تجربه و توتاليتاريسم

هر راه و روش تماميت‌خواهی (توتاليتر) برای حفظ کليت و موجوديت، نيازمند محدودکردن هر يک از اجزا و عناصر خود است. يکی از ابزارهای آن برای رسيدن به اين هدف، تقبيح تجربه و، در برابر، ارائه‌ی تعريفی سنتی از آن است. در واقع، تجربه‌ای که تماميت‌خواهی معرفی و تبليغ می‌کند تکرار راه و روش معين خود به منظور تثبيت هرچه بيش‌تر آن است. تجربه، در اين جا، تمرين بردگی است. در حالی که تجربه‌ی راستين، ذاتاً، حتی اگر در نهايت به سنت تماميت‌خواه برسد، رهايي‌بخش است؛ از آن جهت که مسيری خارج از چهارچوب تماميت‌خواه را پيموده است؛ يعنی توانسته در حصار آن شکاف ايجاد کند و هوايی تازه به درون آن راه دهد؛ اما هنوز به افق تازه‌ای نرسيده است. اين هوای تازه به دیوارهای اين حصار فشار وارد می‌کند و سبب فرارفتن آن‌ها از مرز‌های از پيش تعيين‌شده می‌گردد؛ در نتيجه فاصله‌ی حصار تا افق‌های تازه کم‌تر می‌شود. هر چند درک اين کاهش فاصله نيازمند حرکت از مرکز حصار به حدود آن است. هر چه کميت و کيفيت اين حرکت به خارج بيش‌تر باشد، فشار واردشده به مرزها بيش‌تر خواهد بود؛ تا آن‌جا که ديوارهای حصار تاب تحمل آن را نخواهد داشت و در نتيجه از هم خواهد پاشيد. فروپاشی ديوار به معنای فروپاشی تماميت است، و فروپاشی تماميت منجر به تکثّر مرکزيت خواهد شد.

اين حرکت به خارج نيازمند تجربه‌گری آگاهانه و غيرسنتی ساکنان حصار است. هر تجربه‌ای از اين دست، منجر به برخورد خواهد شد و عامل تجربه می‌تواند با کنترل و هدايت تجربه، جهت اثر اين برخورد را هدايت کند.

اديان و مذاهب، کهن‌الگوها و اسطوره‌ها، ایدئولوژی‌ها و مرام‌های سياسی، مکتب‌های فلسفی و آداب و رسوم، مصالح برسازنده‌ی تماميت می‌تواند باشد.

ال مارياچی

راجر ابرت / 12 مارس، 1993

 

«ال ماریاچی»، فيلم بسيار سرگرم‌کننده‌ای است؛ اما به خاطر بودجه‌ی اندک 7000 دلاری‌اش با خطر بی‌مهری روبه‌رو است. بله، بودجه‌ی 7000 دلاری؛ يعنی چيزی در حدود مبلغ مورد نياز برای تهيه‌ی غذای يک روز فيلمی با حضور شوارتزنگر. هزينه‌ی يک فيلم، کم يا زياد، دليلی برای ديدن آن فيلم نيست. "Hudson Hawk" با بودجه‌ی ده‌ها ميليونی‌اش فيلم بدی بود، و ال مارياچی با وجود اين‌که بودجه‌اش معادل گشت‌وگذار هاليوودی است، فيلم خوبی است.

فيلم توسط «رابرت رودريگوئز» 23 ساله اهل آستين تگزاس نوشته، کارگردانی، فيلم‌برداری و تدوين شده است. فيلمی که در شهری مرزی در مکزيک فيلم‌برداری شده و راوی داستان مرد گيتاريست - گيتاريست سيار -ی  است که در جستجوی کار وارد شهر می‌شود. او لباس سياه به تن و جعبه‌ی گيتارش را به همراه دارد. در همان روز قاتلی با همان سر و شکل وارد همان شهر می‌شود. تمام آن‌چه مارياچی (کارلوس گالاردو) می‌خواهد، خواندن و نواختن است؛ اما به زودی به معرکه‌ی خون‌خواهی ديگران پرتاپ می‌شود.

رودريگوئز از چنان سبک بصری زنده‌ای در فيلم استفاده کرده که حتی به صحنه‌های عادی هم انرژی فراوانی تزريق می‌کند. او احتمالاً از ابزاری نظير لنزهای زاويه‌باز، زوم‌های متنوع، حرکات سريع و جاگذار‌ی‌های پيچيده‌ی دوربين استفاده‌ی مفرطی کرده است؛ اما من مايلم از زياده‌روی‌های او چشم‌پوشی کنم چرا که آن‌ها با افراط ذاتی فيلم متناسب‌اند.

امروز سبک بصری در فيلم‌های بزرگ در حدی است که به سختی به آن‌چه مد نظر بوده منجر می‌شود؛ اما رودريگوئز از بازگشت به فيلم‌های کمدی صامت برای صحنه‌های اکشن-کمدی ترسی ندارد. اگر جواب می‌دهد چرا کنار گذاشته شود؟ داستان از جنس رمان‌های عامه‌پسند، وسترن‌های تلويزيونی قديمی و ملودرام‌های ويکتوريايی است. مارياچی آدم رمانتيک بی‌آزاری است که فقط می‌خواهد بخواند؛ اما ديگران شروع می‌کنند به او تيراندازی کردن. او از خودش دفاع می‌کند در حالی که تلاش می‌کند بفهمد چرا چنين در مرکز توجه قرار گرفته است. يک گارسن جذاب به نام دومينو (کنسوئلو گومز) داستان او را باور می‌کند و با او دوست می‌شود، و طولی نمی‌کشد که آن‌ها عاشق هم می‌شوند، که اين خود مشکل ديگری ايجاد می‌کند: دومينو وسيله‌ی شهوت‌رانی تبهکاران محلی است، در حالی که مزدبگيران سردسته‌ی تبهکاران، مارياچی را با مرد سياه‌پوش ديگر اشتباه گرفته‌اند.

اين نوع داستان مبتنی بر تصادف و هويت‌های مشتبه، چنان تصنعی است که انگار خود را به تمسخر گرفته است. اما سبک فيلم آن را نجات می‌دهد و آن را خوشايند می‌کند. با فيلم‌برداری با بازيگران آماتور در مکان‌های واقعی، با عاريه‌گرفتن محيط پيرامونش برای صحنه‌ها و تجهيزات صحنه، رودريگوئز حسی از شجاعت و سخت‌کوشی را متأثر از فضای فيلم ايجاد کرده است. با وجود اين‌که ال مارياچی سرشار از کليشه‌ها و وقفه‌های روايی است، کماکان نوعی اصالت در آن هست؛ انگار تمام اين‌ها جزئی از داستان است.

بازيگرها برای نقش‌هايشان کفايت می‌کنند، در حالی که گالاردو و گومزِ بی‌تجربه پا را از حد کفايت نيز فراتر گذاشته‌اند. گومز چشمان چنان تيره و درخشانی دارد که می‌تواند در چشم‌برهم‌زدنی از عشق به سوءظن تغيير حالت دهد. گالاردو چنان اندوه‌ناک است که يک نوازنده‌ی دوره‌گرد و چنان قهرمان‌منش که يک منجی.

(رودريگودز با گالاردو در مدرسه‌ی شبانه‌روزی آشنا شد، و از زمان کودکی از او به عنوان ستاره و همکار در فيلم‌های خانگی‌اش استفاده می‌کرده است.) از کمی پيش پيرامون ال مارياچی داستان‌‌هايی شکل گرفته بود در مورد اينکه چه‌طور رودريگوئز بدن خود را در اختيار پزشکان قرار داد تا هزينه‌ی خريد فيلم را تهيه کند و چگونه فيلم‌نامه را زمانی نوشت که به عنوان موجود آزمايشگاهی برای آزمايش نوعی داروی کلسترول در اختيار آزمايشگاه بود. اکنون او مشغول ساخت فيلم ديگری در مورد مارياچی است؛ اين يکی با بودجه‌ای هنگفت در حد هزينه‌ی مورد نياز برای تأمين غذای يکی از فيلم‌های شوارتزنگر.

چرا بايد کلاسيک‌ها را خواند؟

در جشنواره‌ی کن 2008 وودی آلن با اولين فيلم اسپانيايی‌اش (Vicky Cristina Barcelona) حضور داشت. او سه فيلم قبلی خود را در انگلستان ساخته بود. در اين مقاله به دو فيلم از اين سه می‌پرداريم: Match Point و Cassandra's Dream

اين دو فيلم که برداشتی آزاد از دو اثر شاخص ادبيات جهان هستند در حال و هوايی کاملاً انگليسی ساخته شده‌اند. «حال و هوای انگليسی» احتمالاً يادآور فضای نم‌گرفته و خاکستری انگلستان است. اما فيلم‌های وودی آلن بيش‌تر روشنايی‌های انگستان را به ما نشان می‌دهد و آن فضای تيره را به درون شخصيت‌های خود انتقال داده است. ناتاليا گينزبورگ در کتاب «فضيلت‌های ناچيز» در مقاله‌ای به توصيف انگلستان پرداخته است. او لندن خاکستری را می‌ستايد درحالی‌که آلن روشنايی‌اش را نشان‌مان می‌دهد. فيلم‌های او هر بيننده‌ای را مشتاق رفتن به انگلستان می‌کند.

اما از انگلستان و از زيبايی‌های لندن که بگذريم به داستان و شخصيت‌های اين دو فيلم می‌رسيم. هر دو فيلم حول محور جنايت و مکافات دور می‌زند و هر دو «برداشت آزادی» است از دو شاهکار ادبيات جهان.

«امتياز نهايی» (Match Point) برداشتی است از «تراژدی آمريکايی» نوشته‌ی تئودور درايزر و «رويای کاساندرا» برداشتی است از «جنايت و مکافات» نوشته‌ی فيودور داستايفسکی. تأکيد من بر برداشت آزاد به اين علت است که پايان‌ها بسيار متفاوت است و آلن در عنوان‌بندی نيز از کتاب‌ها ياد نمی‌کند.

اما داستايوفسکی: در ميان نوابغ روسيه شايد هيچ‌يک به اندازه‌ی او رنج زندگی و محنت هستی را تحمل نکرده است. داستايوفسکی اسير شکنجه‌ی درون بود. عذاب باطن يک لحظه او را رها نمی‌کرد و تحمل و سازگاری با همين درد و محنت بود که او را با روح تاریک و بی‌قرار انسان‌ها آشنا کرد. بعضی منتقدان ريشه‌های اين بدبينی را به کودکی و رابطه‌ی او با پدرش نسبت می‌دهند. داستان جنايت و مکافات و دیگر داستان‌های او از نوعی قدرت درونی زندگی برخوردار است. اين سير و سلوک در روان قهرمانان و پژوهش و تعمق مداوم درون انسان‌های ساخته و پرداخته‌ی او، وی را در مقام روان‌شناسی قرار می‌دهد که مدام می‌کوشد در حالات غيرطبيعی روحی و عقلانی افراد به سير و تفحص بپردازد.

و درايزر: او بر هيچ يک از افراد جامعه‌ی آمريکايی رحم نمی‌کرد. شعارش اين بود که تا انتقاد نکنی مردم خود را اصلاح نمی‌کنند. و اين نيش انتقاد را تنها متوجه مردم نمی‌کرد؛ بلکه متوجه‌ی رهبرانی نيز می‌کرد که با بنيان نهادن هستی مردم آمريکا بر قدرت اقتصادی، فضيلت را فدای ماديات ساخته بودند.

او جامعه‌ی آمريکايی را اسير و برده‌ی جبری ماديات قلمداد کرده بود و می‌گفت انسان‌ها تحت فشار اقتصادی به صورت مهره‌های بی‌جان شطرنج درآمده‌اند که به دست عده‌ی معدودی توان‌گر و خودکام در صفحه‌ی وجود بازی می‌کنند. اينان‌ بد می‌کنند و از بدی خود بی‌خبر اند؛ تنها به خاطر اين‌که منجنيق ماديات آنان را از هر سو تحت فشار قرار داده است. در جامعه‌ی آمریکايی مؤفقيت با اخلاق همراه نيست؛ به اين معنی ‌که اگر کسی بخواهد سرشناس، مؤفق و شادکام شود بايد از رهگذرهايی عبور کند که در آن‌جا آفتاب فضيلت و اخلاق نوری ندارد.

حال برگرديم به تفاوت‌های فيلم‌ها با کتاب‌ها:

وودی آلن در روايت خود پايان‌ها را تغيير داده است. او در امتياز نهايی شانس را وارد داستان درايزر کرده است. فيلم‌نامه‌ی ممکن نوشته شده و پايان و روايت داستان با قرن حاضر تطبيق داده شده است. شايد اگر درايزر هم‌اکنون کتاب را دوباره می‌نوشت خيلی به پايان وودی آلن نزديک‌تر می‌شد. در زمان درايزر اميدی به نیکی و پيروزی خير وجود داشت اما اکنون خير ديگر به صورت مطلق وجود ندارد و اين شرايط و پول است که خير را تعريف می‌کند. حتی در پايان می‌بينيم که شانس هم برای ثروتمندان تغيیر مسير داده است.

در رويای کاساندرا قهرمان داستان هيچ‌گونه عذاب وجدانی ندارد. شايد يک شخصيت کاملاً امروزی. او حتی به فکر کشتن برادر خود می‌افتد. باز به حال و هوای موجود در آثار درايزر می‌رسيم. گذرگاهی که در آن آفتاب فضيلت نمی‌تابد.

وودی آلن در اين دو اثر به ما نشان داد که اخلاقيات ار ميان رفته است و بايد تعريف‌های جديدی را جايگزين اخلاقيات کرد. او به رسانه بسيار بدبين است و رسانه را يکی از اصلی‌ترين دلايل اين معضلات می‌داند.

امتياز نهايی يکی از شاهکارهای سينمای اين سال‌ها است. بايد منتظر فيلم Vicky Cristina Barcelonaی وودی آلن بود؛ چون شاهکارهای سينمايی بسيار کم شده است.

 

«اگه ما سرباز بوديم هر روز بايد اين کارو می‌کرديم. دنيای واقعی اون چيزی نيست که توی تلويزيون هست.»

«زندگی تقليد هنر نيست تقليد برنامه‌های بد تلويزيونه.»

عکس

به جای سرمقاله

در يکی از شب‌های سرد هفته‌ی گذشته، جلوی يکی از سينماهای تهران، با يکی از دوستان، شاهد صحنه‌ای بوديم که آه از نهادمان بلند کرد: درست چند روز پس از اکران «اتوبوس شب» (کيومرث پوراحمد)، سينمای مورد نظر از پخش آن صرف نظر کرده و فيلم «هدف اصلی» (قدرت‌الله صلح‌ميرزايی)، کپی دست چندم فيلم‌های هندی، را جايگزين کرده‌است. يادش به خير، روزهايی را که سازنده‌ی فيلمفارسی برای‌مان مجرم بود (باز صد رحمت به فيلمفارسی قبل از انقلاب).

اما نکته‌ی دوم: 12 آذر تولد «ژان لوک گدار»، استاد بی‌رقيب سينمای مستقل، بود. شماره‌ی آينده را جشن‌نامه‌ی او می‌ناميم.

شب به خير و مؤفق باشيد.

ضيافت عريان: سانسور در عصر پهلوی

 

در ضيافت عريان اين شماره در پی مطلب شماره‌ی پيش که در آن به سانسور کتاب‌های هنری پرداخته بوديم، مطلبی از يکی از شماره‌های مجله‌ی سينما، سه ماه بعد از انقلاب 57، انتخاب کرديم که در آن نويسنده، سرخوشانه، سانسور در حکومت پيشين را به باد انتقاد گرفته است؛ اما امان از فردا.

 

 

سانسور در دوران اختناق حتی دست از سر يک نشريه‌ی تخصصی نظير «سينما 58» هم برنمی‌داشت. به اين شکل که ابتدا يک سانسور مقدماتی درباره‌ی کلمه‌به‌کلمه‌ی تمام مطالب اعمال می‌شد؛ يعنی مطالب مجله را وزارت اطلاعات قبل از چاپ کنترل می‌کرد. گاهی کلماتی را حذف و يا کلمه‌ی ديگری را جای آن می‌گذاشت که البته اکثر اوقات حتی با ضوابط خود آن‌ها کاری بيهوده و بی‌معنی بود. ولی به هر حال سانسورچی‌ها کار خودشان را می‌کردند و گوششان به اين حرف‌ها بدهکار نبود. بعد از خواندن مطالب، کليه‌ی صفحات را مهر می‌کردند و مطالب را برمی‌گرداندند. به اين ترتيب ظاهراً ديگر اشکالی در کار نبود و مجله می‌توانست منتشر شود. با اين حال با کمال تعجب «سينما 58» دو بار، هنگامی که آماده‌ی توزيع شده بود، گرفتار توقيف وزارت اطلاعات گرديد. بار اول به خاطر «شباهت»! قضيه از اين قرار بود که در شماره‌ی 12 مجله ضمن گزارشی از فستيوال دهلی، پوستری از اين فستيوال چاپ شد که در اين‌جا مجدداً چاپ کرده‌ايم [ما نکرده‌ايم*]. مردی که در وسط ايستاده و کلاه بر سر دارد از نظر آن‌ها به شاه سابق شباهت دارد (يا داشت!)؛ در نتيجه جلوی انتشار مجله را درشب عيد گرفتند و از ما خواستند که برای روشن‌شدن موضوع اصل پوستر را به وزارت اطلاعات ببريم. اين کار را کرديم و با اين‌که ثابت شد چنين پوستری واقعاً وجود داشته و اين شبهات کاملاً تصادفی بوده، با اين حال انتشار مجله را موکول به درآوردن صفحه‌ای که پوستر در آن چاپ شده بود کردند. برای اين کار چند تن از نويسندگان مجله يک روز تمام نشستند و دانه‌دانه مجله‌ها را باز کردند و آن صفحه را درآوردند. سانسورچی‌ها حتی از شباهت هم وحشت داشتند! البته چنان‌چه اصل پوستر را در دسترس نداشتيم کار به اين سادگی برگزار نمی‌شد و سر و کارمان با مأمورين مربوطه بود!

 

يادمان هست که يک بار گل سرخی در روزنامه‌ی کيهان چاپ شده بود. گل‌برگ‌های اين گل سرخ طوری قرار گرفته بودند که در لابه‌لای آن‌ها در صورت دقيق شدن، کلمه‌ی «بی‌شاه» تشخيص داده می‌شد. گرافيست روزنامه را احضار کردند و در اين باره از او توضيح خواستند. گرافيست توضيح داد که ابداً متوجه اين مطلب نبوده و تصوير گل سرخ را از يک مجله‌ی خارجی بريده است. سانسورچی‌ها دستور داده بودند اصل تصوير را ارائه دهد. گرافيست روزنامه هر چه جستجو می‌کند اصل تصوير را نمی‌يابد و چون يک هفته مهلت داشته تا اصل تصوير را ارائه دهد فوراً شخصی را به خرج خود روانه‌ی کشوری که مجله در آن‌جا چاپ شده بود می‌کند تا به اداره‌ی مجله مراجعه کند و آن شماره‌ی خاص را که مدتی از انتشارش می‌گذشت بگيرد و با خودش بياورد. ماجرا به همين جا ختم نمی‌شود. آن شخص شماره‌ی مورد نظر را در دفتر مجله پيدا نمی‌کند و چون زندگی دوستش به آن مجله بستگی داشته به هر دری می‌زند تا بلکه آن شماره را بيابد. سرانجام شخصی به او می‌گويد اين شماره را فقط در کتابخانه‌ی ملی شهر می‌توانی پيدا کنی چون آن‌ها تمام شماره‌های نشريات را نگهداری می‌کنند. آن شخص به کتابخانه‌ی ملی می‌رود و مجله‌ی مورد نظر را پيدا می‌کند ولی نه به صورت مجزا بلکه به صورت جلد شده با تمام شماره‌های قبلی و بعدی! که البته به آن صورت امکان خروج از کتابخانه را نداشته است. ناچار از کتابخانه خارج می‌شود. يک تيغ ريش‌تراشی می‌خرد. دوباره به کتابخانه می‌رود و صفحه‌ای که عکس گل سرخ در آن چاپ شده بود را باتيغ می‌برد و در جيب می‌گذارد و چون فقط 24 ساعت به پايان مهلت باقی مانده بود يک راست به فرودگاه می‌رود و به طرف تهران پرواز می‌کند. واضح است که گرافيست روزنامه از ساعت‌ها قبل با چشم‌های نگران در فرودگاه انتظار می‌کشيده و هنگامی که دوستش را می‌بيند و می‌فهمد که مأموريتش را با مؤقيت انجام داده نفس راحتی می‌کشد! روز بعد مدرک را ارائه می‌دهد و نجات  پيدا می‌کند. اين هم داستان يک «شباهت» ديگر بود که گاه زندگی آدم‌ها به خاطر اين شباهت‌ها به خطر می‌افتاد!

 

* جمله‌ی داخل کروشه از ما است.

 

فيلم: فرويد

 

 

 

مردی برای تمام فصول

 

بررسی فيلم «فرويد: اميال پنهان»، ساخته‌ی «جان هيوستن»

 

از روزگاران قديم انديشه‌ی آدمی نسبت به خويش دست‌خوش سه تغيير بزرگ شده که همچون سه ضربه‌ی کوبنده بر فکر نادرست ما وارد آمده است: پيش از کوپرنيکِ ستاره‌شناس ما تصور می‌کرديم در مرکز کائنات قرار داريم و همه‌ی اجرام آسمانی گرد زمين ما می‌گردند. پيش از داروين، دانشمندِ جانورشناس، آدمی معتقد بود که موجودی است ممتاز و جدا از نسل حيوان. و پيش از فرويد، انسان عقيده داشت آنچه می‌گويد و می‌کند فقط نتيجه‌ی اراده‌ی هوشيار و خداداد اوست؛ اما اين روان‌شناسِ بزرگ وجود قسمت ديگری از ضمير ما را ثابت کرد که در پنهانی کامل فعاليت دارد و حتی می‌تواند بر زندگی ما فرمان‌روايی کند. اين داستان فرورفتن فرويد به اين نهان‌گاه است که چون دوزخ تيره و تار است. او به درون اين دوزخ که آن را ضمير ناخودآگاه ناميد رفت و آن را پرتو  افکند.

 

جملات آغازين فيلم به ما می‌گويد که شاهد چه چيزی خواهيم بود. جان هيوستن، فيلم‌ساز کهنه‌کار سينمای آمريکا، تصميم می‌گيرد که اين فيلم را بسازد و از ژان پل سارتر، فيلسوف بلندآوازه‌، دعوت به همکاری می‌کند. سارتر فيلمنامه‌ی بسيار قطوری را تحويل هيوستن می‌دهد؛ اما او بخش‌هايی از آن را تبديل به فيلم می‌کند؛ سارتر از فيلم کنار می‌کشد و حتی حاضر به درج نام خود در عنوان‌بندی نمی‌شود؛ اما آنچه مشهود است تاثير سارتر بر فيلمنامه است.

 

فرويد يکی از بزرگ‌ترين فلاسفه، پايه‌گذار روان‌کاوی نوين و جنجال‌برانگيزترين دانشمند تمام اعصار، زندگی بسيار جذابی نيز داشته است؛ اما سينما فيلمی درخور آن بزرگی نساخته بود؛ البته «فرويد: اميال پنهان» نيز چنين ادعايی ندارد اما فيلم بزرگی است. فيلم دوران آغازين تحقيقات و مبارزات فرويد را نشان می‌دهد. اين فيلم يک فيلم تاريخ‌نگارانه و يا يک بيوگرافی نيست؛ بلکه درک ما است از جهان فرويد؛ از تنهايی، کابوس، شک و ايمان او.

 

«مونتگومری کليف»، يکی از بهترين بازی‌هايش را ارائه می‌کند و در قالب فرويد شخصيتی متفاوت از خود بروز می‌دهد. کابوس‌ها از زيباترين لحظات فيلم است.

 

موسيقی فيلم با اينکه در برخی لحظه‌ها بر کار سنگينی می‌کند ولی در کل خوب از آب درآمده‌است.

 

فرويد:اميال پنهان، فيلم بزرگی است ولی نه در حد شخصيت فرويد. بايد صبر کرد و منتظر ماند. چقدر خوب بود اگر برناردو برتولوچی فيلم فرويد را می‌ساخت.

 

کتاب: کافکا در ساحل (هاروکی موراکامی)

 

هاروکی موراکامی در سال 1949 در شهر کويوتوی ژاپن متولد و در سال 1975 از دانشگاه واسدا در توکيو فارغ‌التحصيل شد. او و همسرش از سال 1986 تا 1995 که به توکيو برگشتند در اروپا و ايالات متحده زندگی می‌کردند. او اولين رمانش، «به آواز باد گوش بسپار»، را در سن سی سالگی نوشت. مهم‌ترين پيشرفت هنری‌اش در سال 1987 با انتشار رمان «جنگل نروژی» حاصل شد. نوشتن اين رمان که عنوانش از يکی از شعرهای بيتل‌ها گرفته شده بود او را در ميان جوانان ژاپن به يک سوپراستار تبديل کرد. بيش‌‌تر رمان‌های موراکامی مضامين موسيقيايی و عناوينشان هم اشاره به يک ترانه‌ی خاص دارند. مثل Dance Dance Dance، 1993 (از بييچ بويز)، NorWegian Wood، 1987 (از بيتل‌ها) و South of the Border, West of the Sun، 1999 (از نات‌کينگ کول).

 

موراکامی در 1986 ژاپن را ترک کرد و سرتاسر اروپا را گشت و در ايالات متحده مستقر شد. در 1995 رمان The Wind-up Bird Chronicle را نوشت که برنده‌ی جايزه‌ی يومی‌يوری (Yomiuri) شد. اولين کتاب غير داستانی او «شبکه‌ی زيرزمينی» و بعدی «پس از زلزله» نام گرفت. بسياری از داستان‌های کوتاهش در مجموعه‌ی The Elephant Vanishes جای گرفتند. او همچنين بسياری از آثار اف. اسکات فيتز جرالد، ريموند کارور، ترومن کاپوتی، جان آيروينگ و پل تروکس را به ژاپنی ترجمه کرده‌است.

 

رمان «کافکا در ساحل» در سال 2002 به ژاپنی منتشر و در سال 2005 به انگليسی ترجمه شد. موراکامی در سال 2006 برای همين رمان برنده‌ی جايزه فرانتس کافکا شد. بعد از انتشار اين رمان، ناشر ژاپنی کتاب وب‌سايتی ايجاد کرد تا به خوانندگان امکان دهد سؤالاتشان را درباره‌ی معنی و مفهوم کتاب بپرسند. ظرف مدت کوتاهی 8000 سؤال دريافت شد. موراکامی در مصاحبه‌ای که انجام داد اظهار کرد که راز فهميدن اين رمان در خواندن‌های مکرر آن است. گفت: «کافکا در ساحل شامل چندين معماست؛ اما هيچ پاسخی برای تک‌تک آن‌ها وجود ندارد؛ در عوض بعضی از اين معماها در هم می‌آميزند و در طول فعل و انفعالشان امکان پاسخی را شکل می‌دهند. به عبارت ديگر می‌توان گفت که معماها خود به عنوان قسمتی از راه حل عمل می‌کنند.»

 

رمان «کافکا در ساحل» يک داستان اوديپوسی است. فصل‌های فرد، به نقل داستان کافکا تامورا پرداخته است. او پسر پانزده ساله‌ای است که در روز تولدش از خانه و از پدر بدخواهش فرار می‌کند تا سرنوشت ديگری غير از آن چه پدرش پيش‌گويی کرده برای خود بسازد. پدرش يک هنرمند و يک مجسمه‌ساز مشهور است که پيش‌گويی‌اش برای کافکا، که بيش‌تر شبيه يک نفرين است تا پيش‌گويی، يک تقدير اوديپوسی است. کافکا در جست‌وجوی مادر و خواهرش از محل زادگاهش می‌گريزد تا از اين تقدير فرار کند اما فاصله هيچ چيز را حل نمی‌کند بلکه درست با آن روبه‌رو نيز می‌شود.

 

کافکا پس از يک سری ماجراها سرپناهی می‌يابد: يک کتابخانه‌ی اختصاصی در تاکاماتسو که کتابدارش يک دوجنسی است و صاحبش خانم سايکیِ منزوی و مرموز. در آن‌جا روزهايش را با خواندن کتاب می‌گذراند و عاشق روح پانزده ساله‌ی خانم سايکی می‌شود تا اين که پليس در ارتباط با يک قتل وحشيانه در پی او به آن‌جا می‌رسد.

 

فصل‌های زوج با اتفاق مرمورزی اواخر جنگ جهانی دوم شروع می‌شود. دانش‌آموزان يک کلاس که در يک گردش دسته‌جمعی با ديدن يک نور نقره‌ای در آسمان، به خواب می‌روند. همه پس از چند دقيقه بيدار می‌شوند جز ناکاتا که خوابش چند هفته طول می‌کشد. اما پس از چند هفته که بيدار می‌شود کاملاً خالی است. قسمتی از حافظه‌اش و توانايی خواندن و نوشتن را از دست داده و حتی اسمش را نمی‌داند و پدر و مادرش را نمی‌شناسد. در عوض يک ‌سری توانايی‌های غيرمعمول به دست آورده که يکی از آن‌ها حرف‌زدن با گربه‌هاست. او زندگی‌اش را با کمک دولت اداره می‌کند و به اتکای همين توانايی‌های خارق‌العاده، دومين شغلش در زندگی پيداکردن گربه‌های گمشده می‌شود. پس از بازنشستگی، يافتن يک گربه‌ی گمشده اين پيرمرد شصت ساله را به اعمال خشونتی ناخواسته و مرموز می‌کشاند و ناچار در پی هدفی که باور دارد برايش مقدر شده و خود به درستی نمی‌داند چيست به سوی شهری رهسپار می‌شود که حتی به درستی نمی‌داند کجاست.

 

تقدير برای کافکا و ناکاتا اتفاقاتی در چنته دارد که هيچ‌کدام از آن با خبر نيستند؛ اما به نظر می‌آيد هميشه می‌دانند به کدام طرف بروند. انگار تقدير آن‌ها را می‌کشاند تا به موازات يکديگر پيش بروند.

 

داستان: اگر کوسه‌ماهی‌ها، انسان بودند (برتولت برشت)

 

دختر کوچولوی مهمان‌دار کافه از آقای کوينر پرسيد: «اگر کوسه‌ماهی‌ها انسان بودند، آن وقت نسبت به ماهی‌های کوچولو مهربان‌تر نبودند؟»

 

او در پاسخ گفت: يقيناً، اگر کوسه‌ماهی‌ها انسان بودند برای ماهی‌های کوچک دستور ساخت انبارهای بزرگ مواد غذايی را می‌دادند. اتاقک‌های مستحکم، پر از انواع و اقسام خوراکی، از گياهی گرفته تا حيوانی. ترتيبی می‌دادند تا آب اتاقک‌ها هميشه تازه باشد و می‌کوشيدند تا تدابير بهداشتی کاملاً رعايت گردد. به طور مثال اگر باله‌ی يکی از ماهی‌های کوچک جراحتی برمی‌داشت، بلافاصله زخمش پانسمان می‌گرديد، تا مرگش پيش از زمانی نباشد که کوسه‌ها می‌خواهند. برای جلوگيری از افسردگی ماهی‌های کوچولو، هر از گاهی نيز جشن‌هايی بر پا می‌کردند؛ چرا که ماهی‌های کوچولوی شاد خوشمزه‌تر از ماهی‌های افسرده هستند. طبيعی است که در اين اتاقک‌های بزرگ مدرسه‌هايی نيز وجود دارد. در اين مدرسه‌ها چگونگی شناکردن در حلقوم کوسه‌ها به ماهی‌های کوچولو آموزش داده می‌شد؛ به طور مثال آن‌ها به جغرافی نياز داشتند، تا بتوانند کوسه‌ماهی‌های بزرگ و تنبلی را پيدا کنند که گوشه‌ای افتاده‌اند. پس از آموختن اين نکته، موضوع اصلی تعليمات اخلاقی ماهی‌های کوچک بود. آن‌ها بايد می‌آموختند که مهم‌ترين و زيباترين لحظه برای يک ماهی کوچک لحظه‌ی قربانی‌شدن است. همه‌ی ماهی‌های کوچک بايد به کوسه‌ماهی‌ها ايمان و اعتقاد راسخ داشته باشند. به خصوص هنگامی که وعده می‌دهند آينده‌ای زيبا و درخشان برايشان مهيا می‌کنند.

 

به ماهی‌های کوچولو تعليم داده می‌شد که چنين آينده‌ای فقط با اطاعت و فرمان‌برداری تضمين می‌شود و از هر گرايش پستی چه به صورت مادی‌گرايی، چه مارکسيستی و حتی تمايلات خودخواهانه پرهيز کنند و هر گاه يکی از آن‌ها چنين افکاری از خود بروز داد، بلافاصله به کوسه‌ها خبر داده شود. اگر کوسه‌ماهی‌ها انسان بودند، طبيعی بود که جنگ راه می‌انداختند تا اتاقک‌ها و ماهی‌های کوچولوی کوسه‌ماهی‌های ديگر را به تصرف خود درآورند. در اين جنگ‌ها ماهی‌های کوچولو برايشان می‌جنگيدند و می‌آموختند که بين آن‌ها و ماهی‌های کوچولوی ديگر کوسه‌ها تفاوت فاحشی وجود دارد. ماهی‌های کوچولو می‌خواستند به آن‌ها خبر دهند که هر چند به ظاهر لال‌اند، اما به زبان‌های مختلف سکوت می‌کنند و به همين دليل امکان ندارد زبان همديگر را بفهمند. هر ماهی کوچولويی که در جنگ شماری از ماهی‌های کوچولوی دشمن را که به زبان ديگری ساکت بودند، می‌کشت نشان کوچکی از جنس خزه‌ی دريايی به سينه‌اش سنجاق می‌کردند و به او لقب قهرمان می‌دادند.

 

اگر کوسه‌ها انسان بودند، طبيعی بود که در بينشان هنر نيز وجود داشت. تصاوير زيبايی می‌آفريدند که در آن‌ها، دندان‌های کوسه‌ها در رنگ‌های بسيار زيبا و حلقوم‌هايشان به عنوان باغ‌هايی رويايی توصيف می‌گرديد که در آن‌جا می‌شد حسابی خوش گذراند. نمايش‌های ته دريا نشان می‌دادند که چگونه ماهی‌های کوچولوی شجاع، شادمانه در حلقوم کوسه‌ماهی‌ها شنا می‌کنند و موسيقی آن‌قدر زيبا بود که سيلی از ماهی‌های کوچولو به طنين آن، جلوی گروه‌های پيشاهنگ، غرق در رويا و خيالات خوش، به حلقوم کوسه‌ها روانه می‌شدند.

 

اگر کوسه‌ماهی‌ها انسان بودند، مذهب نيز نزد آن‌ها وجود داشت. آنان ياد می‌گرفتند که زندگی واقعی ماهی‌های کوچک، تازه در شکم کوسه‌ها آغاز می‌شود. ضمناً وقتی کوسه‌ماهی‌ها انسان شوند، موضوع يکسان‌بودن همه‌ی ماهی‌های کوچک، به مانند آن‌چه که امروز است نيز پايان می‌يابد. بعضی از آن‌ها به مقام‌هايی می‌رسند و بالاتر از سايرين قرار می‌گيرند. آن‌هايی که کمی بزرگ‌ترند حتی اجازه می‌يابند کوچک‌ترها را تکه‌پاره کنند. اين موضوع فقط خوشايند کوسه‌ماهی‌هاست؛ چون خود آن‌ها بعداً اغلب لقمه‌های بزرگ‌تری برای خوردن دريافت می‌کنند. ماهی‌های بزرگ‌تر که مقامی دارند برای برقرار کردن نظم در بين ماهی‌های کوچولو می‌کوشند و آموزگار، پليس، مهندس در ساختن اتاقک‌ يا چيزهای دیگر می‌شوند. و خلاصه اين‌که اصلاً فقط هنگامی در زير دريا فرهنگ به وجود می‌آيد که کوسه‌ماهی‌ها انسان باشند.

 

برتولت برشت، ترجمه‌ی کاوه کردونی، انتشارات پژوهنده

 

چوب‌به‌دست‌های ورزيل (بخش چهارم)

 

3

 

 

[آفتاب تازه درآمده، درِ مسجد باز است. نعمت جلو در مسجد روی سکو نشسته و سرش را روی دو زانو گذاشته. سر محرم از سوراخ وسط ديوار بيرون می‌آيد و نگاه می‌کند و آهسته خود را بيرون می‌کشد و می‌آيد وسط کوچه، چهاردست‌وپا می‌خزد جلو. جلوی سکو چمباتمه می‌زند و به تماشای نعمت می‌نشيند.]

 

محرم

 

آها، مش‌نعمت... آهای باتوام!

 

نعمت

 

[سرش را از روی زانو بلند می‌کند.] چيه؟

 

محرم

 

حالت خوبه؟ [می‌خندد. نعمت کج‌کج نگاهش می‌کند و دوباره سرش را می‌گذارد روی زانو.] ميگم‌ها... ديروز بی‌خودی اون‌همه حرص و جوش می‌خوردی؟

 

نعمت

 

چی ‌می‌خوای؟

 

محرم

 

هيچ چی... ميگم بالاخره گرازا کار خودشونو کردن. آره؟ اين‌ که غصه نداره، آسيا به نوبت.

 

نعمت

 

خب؟

 

محرم

 

ميگم تو ديگه تنها نيستی... يعنی منم تنها نيستم... بد نشد. [می‌خندد.] خب، بيا بريم اون‌جا. [خرابه را نشان می‌دهد.]

 

نعمت

 

چرا اون‌جا؟

 

محرم

 

آخه ديگه حساب من و تو از اونای ديگه سواس. [جلو می‌آيد و رو راست می‌کند.] تو ديگه، اين‌طرفی شدی. [می‌خندد.] نميای؟

ادامه نوشته

تاريخ سينما (بخش پايانی)

 

احيای سينما

 

جفری ناول-اسميت

 

از دهه‌ی 1960 گاه‌گاه و در جاهای مختلف اين احساس پيش آمده‌است که سينما رو به افولی بازگشت‌ناپذير است. و اين احساس را شواهدی چون کاهش تماشاگر، فقدان تنوع در فيلم‌های ساخته شده، و – از همه مهم‌تر – صحنه‌های غم‌انگيز ويران‌کردن سينماهای عظيم سابق است. مسأله‌ی ديگری که چندان مشهود نيست ولی به همان اندازه ناراحت کننده است، وجود اين احساس است که سينما مرکزيت خود را از دست داده است، به خصوص در اروپا، و سنگر را به ديگر وسايل ارتباط جمعی و صورت‌های فرهنگی تحويل داده است.

 

با اين وجود بررسی دقيق‌تر نشان می‌دهد که افول سينما چه به لحاظ کمی و چه کيفی فقط ظاهری است. سينما تغيير کرده است. ويژگی سينما دگرگون شده است، محل آن جابه‌جا شده است. سينما که تازه صدمين سال تولد خود را پشت سر گذاشته است، بسيار سرزنده‌تر وارد دومين سده‌ی حيات خود می‌شود. در خلال اين سده‌ی دوم بی‌ترديد سينما بسيار متفاوت خواهد بود؛ زيرا محيط پيرامون آن – تلويزيون، ويدئو و شکل‌های در حال ظهور چندرسانه‌ای – نيز در حال دگرگونی‌ است. ترديدی نيست که در آينده‌ی قابل پيش‌بينی سينما به حيات خود ادامه می‌دهد و به مثابه‌ی رسانه‌ی هنرين و سرگرم‌کننده‌ی متمايزی پيش می‌رود و مخاطبان را، در معرض تجربه‌هايی قرار می‌دهد که ديگر شکل‌های رسانه‌ای قادر به آن نيستند.

 

مرز سينما کجاست؟ تا کجا را سينما تلقی کنيم و از آن پس را چيز ديگری؟ می‌توان گفت که تماشای فيلم بر رودی پرده‌ی کوچک اصلاً سينما نيست و فيلم‌سازی به منظور نمايش روی پرده‌ی کوچک، خود افول فيلم است؛ هر چند، در واقع سينما به مفهوم ناب کلمه همان تجربه‌‌ی تصويرهای متحرک است؛ حتی در جهان پيچيده‌ی سيستم‌های چندرسانه‌ای. نه ويدئو و نه تلويزيون هيچ يک بازار مستقل و خودکفايی برای فيلم‌های بلند نيستند. کماکان نسخه‌ی 35 ميلی‌متری، ضرورت هر فيلم درخور توجه و مهم است. در اين فضای تازه‌ای که پيش آمده‌است، ظهور تلويزيون دارای شفاقيت و وضوح بسيار زياد (High Definition TV)‌ را بايد به منزله‌ی بسط ارزش‌های سينما به دنيای تفريحات درون خانه دانست و نه خزش بيش‌تر تلويزيون به دنيای سينما. مرحله‌ی بعدی پيش‌رفت فن‌آوری، يعنی ديجيتالی‌شدن تصويرهای فيلم برای انتقال از طريق ارتباطات رايانه‌ای، دامنه‌ی ارتباط متقابل بين رسانه‌ای را افزايش می‌دهد، اما نقش سينما را به مثابه‌ی نقطه‌ی کانونی و مقياس استانداردی که تصاوير متحرک با آن سنجيده می‌شوند، زير سؤال نمی‌برد.

 

با وجود لختی مکث و بررسی به نظر می‌رسد سينما بيش‌تر و بيش‌تر شکل هرمی را پيدا می‌کند که دارای قاعده‌ی بسيار گسترده‌ای، يعنی در واقع همان انبوه فيلم‌هايی که می‌توان آن‌ها را از طريق تلويزيون يا ويدئو تماشا کرد، و رأس باريکی است که از اندک فيلم‌هايی تشکليل شده است که امروز به مفهوم واقعی کلمه برای نمايش سالنی ارائه می‌شوند.

 

ترجمه‌ی فرزان سجودی

 

به جای سرمقاله

 

در هفته‌ی گذشته «ميشل بوتورو» نقاش مکزيکی مجموعه‌ای را عرضه کرد درباره‌ی شکنجه‌ی عراقی‌ها در زندان ابو غريب. او که خود هيچ گزارشی را نديده است فقط با شنيدن گزارش‌های راديويی اين مجموعه را آفريده است. او اين مجموعه را به دانشگاه واشنگتن هديه کرد؛ چرا که معتقد است نبايد از نمايش آزار و اذيت ديگران پول درآورد.

 

چه زيباست هم‌دردی اين نقاش و نگاه ضد جنگ او!

 

شب به خير و مؤفق باشيد.

 

پ. ن. در اين شماره، به دليل اشکال در دريافت شعر از شبح شاعر، و عدم دسترسی به او جهت رفع اشکال، شعر نداريم. تا بعد...

 

ضيافت عريان: چگونه ياد گرفتيم که کتاب‌های خود را با کم‌ترين سانسور چاپ کنيم؟

 

  

 

چگونه ياد گرفتيم که کتاب‌های خود را با کم‌ترين سانسور چاپ کنيم؟

 

نقد و بررسی سانسور در تصاوير کتاب

 

سانسور در ايران باز هم خبرساز شد. همان‌طور که خود نيز خوانده‌ايد در هفته‌ی گذشته سانسور باعث تغيير و تحولاتی در وزارت ارشاد و توقيف آخرين کتاب مارکز شد؛ البته ما نمی‌خواهيم به اين کتاب و خبرهای مربوط به آن بپردازيم چون به حد کافی گفته‌اند.

 

مطلبی که می‌خواهيم به آن بپردازيم در رابطه با کتاب‌های تاريخ هنری است که نشر مرکز اخيراً منتشر کرده است؛ ولی برای روشن شدن مطلب بهتر است چند ماهی به عقب برويم؛ زمانی که «موج نو / سينمای فرانسه» توسط نشر نيلوفر چاپ شد. کتاب بسيار خوبی که با شرح و تصاوير و گفت‌وگو موج نو را معرفی می‌کند. مطلب در مورد تصاوير اين کتاب است. ناشر محترم برای اين‌که بتواند کتاب را مصور چاپ کند دست به ترفند خاصی زده بود: ايجاد فاصله در تصوير؛  مثلاً در صفحه ی 280 کتاب عکسی از فيلم «تحقير» ساخته‌ی «گدار» چاپ شده است که در آن «ميشل پيکولی» و «بريجيت باردو» کنار هم ايستاده و به ديوار تکيه داده‌اند با اين تفاوت که بين آن دو با يک نوار سفيد فاصله انداخته‌اند. اين نوع سانسور در جای کتاب قابل مشاهده است؛ البته اين ترفند به تنهايی کافی نبوده و ناشر محترم در صفحه‌ی 102 تصويری از تحقير را چاپ کرده که خانم باردو با لباسی که در چاپ ايرانی برايشان طراحی شده در حال حمام کردن هستند.

 

در مورد ديگری که در کتاب گشت و گذار با مارتين اسکورسيزی در سينمای امريکا به چشم می‌خورد تصاوير همه‌ی خانم‌ها ملبس به حجاب اسلامی شده است وحتی در يکی از تصاوير خانمی با پتو پوشانده شده است. و اما مورد اصلی صحبت ما مجموعه‌ی تاريخ هنر: این بار نشر مرکز شاهکارهای هنر جهان را مورد حمله قرار داده و همه را با مربع‌های توپُر سانسور کرده است. 

با ديدن اين کتاب‌ها آدم ياد آن جمله‌ی معروف می‌افتد که می‌گويد: سانسور هميشه با خلاقيت همراه است.

نمونه‌ای از سانسور [هنری] در ويتنام

 

فيلم: مُنشی (استيون شِينبرگ)

 

 

 

منشی مخصوص من

 

نقد و بررسی فيلم «منشی» ساخته‌ی استيون شِينبرگ

 

دختر مازوخيستی که تازه از بيمارستان روانی مرخص شده است به خانه برمی‌گردد و در آن‌جا با دعوای پدر الکلی و مادرش روبه‌رو می‌شود؛ او دوباره خودآزاری را شروع می‌کند تا اين‌که به طور اتفاقی آگهی روزنامه او را به عنوان منشی وارد دفتری می‌کند که مدير آن يک وکيل مبتلا به ساديسم است. در حالی که دختر تصور می‌کند مکمّل خود را پيدا کرده‌است، مدير او را اخراج می‌کند؛ اما در نهايت دختر پس از يک امتحان سخت با او ازدواج می‌کند.

 

فيلم، مازوخيسم را به صورت يک بيماری روانی به تماشاگر نشان می‌دهد ولی در ادامه به تماشاگر می‌فهماند که بايد اين عقده‌ی روانی را بپذيرد و با آن کنار بيايد.

 

فيلم با روايت طنزگونه‌اش نتوانسته مطالب جدی خود را به تماشاگر منتقل کند. رابطه‌ی منشی و مدير خيلی سطحی و ناپخته بيان می‌شود و همچنين رابطه‌ی منشی با پيتر دوست دوران بچه‌گی‌اش نيز خيلی جنسی و بی‌محتوا می‌نمايد. با اين‌که بازيگر زن فيلم پس ازاين نقش تبديل به بازيگری مطرح شد ولی هم‌دردی تماشاگر را با مازوخيسم وجودش برنمی‌انگيزد؛ اما به هر حال جای تقدير است که بالاخره فيلمی به ساديسم و مازوخيسم پرداخته است؛ البته چه‌قدر خوب بود که يک کارگردان حرفه‌ای به اين موضوع می‌پرداخت. بايد منتظر ماند!

 

فيلم: شکم‌چرانی بزرگ (مارکو فره‌ری)

 

 

 

سرگرم تا حد مرگ*

 

نقد و بررسی فيلم «شکم‌چرانی بزرگ» ساخته‌ی مارکو فره‌ری

 

اولين بار با اسم فره‌ری در نوجوانی آشنا شدم: اوايل دوره‌ی دبيرستان بود و هنوز‌ VCD و DVD رايج نشده بود و ما در جست‌وجوی فيلم، از اين سوی شهر به آن سوی شهر روان بوديم. تفکرات آنارشيستی وجودمان را فراگرفته بود و فره‌ری و پازولينی رهبران ذهنی ما بودند. با اين‌که هيچ فيلمی از آن‌ها نديده بوديم ولی در خيالمان فيلم‌های آن‌ها را ساخته بوديم؛ تا اين‌که بعد از چند سال، هفته‌ی گذشته فيلمی از مارکو فره‌ری به دستم رسيد و من برای اولين بار فيلمی را که بارها پشت چشم تصور کرده بودم جلوی چشم ديدم.

 

شکم‌چرانی بزرگ داستان چهار دوست است که علاقه‌ی مشترکشان يعنی خوردن آن‌ها را وارد خانه‌ی بزرگی می‌کند و آن‌ها آن‌قدر از غذاهايی که درست می‌کنند می‌خورند که در انتها يکی‌يکی می‌ميرند.

 

طرح داستانی فيلم بسيار جذاب است و فيلم می‌خواهد با اين داستان ساده به جنگ با اخلاق سرمايه‌داری مخصوصاً مصرف گرايی بپردازد. گروه بازيگری بسيار قدری فره‌ری را دراين فيلم همراهی می‌کند: فيليپ نواره، ميشل پيکولی و مارچلو ماستريانی، با قدرت، پوچی زندگی را نشان می‌دهند و برای تأکيد بر اين پوچی، فضای فيلم بسيار سرد و تاريک است. فيلم با ورود زنان و با رفتن به سمت مرگ وارد فضايی سوررئال می‌شود که در نمای پايانی و با قراردادن گوشت‌ها در باغچه به اوج خود می‌رسد. فره‌ری در اين فيلم از حمله به هيچ چيز ابا ندارد تا جايی که به نظر می‌رسد که اين فيلم يک بيانيه‌ی آنارشيستی است.

 

او به زنان در حد هوس‌باره‌هايی نگاه می‌کند که نه برای نجات جهان بلکه برای نابودی آن آفريده شده‌اند. برای او تعليم و تربيت بيهوده به نظر می‌رسد: آندره‌آ به عنوان يک معلم، برتری از فاحشه‌ها ندارد و به زناشويی گروهی معتقد است.

 

فره‌ری مثل دوست خود پازولينی (فره‌ری در يکی از فيلم‌های پازولينی بازی هم کرده‌است.) به هر اصل ثابتی شک می‌کند: از دين تا سرمايه‌داری، کمونيسم، هم‌جنس‌گرايی و روابط جنسی و حتی مادرانه؛ او همه‌ را به نقد می‌کشد و نقدی کاملاً مؤفق که همين فيلم را تا کنون زنده نگه‌داشته‌است.

 

* نام آلبومی از راجر واترز