می‌روند و آن‌چه هم از ما برمی‌آيد اين است: «به سلامت، ای دو يار کهن! دعای خير ما بدرقه‌ی راهتان باد! گر چه در هر قدم که برمی‌داريد صدها خطر کمين کرده است و صدها دشمن دام گشوده، گرچه شايد سرنوشتتان به از آن نباشد که در خانه‌ی صاحب‌خانه‌تان بود، اما ياد و يادگارتان به از هر وقت و به از هر کس خواهد بود.»

 

اکنون برگرديم:

اشی و مشی و ميرزا سليمان هنوز در فکر عمرهای طبيعی بودند. اما سخن کوتاه کنيم، بالاخره به سخن‌های ديگر پرداختند.

اشی گفت: «من هنوز زنم را صبحانه نداده‌ام.» (علامت ظهور در اين سخن هويدا است. وارونگی را ببينيد که مرد به زن غذا می‌خوراند و به او خدمت می‌کند گو اين‌که اين زن عروسکی بيش نبود.)

مشی گفت: «بنده هم با وجود آن که خيلی اشتياق دارم بنشينم و با دوستان گفت‌وگو کنم، اما بدبختانه هنوز مشق‌هايم را ننوشته‌ام.»

ميرزا سليمان گفت: «من به حال زارتان لبخند می‌زنم. يکی برای زنش غذا می‌برد و ديگری برای مدرسه‌اش مشق می‌نويسد. بنده قلندر وارسته‌ی پاک‌باخته‌ای هستم که نه مشق می‌نويسد و نه لقمه دم دهان زنش – حالا که زن ندارم، اگر می‌داشتم – می‌گذارد.»

اشی گفت: «عقايد مختلف است.»

مشی گفت: «به هر حال بايد وظيفه را محترم شمرد.»

ميرزا سليمان جواب داد: «عقايد محترم است.»

 

در همين اثنا مادر اشی و برادر مشی و پدر ميرزا سليمان با روی برافروخته مثل اجل معلق سر رسيدند و دور آن‌ها حلقه زدند.

مادر اشی گفت: «من دیگر در اين خانه نمی‌مانم. بچه‌های شما اخلاق بچه‌ی مرا فاسد کرده‌اند.»

برادر مشی گفت: «بايد به هر ترتيب هست اصلاحشان کرد.»

پدر ميرزا سليمان گفت: «همسايه های گرامی! اين‌ها را بگذاريد برای وقت دیگر و فرصت مناسب‌تر، سر صبر همه کار می‌شود کرد. فعلاً از يک ضايعه‌ی عمومی سخن بگوييم. مرغ و خروس را شريکی خريده بوديم... يادتان هست؟ و قرار بود امشب بخوريمشان، يادتان آمد؟»

محشر عجيبی روی داد. شش نفری که گرد هم جمع شده بودند يک دفعه داد زدند:

- مرغ و خروس!

مادر اشی يک ترکه‌ی نازک از درخت جدا کرد و اشی را خواباند و حالا نزن کی بزن. برادر مشی کمربندش را درآورد و پاهای او را هوا کرد و شروع کرد. پدر ميرزا سليمان گوش‌های او را گرفت. کار او از همه تماشايی‌تر بود: ميرزا سليمان قلندر را می‌برد بالا و بامبی می‌کوفت به زمين و باز ادامه می‌داد.

در خانه هنوز نيمه‌باز بود.

 

چند دقيقه‌ی بعد – اين‌جا دیگر پايان داستان است – بچه‌ها هر کدام به سوی اتاقشان می‌رفتند. چه سکوت پرطنينی داشتند! اشی کوچولو به آرامی چشم‌هايش را از اشک پاک می‌کرد و قی‌هايش را درمی‌آورد و مشی خوش‌نويس دستش را توی بينی‌اش می‌چرخاند. اما ميرزا سليمان درويش... اين جا هم وضعش از همه تماشايی‌تر بود: کله‌اش را پايين انداخته بود و آهسته قدم برمی‌داشت و از بيخ گوشش که زخم شده بود خون آبی روی زمين نم‌ناک می‌چکيد.

 

خون آبی روی زمين نم‌ناک. 

سنگر و قمقمه‌های خالی، انتشارات زمان

کتاب: خرمن سرخ (داشيل همت)

 

«همت» 27 مه سال 1894 در مريلند امريکا متولد شد. در چهارده سالگی مدرسه را رها کرد و به کارهای مختلف پرداخت. در سال 1915 به «آژانس کارآگاهی ملی پينکرتن» پيوست و چند سال به عنوان کارآگاه خدمت کرد. نخستين داستان‌های کوتاه جنايی او در سال 1923 منتشر و بلافاصله با استقبال و ستايش مواجه شدند. اين داستان‌ها، شکاف موجود ميان معماهای ظريف «مکتب کونان دويل» و داستان‌های سرشار از خون و خشونت مجلات عامه‌پسند را پرکردند. نگرش همت بدبينانه است و کارآگاهان او با اين‌که دست‌های خود را آلوده می‌بينند، اما هوش‌ياری‌شان را حفظ می‌کنند و غالباً متوجه می‌شوند که به استخدام افراد تبه‌کار و فاسد در آمده‌اند. آنان مجريان تک و تنهای عدالت هستند که در دنيای سياه و خالی از احساس و عاطفه، از ميان منظرهای سرد و خشک حرص و خيانت گذر می‌کنند. پنج رمان همت، خصوصاً شاهين مالت (1930) و کليد شيشه‌يی (1931)، شهرت جهانی کسب کردند و تأثير زيادی روی نويسندگان آثار پليسی و جنايی گذاشته‌اند. او طی چند سال داستان‌های عامه‌پسند را به سطح داستان‌های هنری رسانيد و «آندره ژيد» سبک او را با سبک «ارنست همينگوی» مقايسه کرد. آخرين رمان همت مرد لاغر در 1934 منتشر شد.

او پس از آشنايی با «ليليان هلمن» نمايش‌نامه‌نويس، که سی سال و تا پايان عمر همت با هم زندگی کردند، داستان‌نويسی را کنار گذاشت و با درآمد حاصله از واگذاری حقوق سينمايی و راديوي آثارش، به فعاليت سياسی چپ‌گرايانه روی آورد. در دهه‌ی 1930 و 1940 فيلم‌های متعددی بر اساس آثار او ساخته شدند و شاهين مالت (1941) شاه‌کار «جان هيوستن»، سومين فيلمی بود که بر اساس اين کتاب همت روی پرده آمد. پس از جنگ جهانی دوم، عقايد سياسی چپ‌گرايانه در امريکا مورد سوء‌ظن قرار گرفتند و همت در سال 1951 برای گواهی دادن به دادگاه احضار شد؛ اما چيزی را فاش نکرد و به جرم عدم هم‌کاری و اهانت به دادگاه به شش ماه حبس محکوم شد. او پس از آزادی از زندان با بدهی سنگين مالياتی و شرايط دشوار زندگی روبه‌رو شد. وی در سال 1961 در نيويورک درگذشت.

«فرد زينه مان» در فيلم جوليا (1977) به بخشی از زندگی مشترک همت و هلمن پرداخت. «ويم وندرس» در نخستين فيلم امريکايی خود به نام همت (1983)، همت کارآگاه را وارد يک ماجرای تخيلی پر پيچ و خم جنايی کرد.

داشيل همت حالا يک افسانه است.

عبدالله تربيت

 

خرمن سرخ درباره‌ی وقايعی است که در شهر «پرسن‌ويل» يا به قول نويسنده «پويزن‌ويل» که همان «شهر فاسد» رمان‌های سياه است، اتفاق می‌افتد. شهر در دست گروه‌های گنگستری، اراذل و اوباش يک قمارخانه‌دار، رئيس پليس فاسد و يک سياست‌مدار پوسيده است. کارآگاهی از مؤسسه‌ی کارآگاهی خصوصی کانتيننتال به دعوت مدير روزنامه‌ی شهر که در واقع پسر سياست‌مدار پير فاسد «شهر فاسد» است، وارد آن‌جا می‌شود. کارآگاه ضمن تماس با خانواده‌ی مدير روزنامه، با خبر می‌شود که برای مدير روزنامه اتفاقی افتاده است. از اين لحظه به بعد او درگير ماجراهای بدکارانی می‌شود که در پی در دست گرفتن قدرت در شهر هستند... 

 

از «خرمن سرخ»، انتشارات روزنه‌ کار، ترجمه‌ی فرهاد منشوری

به جای سرمقاله

 

در اين سه هفته‌ی گذشته، وقتی با دوستان صحبت می‌کرديم، با هم به اين نتيجه رسيديم که در شبح آزادی سرمقاله را، به، به جای سرمقاله تبديل کنيم و اين قسمت درددل ما باشد با شما دوستان و پيشاپيش اين مطلب را به اطلاع می‌رسانيم که هيچ محدوديت موضوعی برای اين بخش متصور نمی‌شويم. تا هفته‌ی بعد منتظر ما باشيد. 

شب به‌ خير و مؤفق باشيد.

با آخرين نفس‌هايم: خاطراتی از قرون وسطی (3)

 

   

 

معجزه‌ی کالاندا

ما – دست کم تا چهارده سالگی – چنان ايمان کورکورانه‌ای داشتيم که در صحت معجزه‌ی کالاندا که در سال پربرکت 1640 اتفاق افتاده بود ذره‌ای شک نمی‌کرديم. اين معجزه منسوب به قديسه‌ی پيلار است؛ زيرا همين دوشيزه‌ی مقدس بود که در زمان‌های قديم، در روزگار تسلط بوميان بر بالای يک ستون در ساراگوسا بر حضرت يعقوب ظاهر شد. او قديسه‌ی نگهبان اسپانيا و يکی از دو سيمای مقدس فرهنگ اسپانيايی است. آن ديگری قديسه‌ی گوادالوپ است که نگهبان کشور مکزيک به شمار می‌رود؛ اما به نظر من اهميت چندانی ندارد.

در سال 1640 پای يکی از اهالی کالاندا به اسم ميگوئل خوآن پليسر زير چرخ گاری له شد که به ناچار آن را قطع کردند. از آن‌جا که او آدم خيلی عابدی بود، هر روز به کليسا می‌رفت، انگشتش را در روغن چراغ لامپايی که روبه‌روی مجسمه‌ی مريم عذرا می‌سوخت خيس می‌کرد و آن را روی پای بريده‌اش می‌ماليد. يک شب حضرت مريم در معيت چند فرشته از آسمان پايين آمد و برای او پای تازه‌ای آورد.

اين معجزه را هم – مثل همه‌ی معجزه‌ها – عده‌ی زيادی از شخصيت‌های دينی و طبی آن روزگار تأييد کرده‌اند (بدون چنين تأييدی اصلاً معجزه‌ای به وجود نمی‌آيد.). بر پايه‌ی اين معجزه پرده‌های زيادی رسم کرده و کتاب‌های فراوانی نوشته‌اند. به نظر من معجزات قديسه‌ی لورد در برابر اين معجزه‌ی خيره‌کننده هيچ آب و رنگی ندارند. اين جداً فوق‌العاده است: مردی «که پای بريده‌اش پوسيده و خاک شده» ناگهان به پای دست‌نخورده‌ای می‌رسد! پدرم شمايل گران‌بهايی به کليسای کالاندا هديه کرده بود که در دسته‌های دعا‌خوانی آن را سر دست می‌گرفتند، و آنارشيست‌ها آن را مثل همه‌ی پرده‌ها و شمايل‌های ديگر طی جنگ داخلی در آتش سوزاندند.

در آبادی ما چنين روايت می‌کردند که فيليپ چهارم پادشاه اسپانيا شخصاً به آن‌جا آمده بود تا بر پای از آسمان نازل شده بوسه بزند: در صحت اين روايت هم احدی ترديد نداشت.

اظهارات من درباره‌ی رقابت قديسه‌ها نبايد اغراق‌آميز تلقی شود. در همان روزها يک بار در ساراگوسا کشيش، ضمن موعظه‌ی خود درباره‌ی فضايل و کرامات قديسه‌ی لورد داد سخن داد؛ اما همان‌ جا اضافه کرد که البته ارج و مقام او از قديسه‌ی پيلار پايين‌تر است. در اين مجلس چند خانم فرانسوی حضور داشتند که به عنوان آموزگار يا مربی در نزد خانواده‌های اعيان ساراگوسا زندگی می‌کردند. اين خانم‌ها از حرف‌های کشيش چنان عصبانی شده بودند که به نزذ عالی‌جناب رومرو اسقف اعلای منطقه شکايت بردند (چند سال بعد آنارشيست‌ها اين جناب اسقف را هم حسابی کتک زدند.). خانم‌های فرانسوی نتوانسته بودند بی‌حرمتی نسبت به قديسه‌ی مشهور خود را تحمل کنند.

در حوالی سال 1960 در مکزيک جريان معجزه‌ی کالاندا را برای يک کشيش فرانسوی که از فرقه‌ی دومينيکن بود تعريف کردم.

او لبخندی زد و گفت: «دوست عزيز، خواهش می‌کنم اغراق نکنيد!»

 

مرگ و ايمان حضوری نيرومند داشتند.

اما شور و نشاط زندگی از آن‌ها هم قوی‌تر بود. لذت‌ها همواره دل‌پذير بودند و هر دم که مجال می‌يافتند به اوج می‌رسيدند. موانع، بر قدرت شادی می‌افزايد.

من با وجود آن‌که ايمانی صادقانه داشتم اما هيچ چيز نمی‌توانست در برابر کنجکاوی جنسی تسکين‌ناپذيرم مقاومت کند يا خواهش دائمی و سرکشم را فروبنشاند. تا دوازده سالگی تصور می‌کردم که بچه‌ها را از پاريس می‌آورند؛ البته نه با لک‌لک، بلکه خيلی ساده با ماشين يا قطار؛ تا اين‌که يکی از دوستانم که دو سال از من بزرگ‌تر بود – و بعدها به دست جمهوری‌خواهان تيرباران شد – مرا با اين راز بزرگ آشنا کرد. بعد مثل همه‌ی پسربچه‌های دنيا در دنيايی از فرضيات و حدسيات و اطلاعات راست و دروغ درباره‌ی مسائل جنسی غرق شدم. به عبارت ديگر نيروی جنسی، بی‌رحمانه به ترک‌تازی پرداخت. به ما چنين آموخته بودند که بالاترين فضيلت انسان، عفت و پاک‌دامنی است که برای زندگی شرافت‌مندانه ضرورت کامل دارد. ما در زير فشار نبرد بی‌امانی که در نهادمان ميان پاک‌دامنی و غريزه در می‌گرفت، خرد می‌شديم و از احساس گناه رنج می‌برديم. مربيان يسوعی به ما می‌گفتند:

- می‌دانيد که چرا حضرت مسيح به سؤال‌های هرود جواب نداد؟ چون که هرود آدم شهوت‌رانی بود و پيشوای ما از نفس اماره نفرت داشت.

اغلب از خودم سؤال کرده‌ام که چرا مذهب کاتوليک تا اين حد از غريزه‌ی جنسی وحشت دارد. بی‌ترديد برای اين امر دلايل متنوع تاريخی، اخلاقی، شرعی و هم‌چنين اجتماعی می‌توان ذکر کرد.

در جامعه‌ای که مطابق سلسله مراتب معينی سازمان يافته است، نيروی جنسی که هيچ حد و مرزی نمی‌شناسد، در هر آن می‌تواند به عامل بی‌نظمی و خطر واقعی تبديل شود. بی‌ترديد به همين دليل است که برخی از بزرگان کليسا و سن توماس آکويناس در عرصه‌ی آشفته و پرمخاطره‌ی جسمانی چنين سرسختی آشکاری از خود نشان داده‌اند؛ تا آن‌جا که توماس حتی در هم‌آغوشی ساده‌ی زن و شوهر هم نوعی گناه صغيره می‌ديد؛ زيرا انسان هيچ وقت قادر نيست که نفس اماره را کاملاً مهار کند، و نفس اماره هم از بنياد، چيزی پليد است. ميل و لذت جنسی ضروری هستند چرا که خداوند چنين مقرر فرموده است؛ اما همه‌ی علايم نفس اماره (که چيزی جز روابط عاشقانه نيست.) و همه‌ی وسوسه‌های ناپاک را بايد از خود دور کرد و تنها به يک هدف انديشيد: به دنيا آوردن يک بنده‌ی شکرگزار ديگر برای خداوند.

بارها گفتم که اين ممنوعيت شديد به طور طبيعی به احساس گناه می‌انجامد که حتی می‌تواند لذت‌بخش باشد. خود من تا مدت‌ها گرفتار چنين احساسی بودم. هم‌چنين به دلايلی نامعلوم هميشه در عمل جنسی سايه‌ای از مرگ را حس کرده‌ام: رابطه‌ای اسرارآميز و دائمی. حتی تلاش کرده‌ام که اين احساس توصيف‌ناپذير را با تصاوير سينمايی بيان کنم. در فيلم سگ آندلسی در صحنه‌ای که مرد سينه‌ی برهنه‌ی زن را نوازش می‌کند، ناگهان صورتش به کاسه‌ی سر مرده تبديل می‌شود. آيا چنين احساسی بازتاب اين واقعيت نيست که من در کودکی و جوانی قربانی هول‌ناک‌ترين فشار جنسی‌ای بوده‌ام که تاريخ تا کنون به خود ديده است؟

بعضی از جوان‌های کالاندا که پول کافی داشتند، سالی دو بار در ساراگوسا به روسپی‌خانه می‌رفتند. يک بار در سال 1971 يکی از کافه‌های کالاندا، به مناسبت جشن سالانه‌ی قديسه‌ی پيلار، پيش‌خدمت‌هايی استخدام کرد که چندان پای‌بند نجابت نبودند. آن‌ها تا دو روز در برابر نيش‌گون‌های محکم و بی‌حد و حساب مشتريان کافه – که در لهجه‌ی آراگون به آن بيسکوس می‌گويند – تاب آوردند؛ اما بعد تحملشان تمام شد و فرار را بر قرار ترجيح دادند. البته مشتری‌های بی‌نوا غير از نيشگون گرفتن کاری نمی‌کردند؛ اگر پا را فراتر می‌گذاشتند فوراً مأموران نظميه وارد ميدان می‌شدند.

بر وسوسه‌ی اين لذت شيطانی از آن رو افزوده می‌شد که آن را گناه مرگ‌باری جلوه می‌دادند و ما نيز سعی می‌کرديم که از راه‌های ديگری به طرف آن نقب بزنيم: مثلاً دکتربازی با دختربچه‌ها يا ديدزدن اسافل اعضای حيوانات. يک بار يکی از هم‌شاگردی‌های من که برای بررسی پايين تنه‌ی يک ماديان بالای چهارپايه‌ای رفته بود، پيش از آن‌که به نتيجه‌ای برسد به زمين افتاد و رسوايی بالا آورد. خوش‌بختانه ما از لواط چيزی نمی‌دانستيم.

روزهای تابستان که گرما به اوج می‌رسيد و مردم بعدازظهرها می‌خوابيدند و مگس‌ها در کوچه‌های خلوت وزوز می‌کردند، ما در لباس‌فروشی نيمه‌تاريکی جمع می‌شديم. درها بسته و پرده‌ها کشيده بود. گرداننده‌ی مغازه به ما مجله‌های «سکسی» کرايه می‌داد که خدا می‌داند چه‌طور به آن‌جا رسيده بودند. مجله‌هايی نظير هوخا د پارا و KDT که تصاوير آن‌ها از رئاليسم سرپوشيده‌ای برخوردار بود. اين قبيل مجلات ممنوعه در مقايسه با نشريات امروزی خيلی هم عفيف و نجيب بودند. به ندرت لنگه‌پايی يا گوشه‌ی سينه‌ای در عکس‌ها ديده می‌شد؛ اما همين برای برانگيختن شهوت تيز و دامن زدن به آتش حسرتمان کافی بود.

ترجمه‌ی علی امينی نجفی، نشر هوش و ابتکار

کارگردان - 1: برناردو برتولوچی ( - 1940)

 

 

برناردو برتولوچی، دستيار پازولينی در فيلم آکاتونه، امروز يکی از شاخص‌ترين کارگردان‌هايی است که از سينمای دهه‌ی 1960 ايتاليا سر بر‌آورد. فيلم زن ترسناک (1962)، يک بازجويی شبه مستند درباره‌ی قتل يک فاحشه، را بر اساس فيلم‌نامه‌ای از پازولينی در سن بيست سالگی ساخت و در جشنواره‌ی ونيز همان سال مورد تحسين فراوان قرار گرفت. اما فيلم پيش از انقلاب بود که برتولوچی جوان را به جهان معرفی کرد. اين فيلم هوش‌مندانه با پيچيدگی بصری خود به ناتوانی يک مرد جوان در گسستن از ارزش‌های بورژوازی می‌پردازد و فيلمی است که کاملاً سرسپرده‌ی ارزش‌های مارکسيستی است. در فيلم بعدی شريک (1968)، ماجرای روشن‌فکر مدرنی که با همزادش ملاقات می‌کند، فاقد يک‌‌دستی است و آشکارا گدار را تقليد کرده است. اما فيلم‌های بعدی برتولوچی سبکی پيچيده و موجز دارند که هر چند با سورئاليسم پهلو می‌زنند اما هم‌چنان نشان ويژه‌ی او را بر خود دارند؛ از جمله، استراتژی عنکبوت (1970) برگرفته از قصه‌ی در باب خيانت‌کار و قهرمان: از بورخس که بررسی عميق و فيلسوفانه‌ای است از ريشه‌های فاشيسم، و دنباله‌رو (1970). در فيلم استراتژی عنکبوت، که برای تلويزيون ساخته شده، مرد جوانی در دوران فاشيسم می‌کوشد حقايق پشت پرده‌ی مرگ پدرش را کشف کند. و فيلم دنباله‌رو، برگرفته از رمان آلبرتو موراويا، به روان‌کاوی مرد جوانی می‌پردازد که توسط فاشيسم ايتاليا اجير شده تا استاد پيشين خود را در فرانسه به قتل برساند. اين فيلم در واقع با استادی تمام منشأ اختلالات جنسی، انحطاط اجتماعی و شخصيت انحصار‌طلب را يکی می‌داند.

برتولوچی در اين دو فيلم ساختار روايی پيچيده‌ای را به کار گرفته و آزادانه در زمان به پس و پيش می‌رود و بر نسبيت زمان تاکيد می‌گذارد. او خود گفته است دنباله‌رو فيلمی است نه درباره‌ی گذشته بلکه درباره‌ی حال، زيرا «اگر چه جهان تغيير می‌کند اما احساس انسان‌ها تغيير نمی‌کند.» فيلم جنجالی آخرين تانگو در پاريس (۱۹۷۲) ساده‌تر از دنباله‌رو است؛ اما هم‌چنان از طراحی رنگ اکسپرسيونيستی و سبک گسسته‌ی روايی بهره گرفته است تا ما را به ذهن مردی که دچار افسردگی است هدايت کند، جايی که رابطه‌ی جنسی، درد و مرگ همه يکی شده‌اند. در فيلم حماسی هزار و نه‌صد (ناوه چنتو، 1976) - معروف به پر هزينه‌ترين فيلم ايتاليايی -برتولوچی با استفاده از بازيگران جهانی، سرگذشت زندگی دو خانواده را نقل می‌کند که يکی ثروتمند و ديگری فقير است، و در آن پنجاه سال اول سده‌ی بيستم را به صورت ادعانامه‌ای بر آگاهی سياسی طبقات روستايی در ايتاليا طرح می‌کند.

برتولوچی متأثر از پازوليني، گدار و بعدها ويسکونتی، و نه نئورئاليسم، بی‌ترديد فيلم‌ساز پر‌اهميتی است که همواره آثار متمايزی به سينمای جهان عرضه کرده است. اگر چه لا‌لونا (ماه، 1979)، فيلمی شهوانی درباره‌ی زنای با محارم، برخی منتقدان را خوش نيامد، اما تراژدی يک مرد مسخره (1981) کالبد‌شکافی درخشانی از زندگی سياسی و اجتماعی ايتاليای معاصر به دست می‌دهد. در اين درام سينمايی يک کارخانه‌دار می‌کوشد با آدم ربايانی که به شکلی معمايی پسرش را ربوده‌اند معامله کند. برتولوچی در 1987 فيلمی باشکوه بصری منحصر به فرد به نام آخرين امپراتور (1987) را کارگردانی کرد و جوايز متعددی از جمله نه جايزه‌ی اسکار نصيب او شد. اين محصول مشترک ايتاليايی-چينی-انگليسی زندگی‌نامه‌ی آخرين پادشاه چين، پويی، است و ويتوريو استورارو آن را باشکوه بسيار فيلم‌برداری کرد و هزينه‌ی توليد آن به بيست و پنج ميليون دلار رسيد. در اين فيلم نوزده هزار سياهی لشکر حضور داشتند. فيلم ديگر او زير چتر آسمان (1990)، اقتباسی از رمان پال باولز، بسيار خلوت‌تر از آثار ديگر اوست و ماجرای يک زوج از خود راضی امريکايی است که در اواخر دهه‌ی 1940 به شمال افريقا سفر می‌کنند تا آتش عشق رو به خاموشی خود را روشن کنند؛ اما به جای آن با حوادث غريبی روبه‌رو می‌شوند و راهی پر آزار و شکنجه، از نادانی تا پختگی، از جمله مرگ و بردگی جنسی را تجربه می‌کنند. فيلم‌برداری استورارو در پرده‌ی عريض از صحرای آفريقا در اين فيلم افسون‌کننده است. برتولوچی در فيلم بودای کوچک (1993)، که از نظر بصری دست کمی از زير چتر آسمان ندارد، افسانه‌ی جوانی سيذارتا عارف هندی را در زمان معاصر باز‌سرايی کرده است. در اين بازسرايی راهب‌های هندی بر اين باورند که حلول جسم  خدايشان را در شهر سياتل در دهه‌ی 1990 کشف کرده‌اند.

برگرفته از تاريخ جامع سينمای جهان ديويد ا. کوک، ترجمه‌ی هوشنگ آزادی‌ور

کارگردان - 2: كنجی ميزوگوچی (1898-1956)

 

 

 

ميزوگوچی درآخرين سال‌های عمرش به شهرت جهانی دست يافت. در خارج از ژاپن، هنوز هم او را بيشتر به دليل فيلم‌های دهه‌ی پنجاه او که عمدتاً بر اساس درام‌های غنايی با صحنه‌های قرون وسطايی ساخته شده است، مانند اگتسومو نوگاتاری (1953)، سانشوی مباشر (1954) و حکايات نوی گروه تاييرا (1955) و تا اندازه‌ای به دليل درام‌های مدرن و احساسی او، مانند آخرين فيلمش خيابان شرم (1956) می‌شناسند.‌ اما فعاليت او به سال 1920 باز می‌گردد؛ يعنی زمانی که به عنوان دستيار کارگردانان مکتب نو مانند آيزوتاناکا وارد استوديوی نيکاتسو شد، و به واقع برای درک هنر او بايد به دنبال ريشه‌اش در مکتب نوی 1920 گشت. 

فيلم‌های مکتب نو ملودرام‌هايی در معنای غربی آن بودند. در اين فيلم‌ها که اقتباسی هستند از نمايش شهری دوره‌ی ميجی (مخصوصاً دهه‌ی 1890) بازيگران مرد (اياما) نقش زنان را بازی می‌کردند، و داستان آن‌ها معمولاً درباره‌ی از خودگذشتگی زنان در راه خانواده‌شان بود. ميزوگوچی درسال 1923 کارگردانی درام‌های خود در مکتب نو را در موکوجيما آغاز کرد، و الگوی اين ژانر به اساس آثار هنری‌اش تبديل شد.

ميزوگوچی در نخستين سال‌های فعاليت خود با ژانرها و سبک‌های مختلف کار کرد. او در اين زمان درکنار ملودرام‌های مکتب نو فيلم‌های پليسی، جنگی، اکسپرسيونيستی، کمدی ترسناک، و پرولتری نيز ساخت. درخلال اين دوره او هم‌چنين از عناصر سينمای هنری اروپا و آمريکا نيز جسورانه برداشت کرد. اما به رغم اين گوناگونی آثار علاقه او به موضوع زنان زجر کشيده و رنج ديده که ذاتی مکتب نو بود تا پايان عمرش پا بر جا ماند.

اگر شکل سينمايي مکتب نو را هسته مرکزی آثار ميزوگوچي بدانيم، آن‌گاه مي‌توانيم از مشهورترين فيلمهای پس از جنگ او به تأويل و تفسيری پربار برسيم. زنان رنجيده‌ی فيلم‌های اگتسومونوگاتاری و سانشوی مباشر، و زنان پويای فيلم‌های زندگی اهارا (1952) و موسيقی گيون (1953) ممکن است متفاوت به نظر برسند، اما همگی از يک ريشه‌اند. ميزوگوچي تصاوير ايستا و غنايی آثار پس از جنگ خود را پس از گذر از اشکال گوناگون آوانگارد خارجی و فيلم‌های مکتب نوی استوديوی موکوجيما به دست می‌آورد.

مختصری از مقاله‌ی هيروشی کوماتسو، ترجمه‌ی اميد نيک فرجام

فيلم: نگهبان شب (The Night Porter)

 

 

«نگهبان شب» در سال 1974 توسط کارگردان ايتاليايی، ليليانا کاوانی (Liliana Cavani)، ساخته شد. در اولين نگاه اين ‌طور به نظر می‌رسد که کاوانی قصد داشته تا با استفاده از سوژه‌ی هولوکاست احساسات بيننده را به بازی بگيرد؛ اما در نگاهی دقيق‌تر اين تريلر روان‌شناسانه‌ی انگليسی زبان روايت‌گر ابعاد تاريک شخصیت‌های جذاب آن است که گرفتار خاطراتشان از جنگ جهانی دوم هستند.

زمانی که اين اثر در ايالات متحده اکران شد برخورد منتقدين چندان خوشايند نبود. وينسنت کنبی (Vincent Canby) عنوان نقدش در نيويورک تايمز را «نگهبان شب پورنوگرافی عاشقانه است» گذاشت و در آن تا توانست فيلم را به ريش‌خند گرفت؛ و بعضی از بينندگان از اين‌که يک کارگردان زن، يکی از بازماندگان مؤنث بازداشت‌گاه اسرا را به عنوان سوژه‌ی جنسی مازوخيستی افسر نازی‌اش نشان داده بود ناراحت شدند.

به هر حال، مثل ديگر کارگردان جنجالی ايتاليا، لينا ورت‌مولر (Lina Wertmuller)، کاوانی هرگز خود را فيلم‌سازی فمينیست معرفی نکرد. در واقع در فيلم‌های بعدی او نظير پوست (1981، با بازی مارچلو ماسترويانی و برت لنکستر)، و Francesco (هم‌چنين با عنوان St. Francis of Assisi، 1989، با بازی ميکی رورک) به سختی می‌توان نقشی مثبت برای زنان پيدا کرد.

گروه بازيگران کاوانی در نگهبان شب يعنی درک بوگارد (Dirk Bogarde) در نقش مکس (Max) و شارلوت رمپلينگ (Charlotte Rampling) در نقش لوسيا (Lucia) يادآور نقشی است که آن دو پنج سال پيش از آن در فيلم لوکینو ويسکونتی (Luchino Visconti) يعنی The Damned بازی کرده بودند. پتانسيل بوگارد برای خشونت تلطيف شده و زيبايی استخوانی رمپلينگ به خوبی با چنين فيلم‌های شیطان‌صفتانه‌ای که تنها راه نجات در آن‌ها مرگ است هماهنگی دارد.

داستان در سال 1957 در وين می‌گذرد، جايی که يک سازمان مخفی از نازی‌های سابق جلسات دوره‌ای را برای حذف شهود خطرناک برگزار می‌کند. مکس، يک افسر پيشين SS، در هتلی مجلل نگهبان شب است. هنگامی که لوسيا همراه همسرش وارد لابی هتل می‌شود، تغيّر عميقی در نگاه آن‌ها ايجاد می‌شود که اهميت آن در فلاش‌بک‌هايی که می‌بينیم مشخص می‌شود. لوسيا يکی از زندانيان بازداشت‌گاه اسرا بوده. تصاويری از گذشته روايت حال را به سرعت نقطه‌گذاری می‌کند و مشخص می‌کند که لوسيا نجات يافت چون بازی‌چه‌ی مکس شد.

مکس و لوسيا سرانجام طی شوری خشونت‌آميز به هم می‌پيوندند که از فوران ميل سرکوب‌شده‌ی آن دو گرم‌تر می‌شود. به جای آن‌که پرونده‌ی او را ببندد، همان‌طور که به او دستور داده شده، او شريک مشتاقش را در آپارتمانش به زنجير می‌کشد، جايی که آن دو صحنه‌های بازداشتگاه را بازسازی می‌کنند.

عشق عقده‌وار مکس و لوسيا سرانجام آن دو را به شرايط بازداشت‌گاه اسرا باز‌می‌گرداند، که اين بار هر دو قربانی آن‌اند. آن‌ها دچار پارانويا می‌شوند، چرا که تحت تعقيب قرار گرفته‌اند؛ ديگر بيرون نمی‌روند؛ سرانجام، گرسنگی و کمبود هوا آنها را تا حد حيوان ساقط می‌کند. هسته‌ی فيلم شايد اين اعتراف مکس باشد که او شب کار می‌کند، چرا که در طول روز، در روشنايی نور، شرم‌سار است.

برگرفته از نقد آنت اينسدورف در criterion.com

تاريخ سينما - بخش سوم

 

«بوالعجبی» مليس

آينده‌ی سينما را ژرژ مليس بود که اختراع کرد. او جزو دعوت‌شدگان به نمايش گراند کافه بود و بی‌‌درنگ دريافت که نقش سينما در آينده چه‌قدر تماشايی خواهد بود. آن روزها، وی مدير تماشاخانه‌ای بود که به نام آفريننده‌ی جادوگری مدرن، تماشا‌خانه‌ی روبر هودن ناميده می‌شد، و خود وی هم از کسانی بود که در «چشم‌بندی» دستی داشتند. «منظر»های لومير دنباله‌ی «چشم‌انداها» و تابلوهای نقاشی‌يی بودند که معمولاً در ميدان‌ها و بازارها از آن‌ها به عنوان وسايلی برای نمايش مسافرت‌ها استفاده می‌شد.

مليس، ولی وارث نمايش فانوس سحری، سايه بازی‌ها و تماشاخانه‌ی اشباح بود. در آن‌جايی که لومير برش‌هايی از واقعيت عرضه می‌کرد، با آمدن مليس ديگر با «تصوير» به عنوان عنصر پندارين پديدار در تصوير واقعيت روبه‌رو هستيم. بدين‌سان، سينما، اين تصوير واقعيت، به رويه‌ی ديگر خود، که واقعيت تصوير بود، پی برد.

در اين تغيير ماهيت، دست تصادف نقشی به عهده داشت: در جريان فيلم‌برداری از صحنه‌ی مستندی درميدان اپرا، دسته‌ی دوربين فيلم‌برداری برای لحظه‌ای قفل شد و از کار افتاد. موقع نمايش فيلم، مليس ديد که همان برش از فيلم، يک‌دفعه وسايل نقليه و گروهی از اشخاص جای وسايل و گروهی ديگر را گرفتند. وی تا آن زمان از دوربين برای فيلم‌برداری از نمايش‌های شعبده‌بازی روی صحنه استفاده می‌کرد. در حالی‌که، از آن لحظه به بعد، تصميم گرفت از وسايلی اساساً سينمايی استفاده کند؛ مانند: جابه‌جايی، هم‌زمانی صحنه‌های فيلم‌برداری شده با استفاده از صفحه‌ی حاجب، تصوير روی تصوير، محو و ظهور تدريجی، نزديک‌کردن، درشت‌نمايی،کند‌کردن حرکت، تند‌کردن آن، و حرکت معکوس. مليس به مدد استعدادش درصحنه‌آرايی، و با اختراع شگردهای صحنه‌سازی، نمايش‌های سينمايی رويايی و شگفت‌انگيزی آفريد که معروف‌ترين آن‌ها سفر به ماه (1902) بود. وی هم‌چنين در «استوديو»ی خويش صحنه‌هايی از «اخبار و گزارش‌های خبری» را که مردم به ديدن آن‌ها تمايلی داشتند بازسازی و فيلم‌برداری کرد، و بدين‌سان پيشاپيش نشان داد که «صحنه‌ های واقعی» بعدها در «دنيای نمايش» به چه چيزی تبديل خواهد شد: به چيزی پيشاپيش فيلم شده، به صحنه‌سازی روی‌دادهايی برای ضبط و بازتوليد.

مختصری از سينما نوشته‌ی يوسف اسحاق‌پور، ترجمه‌ی باقر پرهام

کتاب: همزاد (فيودور داستايفسکی)

 

«همزاد» موضوعی است برگرفته از هوفمان و اعمال شده بر شخصیت آشنای گوگول يعنی کارمند فقير – هم‌چنان‌که خود گوگول پيش‌تر از چنين موضوعی در چنين زمينه‌ای بهره جسته بود. اما در اين‌جا داستایفسکی عنصر تازه‌ای را هم وارد داستان می‌کند. ظهور همزاد داستان او نخست کاملاً خيالی است؛ اما اندکی بعد درمی‌يابيم که نويسنده هدفی عميق‌تر را در مد نظر داشته است. همزاد محصول مستقيم چيزی است که فقط می‌توان عقده‌ی حقارت قهرمان داستان نامش داد؛ گاليادکين، نامی که از سر مسخرگی به همزاد داده شده است، توهم چيزی است که گاليادکين خود می‌توانست همان باشد، در صورتی که قادر بود خويشتن خويش را بيان کند، و در صورتی که نمی‌گذاشت فشار ديگران و اوضاع و احوال وی را در هيئت نکبت‌بار زندگی کارمندی فقير نگه دارد. اين توهم سايه‌به‌سايه آن‌قدر گاليادکين را دنبال می‌کند تا آن‌که کارش به جنون می‌کشد. بنابراين همزاد به معنايی واقعی ساخته و پرداخته‌ی رؤياهای قهرمان داستان است. با آن‌که داستان اساساً در سطحی تخيلی روايت می‌شود، لحضاتی در آن فرا می‌رسد که ظاهراً داستايفسکی گاليادکين کهتر را ديگر موجودی عينی از دنيای جادويی در نظر نمی‌آورد، بلکه او را چون توهم ذهنی گاليادکين مهتر می‌نماياند؛ و پايان داستان آن‌جا که گاليادکين روانه‌ی تيمارستان می‌شود با اين معنای دومی سازگارتر است تا با آن ديگری که بر قسمت اعظم روايت حاکم است. حالت بلاتکليفی در پرداخت موضوع، گرايش به حرکت آونگی ميان حالت جادويی و حالت آسيب‌شناختی، بر سرتاسر اثر حکم‌فرماست. همين ناهماهنگی، و نيز طولانی بودن غيرلازم اثر و شيوه‌گری ملال‌آور است که همزاد را اثری کاملاً نامؤفق کرده است. خوانندگان اين اثر به هنگام انتشار نخستين آن را صرفاً به عنوان تلاش بعدی نويسنده‌ی جوان باذوق مردم فقير خواندند، و امروز کسی به سبب مزايای خود اثر به خواندنش رغبت نمی‌کند. از لحاظ سبک، اين اثر بيش از همه‌ی آثار داستايفسکی به گوگول نزديک است؛ اما تقليد او اين بار ناشيانه و بی‌الهام است و عمدتاً در حد ويژگی‌ها و ترفندهای زبانی باقی می‌ماند. سال‌ها بعد داستايفسکی پس از بازگشتش از سيبری در نامه‌ای به برادرش از همزاد به عنوان «بزرگ‌ترين و مهم‌ترين نمونه‌ی نوعی اجتماعی که برای نخستين بار کشف و اعلام کرده‌ام» ياد می‌کند. اين لاف و گزاف موجه‌تر از لاف و گزاف‌های بسياری نويسندگان ديگر درباره‌ی آثار خودشان است. در همزاد داستايفسکی کورمال‌کورمال برای نخستين بار چهره‌ای را می‌جست که سرانجام بدل به يکی از مخلوقات ويژه و عميق او شد؛ چهره‌ی انسانی که فشار اوضاع و احوال درهمش شکسته است يا خلق و خوی‌اش او را به درون خويش و عليه خويش سوق داده است؛ انسان به درون خويش خزيده‌ای که خويشتن‌داری عادی‌اش را با حمله‌های ناگهانی و پرزور خودنمايی جبران می‌کند، و چون قهرمان کتاب يادداشت‌های زيرزمينی خود را خوار کرده است و مشتاق است ديگران را هم خوار کند؛ موجودی که وحدت و تؤافقی در درون خود ندارد، قربانی است، و ماورای باقی بشريت است، همان که رابرت لوئی استيونسن «دوگانگی بنيادين بشر» می‌نامد. چنين است انديشه‌ای که نخستين بار در ميان صفخات همزاد نمودی تخيلی می‌يابد؛ و بنابراين اين داستان برای پژوهنده‌ی داستايفسکی اهميتی بيش از آن‌چه مزايای ذاتی آن می‌طلبد پيدا می‌کند.

از کتاب «داستايفسکی: جدال شک و ايمان»، ادوارد هَلِت‌کار، ترجمه‌ی خشايار ديهيمی، انتشارات طرح نو