به جای سرمقاله

 

در اين دو هفته اتفاقات زيادی افتاد که نمی‌دانم از کدام شروع کنم:

 

- سفر چند‌روزه‌ی دختر و پسر «ارنستو چه گوارا» و صحبت‌های آن‌ها در مراسم يادبود چمران نقل نشريات بود. 

- صحبت‌های آقای «مهدی غبرايی» که ترجمه را به نقد کشيده بود هم حواشی کوچکی ايجاد کرد. 

- اين سريال «ميوه‌ی ممنوعه» که هم مردم عادی و هم مطبوعات حرفه‌ای را به حرف‌زدن واداشت. 

- و از همه خوشايندتر: تجديد چاپ يک سری از کتاب‌های ناياب نشر خوارزمی. 

 

شب به خير و مؤفق باشيد.

 

با آخرين نفس‌هايم

 

با خبر شديم که «علی امينی نجفی»، مترجم کتاب «با آخرين نفس‌هايم»، شروع به انتشار اين کتاب در سايت «راديو زمانه» کرده است؛ با ويرايش جديد و چند ضميمه. پس به اين نتيجه رسيديم که ادامه‌ی کار در اين‌جا با وجود نسخه‌ی معتبرتر و بهتر بيهوده است. بنابراين انتشار با آخرين نفس‌هايم را در همين جا متوفف می‌کنيم.

به زودی انتشار اثر ديگری را آغاز خواهيم کرد. 

کارگردان: ديويد کراننبرگ

 

 

 

ديويد کراننبرگ متولد سال 1943 در تورنتوی کانادا است. پدرش روزنامه‌نگار و مادرش پيانيست بود. او که در کودکی علاقه‌اش به ادبيات را با نوشتن و انتشار داستان‌های ترسناک و گرايشش به موسيقی را با نواختن گيتار کلاسيک تا سن 12 سالگی، نشان داده بود پس از تغيير رشته از علوم، با مدرک ادبيات فارغ‌التحصيل شد. او خود را تحت تأثير William S. Burroughs و Vladimir Nabokov می‌داند.

 

کارنامه‌ی او در مقام کارگردان:

 

فيلم‌های بلند:

 

• Stereo (1969)
• Crimes of the Future (1970)
• Shivers (1975)
• Rabid (1977)
• Fast Company (1979)
• The Brood (1979)
• Scanners (1981)
• Videodrome (1983)
• The Dead Zone (1983)
• The Fly (1986)
• Dead Ringers (1988)
• Naked Lunch (1991)
• M. Butterfly (1993)
• Crash (1996)
• eXistenZ (1999)
• Spider (2002)
• A History of Violence (2005)
• Eastern Promises (2007)

فيلم‌های کوتاه:

 

• Transfer (1966)
• From the Drain (1967)
• Jim Ritchie Sculptor (1971)
• Letter from Michelangelo (1971)
• Tourettes (1971)
• Don Valley (1972)
• Fort York (1972)
• Lakeshore (1972)
• Winter Garden (1972)
• Scarborough Bluffs (1972)
• In the Dirt (1972)
• Secret Weapons (1972)
• The Victim (1975)
• The Lie Chair (1975)
• The Italian Machine (1976)
• Camera (2000)
• Chacun son cinéma / To Each His Own Cinema (2007)
  • segment: At the Suicide of the Last Jew in the World in the Last Cinema in the World

منابع: 

IMDb.com

Wikipedia

 

گفت‌وگو: ديويد کراننبرگ

 

 

«فيلم شما هر چه نادرتر و هر چه غير معمول‌تر و هر چه سخت‌تر است، تأمين بودجه برای آن نيز دشوارتر است.»

 

فيلم‌ساز صاحب‌سبک و جنجالی کانادايی، ديويد کراننبرگ، به ما ترس بيولوژيکی (Shivers)، سکس و ويرانگری (Crash) و تجزيه‌ی روانی (Spider) را آموخته است.  آخرين فيلم او، تاريخچه‌ای از خشونت، اقتباسی است از يک رمان گرافيکی. ولی در حالی که Sin City حرف زيادی برای گفتن از دنيايی‌ که در آن زندگی می‌کنيم نداشت، فيلم کراننبرگ هوشمندانه در ميان آن‌چه برايمان باقی مانده، آثار خشونت در فرهنگ اشباع از رسانه‌ی ما را می‌کاود. در ادامه، او درباره‌ی خشونت، رسانه و اين‌که چرا تاريخچه‌ای از خشونت اثری ضد آمريکايی نيست صحبت می‌کند.

 

آيا تاريخچه‌ای از خشونت اثری در مورد آمريکا است؟

 

من اين طور فکر نمی‌کنم. همان‌طور که می‌دانيد، نقلی در هنر است که می‌گويد برای جهانی بودن بايد ويژه بود. بنابراين فکر می‌کنم هر هنرمندی احساس می‌کند که با چيزهايی خاص و در عين حال جهانی سروکار دارد. من به اين فيلم به عنوان حمله‌ای به آمريکا نگاه نمی‌کنم. گفته شده که فيلم به ويژه در مورد اسطوره‌ای آمريکايی است، که اسطوره‌ی وسترن است، که در ضمن اسطوره‌ای سينمايی است، در مورد مردی که به تنهايی ايستاده، و با يک تفنگ از خانواده‌اش در برابر گروهی ديگر که آن‌ها نيز مسلح به تفنگ‌اند دفاع می‌کند. و اين خيلی خيلی آمريکايی است. حتی کسی می‌توانست بگويد که حکومت بوش سياست خارجی‌اش را از اين اسطوره اقتباس کرده است. همان طور که می‌دانيد، ما مورد حمله واقع شديم و بنابراين هر آن‌چه ما برای دفاع از خود انجام می‌دهيم موجه است. بنابراين در اين محدوده فيلم نقدی بر آمريکای امروز است. اما در آن واحد خشونت واقعيتی جهانی است؛ و از نوع بسيار پيچيده‌ی آن.

 

در مورد برداشتتان از افسون‌شدن رسانه‌ها توسط خشونت، در فيلم بگوييد.

 

خوب، خيلی ساده بود. اما فکر می‌کنم بدبينی فراوانی که شما نسبت به خشونت  می‌بينيد، به ويژه در آمريکا اما فکر می‌کنم که در کشورهای ديگر هم به همين شکل است، ناشی از رسانه‌ است. هر لحظه از خشونت در نقطه‌ای که مردم هرگز خشونت را تجربه نکرده‌ اما احساس تهديد می‌کنند منعکس می‌شود. بنابراين من فکر می‌کنم که آگاهی ما از خشونت و احساس ما مبنی بر حضور خشونت در نزديکی ما بيشتر از رسانه نشأت می‌گيرد نه از از تجربه‌ی خود ما. اگر شما واقعاً احساس بدبينی خود را تحليل کنيد، تقريباً هميشه به CNN می‌رسيد [خنده].

 

آيا فکر می‌کنيد همه می‌توانند حامل خشونت باشند؟

 

شايد نه همه؛ اما فکر می‌کنم بيش‌تر افراد اگر شرايط فراهم باشد ممکن است چنين کاری انجام دهند.

 

جذب بودجه برای فيلم‌هايی که می‌خواهيد بسازيد چه‌قدر مشکل است؟ به نظر می‌رسد آن‌جا تهيه‌کنندگان کمتری قصد خطرکردن داشته باشند.

 

واقعاً درست است. اين دليل دیگری برای علاقه‌ی من به کار کردن روی يک فيلم استوديويی بود چرا که مجبور نبودم نگران تأمين مالی آن باشم. و اين بخشی از جذابيت اين پروژه بود. اگر شما خود را ميان گروهی بيندازيد که نمی‌توانيد با آن‌ها کار کنيد مسلماً دچار فاجعه خواهيد شد. اما من می‌دانستم که New Line از شهرت خوبی بين کارگردانان برخوردار است و از بابت ارباب حلقه‌ها پول هم دارد، بنابراين مجبور نبودم نگران سرمايه باشم. اما آخرين فيلم من، Spider از اين جهت کشنده بود. پول همواره در حال ناپديدشدن بود، هيچ کس دستمزدش را نمی‌گرفت، خيلی سخت بود – و البته خيلی هم جلوی تمرکز روی فيلم را می‌گيرد. بنابراين فکر می‌کنم همه چيز به سمت سخت‌تر و سخت‌ترشدن رفته‌است. فيلم شما هر چه نادرتر و هر چه غير معمول‌تر و هر چه سخت‌تر است، تأمين بودجه برای آن نيز دشوارتر است. به همين دليل است که بسياری از فيلم‌سازان خوب کار تلويزيونی انجام می‌دهند. آن‌ها برای HBO فيلم می‌سازند. خيلی سخت است چرا که پول زيادی نداريد و وقت زيادی هم نداريد اما آن‌ها مصمم‌اند که چيزهايی بسازند که تهيه‌کنندگان فيلم‌های سينمايی قصد ساخت آن‌ها را ندارند.

 

می‌توانيد در مورد پروژه‌ی آينده‌تان، Painkillers صحبت کنيد؟ می‌خواستيد آن را پيش از تاريخچه‌ای از خشونت کار کنيد، اين طور نيست؟

 

می‌خواستم. در واقع می‌توانستم پيش از اين آن را تمام کنم چون Robert Lantos (تهيه‌کننده) می‌خواست آن را بسازد، و فکر می‌کنم که من آماده نبودم. من خودم از فيلم‌نامه احساس رضايت نمی‌کردم. هنوز هم فکر می‌کنم که آماده نيست. فکر می‌کنم نياز به بازنويسی بيش‌تری دارد که بايد انجام دهم. و به عنوان نويسنده، هميشه دنبال راه‌هايی برای دوری از نوشتن هستم. بنابراين اگر کسی بتواند به من فيلم‌نامه‌ای بدهد و بگويد می‌تواند اين کار را به جای من انجام دهد، آن وقت من ديگر مجبور به نوشتن نيستم. بازنويسی با نوشتن فرق می‌کند. نوشتن متن اورجينال خيلی مشکل است.

 

بنابراين تأييد فيلم‌نامه‌ی Painkiller خيلی مشکل است؟

 

آره، به نظر می‌رسد که می‌خواهد به شکلی با من مبارزه کند.

 

چرا؟

 

نمی‌دانم.

 

احتمالاً اگر انجام می‌داديد، آن طور که می‌خواستيد تمامش می‌کرديد.

 

همان‌طور که غالباً  گفته‌ام، شما فيلم می‌سازيد تا بفهميد چرا می‌خواستيد اين فيلم را بسازيد. شما واقعاً در ابتدا همه چيز را در موردش نمی‌دانيد: چه چيزی تو را مجذوب آن کرده است، چرا می‌خواستی آن را بسازی. بخشی از اجبار به تمام کردن فيلم با وجود همه‌ی مشکلاتی که وجود دارد، اين است که اولاً شما می‌خواهيد بفهميد چه کار داشتيد می‌کرديد، و چرا داشتيد می‌کرديد.

 

مصاحبه‌گر: Stephen Applebaum 

 

منبع: BBC

 

فيلم: Eastern Promises

 

 

 

نويسنده: راجر ابرت

 

14 سپتامبر 2007

 

Eastern Promises، ساخته‌ی David Cronenberg، با صحنه‌ی بريدن گلو و غلتيدن زنی در خون در يک داروخانه آغاز می‌شود، و در ادامه ما را با سازمان زيرزمينی گروهی روس که همراه خانواده‌ی تبهکار خود به لندن مهاجرت کرده‌اند روبه‌رو می‌کند. خانواده‌ی Vory V Zakone نيز هم‌چون خانواده‌ی کورلئونه، اما با سرکرده‌ای نادان‌تر و ترسوتر، زير پوشش شغلی قانونی عمل می‌کند؛ در اين‌جا يک رستوران مشهور.

 

دختر جوانی که اکنون خون‌ريزی شديدی دارد، به بيمارستان رسانده می‌شود و در آن‌جا حين زايمان در آغوش قابله‌ای به نام Anna Khitrova (ناومی واتس) جان می‌دهد. او بعد از آن‌که به اجبار به عنوان محافظ نوزاد جان‌به‌دربرده تعيين می‌شود، از مادر و دايی روس خود (Sinead Cusack و Jerzy Skolimowski) برای ترجمه‌ی دفتر خاطرات دختر استفاده می‌کند، که او را به رستورانی هدايت می‌کند که توسط Semyon (آرمين مولر-استال)، سردسته‌ی خانواده‌ی مافيا، اداره می‌شود؛ در حالی که دايی‌اش به او التماس می‌کند که به هيچ وجه به دنيای آن‌ها نزديک نشود.

 

Semyon پسر فاسدی به نام Kirill (وينسنت کَسل) و راننده – محافظی خشن اما وفادار به نام Nikolai (ويگو مورتنسن) دارد. چرخ داستان زمانی شروع به چرخيدن می‌کند که دفتر خاطرات، قابله و باند مافيا به هم می‌رسند.

 

Eastern Promises يک تريلر متعارف نيست؛ همان طور که کراننبرگ نيز يک کارگردان متعارف نيست. او با فيلم‌های ترسناک کم‌هزينه در دهه‌ی 1970 شروع کرد؛ چون خودش به تنهايی از عهده‌ی هزينه‌ی آن‌ها برمی‌آمد. کراننبرگ فيلم به فيلم در رديف کارگردانان برتر پيش رفته است. و اکنون هوش‌مندانه بار ديگر مورتنسن، ستاره‌ی «تاريخچه‌ای از خشونت» (2005) -- فيلم قبلی‌شان، را برگزيده است. نه، مورتنسن روس نيست؛ اما به هيچ وجه به مشکل لهجه فکر نکنيد. او چنان در نقش فرو رفته است که ممکن نيست در نگاه اول او را بشناسيد.

 

ناومی واتس که نقش يک مهاجر نسل دومی انگليسی‌مآب را بازی می‌کند، در ابتدا هيچ تصوری از اين‌که خود را وارد چه چيزی کرده است ندارد، و اين که چرا دفتر خاطرات اين‌قدر برای اين افراد مهم است. تنها چيزی که برای او اهميت دارد بچه است؛ اما به زودی درمی‌يابد که زندگی بچه و خود او به شدت در خطر است. در واقع، ورود او به دنيای آن‌ها، شکافی در آن انداخته است که همه را در دنيايی از فرضيات ستيزه‌جويانه‌ی طولانی مدت قرار می‌دهد.

 

فيلم‌نامه را Steven Knight نوشته است که اثر قدرتمند Dirty Pretty Things محصول 2002، در مورد بازار سياه اعضای بدن نيز کار او بود. فيلمی که در لندن اتفاق می‌افتاد اما به ندرت يک لندنی بومی در آن ديده می‌شد. او شيفته‌ی دنياهايی است که در لندن وجود دارند. اين‌جا نيز همان طور است. اخلاقياتی که او اين‌جا تصوير می‌کند سياه‌تر است؛ چنان‌که ايثار و وفاداری محو می‌شوند و عواطف کهن رو به فراموشی می‌روند اما نابود نمی‌شوند.

 

کاراکتر مورتنسن يعنی نيکلای، بازيگر اصلی است و مورد اعتماد Semyon. اين ما را به ياد اعتماد دون کورلئونه به يک غريبه، Tom Hagen، در برابر پسرانش «سانی» و «فردو» می‌اندازد. در اينجا Semyon روی نيکلای بيش‌تر از کيريل حساب می‌کند؛ کسی که چندان خوش‌يمن نيست و همين گاهی اوقات اجرای درست عملياتشان را مختل می‌کند. آنا (واتس) احساس می‌کند که او هم می‌تواند به نيکلای اعتماد کند؛ با وجود اين‌که به زودی آشکار می‌شود که اين جنگ‌جوی خالکوب قادر به انجام هر گونه خشونت باورنکردنی است. در يکی از لحظاتی که «صحنه‌های مبارزه»‌ی فيلم مثل صحنه‌های رقص در موزيکال‌ها جريان دارد، نيکلای وارد مبارزه‌ای می‌شود که همان استانداردی را بنا می‌نهد که فيلم «ارتباط فرانسوی» برای صحنه‌های تعقيب و گريز بنا کرد. از اين به بعد، از آن به عنوان معيار ياد خواهد شد.

 

کراننبرگ عنوان کرده که به خود داستان‌های جنايی علاقه‌ای ندارد. «من اخيراً Miami Vice را تماشا می‌کردم»، او اين را به Adam Nayman از هفته‌نامه‌ی Toronto's Eye گفت. «و متوجه شدم که علاقه‌ای به ساختار و شيوه‌ی کار مافيا ندارم؛ بلکه عمل جنايت و مردمی که در خشونتی دائمی زندگی می‌کنند چيزی است که به آن علاقه‌مندم.»

 

و برای من هم همين‌طور است. آن‌چه کارگردان و نويسنده اين‌جا انجام می‌دهند پرده‌برداری از يک توطئه نيست؛ بلکه فاش کردن دنيايی پنهان است. داستان آن‌ها کاراکترهايشان را در يک آزمايش قرار می‌دهد: آن‌ها می‌توانند به تعاريف حرفه‌شان در دنيايی به شدت بسته، جايی که همه ارزش‌ها و انتظارات مشابهی دارند و بيگانگان به عنوان قربانی تعريف شده‌اند، وفادار باشند؛ اما چه اتفاقی می‌افتد وقتی که پيله‌ی آن‌ها شکافته می‌شود؟ آيا آن‌ها هنوز مالک آن احساسات گذرا که مادربزرگ پير و فراموش‌کار مدت‌های مديد مشغول تزريق آن‌ها بود هستند؟ و چه می‌شود اگر اين طور باشد؟

 

«فقط گره‌ی داستان را کنار نگذاريد.» کراننبرگ در آن مصاحبه‌ اين را می‌خواست. او راست می‌گويد که اين کار می‌تواند فيلم را نابود کند؛ چرا که اين فيلمی درباره‌ی «چيستی» و «چگونگی» نيست بلکه در مورد «چرايی» است. و برای مدتی طولانی شما به اين چرا نمی‌رسيد. اين روش داستان‌هايی است که شخصيت‌های باورپذير دارند؛ و به همين دليل است که من آن‌ها را به داستان‌های تخيلی با شخصيت‌های ساده ترجيح می‌دهم. چيز شگفت‌آوری در «تاريخچه‌ای از خشونت» بود که تمام کسانی که برای ديدن فيلم به سينما رفتند قبلاً تا حدود زيادی می‌دانستند. اما «وعده‌های شرقی» پيش‌نمايش جهانی‌اش را شنبه در جشنواره‌ی فيلم تورنتو داشت و امروز در بازار بزرگ آمريکای شمالی اکران می‌شود. من در تريلر آن دقت کردم و کوچک‌ترين نشانی از رويداد‌های اصلی فيلم در آن نديدم.

 

پس بيايد آن را به همان شکل رها کنيم و بازی بازيگرانش را تحسين کنيم. من کم‌تر در مورد بازی‌گردانان می‌نويسم؛ برای اين‌که نمی‌توانم بفهمم که واقعاً چه اتفاقی می‌افتد؛ و البته کارگردانان انتخاب نهايی را در مورد نقش‌های اصلی انجام می‌دهند. اما هر آن‌چه که Deirdre Bowen و Nina Gold مجبور بودند روی انتخاب‌های اين فيلم انجام دهند، از جمله انتخاب شک‌برانگيز مورتنسن، عالی بود. بازيگران و شخصيت‌ها با هم ترکيب می‌شوند و و واقعيتی فراتر و جدا از داستان می‌سازند. و نتيجه فيلمی است که ما را به جايی فراتر از جنايت و لندن و مافيای روسی می‌برد: به امپراتوری اسرارآميز سرشت بشر. 

 

کتاب: بدن تکه‌تکه شده

 

و تکه‌تکه‌شدن ذات زمانه‌ای شد...

 

نگاهی به کتاب «بدن تکه‌تکه شده: قطعه به مثابه استعاره‌ای از مدرنيته»، ليندا ناکلين، انتشارات «حرفه هنرمند»

 

«ليندا ناکلين» سخن خود را با تفسير اثر «هنری فوسلی» باعنوان «هنرمند از پای درآمده از عظمت ويرانه‌های باستانی» آغاز می‌کند؛ اثری که فوسلی آن را طی سال‌های 79 – 1778 به انجام رسانده، و افسوس خود را از جدايی از گذشته، گذشته‌ی منسجم، در آن منعکس کرده است: در قالب هنرمندی که «با يک دست چشمان خود را پوشانده و دست ديگر خود را به نرمی و ملاطفت به پای غول‌آسای کنار خود رسانده تا آن را در بر گيرد.» گويی او که توان دل‌کندن از آن کليت را ندارد حال با دست‌گذاشتن بر تکه‌های بر‌جای‌مانده از آن کليت تباه شده و چشم‌بستن بر اين تباهی، سعی در «تصور» آن کليت دارد. می‌کوشد تا تصويری هم‌چنان کامل در ذهن خويش ثبت کند و از پيوستن به جهان تکه‌تکه، جهان مدرن، با توسل به تخيل بپرهيزد.

 

اين انسان مدرن که امکان مشاهده‌ی گذشته، آن گونه که بود از او سلب شده، هم‌چون انسانی نابينا، با لمس آن‌چه قصد شناختش را دارد آن را در ذهن خود می‌سازد. با لمس تکه‌های باقی‌مانده و سعی در انسجام‌بخشيدن به آن‌ها. لامسه، همان حسی که به قول ناکلين «در اين‌جا مورد تأکيد قرار گرفته؛ چيزی که هم حالت فيگور آن را نشان می‌دهد و هم به واسطه‌ی کيفيت‌های صوری خود طراحی به نمايش درآمده است.»

 

با اين همه، ناکلين ازدست‌دادن کليت را فاجعه‌ی محض نمی‌داند؛ بلکه آن را سازنده‌ی امر مدرن می‌داند؛ بهای آن. گذشته تنها در صورتی صلاحيت ورود به دنيای تازه را دارد که ويران شود، تکه‌تکه شود و با ابزار مدرن در دست انسان مدرن از نو ساخته شود. به گونه‌ای که به جزئی از جهان مدرن تبديل شود؛ در مقام امری استعاری. استعاره‌ای که بيان‌گر ماهيت جهان تازه است؛ حکم پرچم آن را دارد. اما اين امر استعاری حامل باری نوستالژيک نيز هست. باری که آن‌گاه فرومی‌ريزد که جهان مدرن از ساختن کليت تازه باز می‌ماند و هر آن‌چه تا کنون ساخته شده نيز دود می‌شود و به هوا می‌رود. آن‌جا است که انسان به ناچار مدرن، ‌چون هنرمند تصويرشده در اثر فوسلی، به زاری بر پای آن‌چه از گذشته مانده می‌نشيند و افسوس آن‌چه نيست،‌ آن‌چه ويران شده را می‌خورد.

 

موقعيت تصوير‌شده در اثر فوسلی هم نقطه‌ی شروع است هم پايان. انسان، نه هنرمند، تصوير شده در اثر او می‌تواند کسی باشد که مسير طولانی مدرنيزاسيون را پيموده و اکنون خسته از راه و ناکام، بازگشته است. به جای دست و پای اثر فوسلی نيز می‌توان سر قطع‌شده‌ی مارکس يا هر رهبر مدرن ديگری را قرار داد. همان که ناکلين نيز سخن خود را با آن پايان می‌دهد. مسيری که با حسرت گذشته و کليت باستانی آغاز شده بود اکنون به کليتی نو می‌رسد. رسيدنی از جنس بازگشت. بازگشت به گذشته‌ای مدرن، مبدأی تازه برای تاريخ؛ اما نه منسجم که تکه‌تکه. تکه‌تکه بودن به معنای جامعيت نه پراکندگی.

 

داستان: متأسفم که پرسيدم

 

نويسنده: و. د. ميلر

 

«شب تاريکيه عزيزم.»

 

زن برگشت تا مردی را که او را کنار ماشينش گير انداخته بود ببيند.

 

«خوب کوچولو، کار تو چيه؟»

 

دست زن روی گلوی مرد کمانی نقره‌ای رسم کرد. جيغ مرد به خرخر بدل شد.

 

زن تيغ جراحی را زمين انداخت؛ اتومبيل را راند و به هيکل متشنج و درهم‌پيچيده گفت: «من جراح هستم.»

 

از مجموعه داستان‌های 55 کلمه‌ای، برگردان گيتا گرکانی

 

ضيافت عريان: آيا می‌دانستيد کوکاکولا يک نوشابه‌ی سوسياليستی است؟

 

 

 

نقد و بررسی «خداحافظ لنين» ساخته‌ی «ولفگانگ بکر»

 

زمانی که اتحاد جماهير شوروی از هم فروپاشيد و ديوار برلين برداشته شد، حتی خوش‌بين‌ترين دوست‌داران مارکسيسم هم از ظهور دوباره‌ی آن نا‌اميد شده بودند؛ اما مارکسيسم دوباره بازگشته است ولی نه به صورت يک جامعه‌ی کمونيستی بلکه به عنوان نجات‌دهنده‌ی کشورهای سرمايه‌داری تا با کمک مارکسيسم روزنه‌‌های سرمايه‌داری را ترميم کنند و عمر سرمايه‌داری را بيش‌تر از پيش کنند.

 

در آلمان، سال‌ها پس از فروريزی ديوار برلين فيلمی ساخته می‌شود که هم نقدی بر نظام سوسياليستی است و هم سرمايه‌داری را به بازی می‌گيرد. خداحافظ لنين در آلمان شرقی پيش از سقوط آغاز می‌شود ودر آلمان متحد پيش می‌رود و آرمان‌شهری سوسياليستی را در پايان به وجود می‌آورد.

 

مادری پای‌بند و متعصب در کمونيسم با پسر و دخترش زندگی نسبتاً ضعيفی دارند. پدر به آلمان غربی رفته و ديگر برنگشته است. پسر شروع به شرکت در مبارزات ضدکمونيستی می‌کند و در تظاهرات دستگير می‌شود و مادر نيز در همان شب طی حادثه‌ای به بيمارستان منتقل می‌شود. مادر مدت طولانی در کما می‌ماند و در اين زمان دو آلمان با هم متحد می‌شوند. دکتر به پسر توصيه می‌کند که هر خبر ناگواری می‌تواند باعث مرگ مادر شود. پسر تصميم می‌گيرد شرايط قبل از اتحاد را برای مادر ايجاد کند و در اين راه از فيلم‌های ويدئويی که با دوستش می‌سازند نيز استفاده می‌کند تا زمانی که مادر از خانه بيرون می‌رود...

 

خداحافظ لنين بيش‌تر دو هدف را دنبال می‌کند: نقدی برقدرت رسانه‌ها که به سادگی حقيقت را از ذهن مردم دور کرده و هر چيز ديگر را جايگزين آن می‌کنند؛ کاری که خود پسر هم انجام می‌دهد برای بيان شرايط يک آرمان‌شهر. جايی در فيلم پسر می‌گويد: «شايد آلمان شرقی‌ای که من برای مادرم ساختم بيشتر چيزی‌ است که خودم دوست داشتم بود.»

 

خداحافظ لنين پر از صحنه‌های به‌يادماندنی است: سقوط پرچم کوکاکولا که می‌خواهد با سقوطش تمام تلاش پسر را از بين ببرد و هم‌چنين صحنه‌ی پرواز مجسمه‌ی لنين که ياد‌آور پرواز مجسمه‌ی مسيح در «زندگی شيرين» فلينی است. مجسمه‌ی لنين در حالی که دستش را به سمت مادر دراز کرده است و او را به همراهی با خود می‌خواند در آسمان به سمت روشنايی در حرکت است.

 

خداحافظ لنين به زيبايی به پايان می‌رسد. شايد حرف‌های فضانورد حرف‌های خود ولفگانگ بکر است: سوسياليسم يعنی رسيدن به ديگران و زندگی با ديگران، نه فقط رؤيای ساختن يک دنيای بهتر، بلکه ساختن مکانی برای زندگی بهتر.

 

اين فقط برای سوسياليسم نيست؛ پيامی است برای تمام مردم و حاکمانشان.

 

تاريخ سينما: سال‌های استوديو

 

هاليوود: پيروزی نظام استوديويی

 

صنعت سينمای آمريکادر دهه‌ی 1930

 

نويسنده: توماس شاتز

مترجم: شهراد تجزيه‌چی

 

دهه‌ی 1920، دوران رشد و شکوفايی صنعت سينمای آمريکا در تمام مراحل بود: از آن‌جا که سينما در سراسر آمريکا – و در واقع در بخش اعظم جهان – به سرگرمی برگزيده‌ی مردم تبديل شده بود – توليد، توزيع و نمايش به سرعت گسترش يافت. پس از پديد‌آمدن سينمای ناطق در سال‌های 8 – 1927 به اصطلاح موج ناطق، آن دوران خوش گذشته را فراگرفت و در پايان دهه بازاری جديد پديد آورد و موقعيت برتر استوديوهای برتر هاليوود را تثبيت کرد. در واقع «موج ناطق» چنان قوی بود که هنگام سقوط ناگهانی وال استريت در اکتبر 1929، هاليوود صلا در داد که «شکست‌ناپذير» است و در واقع بهترين سال سينمای آمريکا تا آن زمان، سال 1930 بود. زيرا تعداد تماشاگران، درآمد ناخالص و سود استوديوها به حدی بی‌سابقه افزايش يافت.

 

البته رکود اقتصادی، نهايتاً در سال 1931 بر سينما اثر گذاشت و پيامدهای آن فاجعه‌بار بود. بين 1930 و 1933 تعداد تماشاگران از 90 ميليون نفر در هفته به 60 ميليون نفر و درآمد ناخالص از 730 ميليون دلار به 480 ميليون دلار تنزل يافت و سود مشترک استوديوها از 52 ميليون دلار به زيان خالص 55 ميليون دلار رسيد. بسياری از 23000 سالن سينمای آمريکا در اوايل دهه‌ی 1930 تعطيل شدند و تا سال 1935 تنها 15300 سينما فعال باقی ماندند. ميان قدرت‌های هاليوود، پنج شرکت بزرگی که در همه‌ی زمينه‌ها فعال بودند بيش از همه ضرر کردند. زيرا سرمايه‌گذاری آن‌ها در زمينه‌ی سالن‌های زنجيره‌ای‌شان بسيار سنگين بود. سه شرکت از پنج شرکت بزرگ – پارامونت، فوکس و آى کی او – در اوايل دهه‌ی 1930 با زيان مالی سنگينی روبه‌رو شدند و برادران وارنر تنها با به حراج گذاشتن حدود يک چهارم از دارايی‌شان از ورشکستگی نجات يافتند. در اين بين، مترو – گلدوين – مه‌ير نه تنها زيان نديد بلکه طی دوران رکود، سود فراوانی نصيب خود کرد؛ زيرا تعداد سينماهای درجه يک آن در شهرهای بزرگ محدود بود و شرکت مادر آن لوزاينک (Loew's Inc) منابع مالی فراوانی در اختيار داشت و کيفيت فيلم‌های توليدی آن در استوديو کالورسيتی بالا بود. در اوايل دهه‌ی 1930 سه استوديوی «کوچک مهم» هاليوود – کلمبيا، يونيورسال و يونايتد آرتيستز – تراز مالی کم و بيش بهتری داشتند. اين شرکت‌ها محصولاتی برتر توليد می‌کردند و خود در سراسر کشور و نيز در خارج به پخش فيلم می‌پرداختند؛ يعنی همان کاری که پنج شرکت عمده انجام می‌دادند؛ با اين تفاوت که خود مالک سالن‌های سينما نبودند. اگر چه اين مسأله در دهه‌ی 1920 نقصی بزرگ به حساب می‌آمد اما دوران رکود به سود آن‌ها تمام شد زيرا استوديوها از پذيرش تعهدات سنگين بر حذر بودند. اين استوديوهای کوچک مهم در زمينه‌ی تنظيم توليد و راهکارهای بازاريابی کارآتر از استوديوهای عمده بودند. يونايتد آرتيستز، که اساساً شرکت پخش محصولات درجه يک بنيان‌گذاران فعالش (چارلی چاپلين، مری پيکفورد و داگلاس قربنکس) بود و محصولات تهيه‌کنندگان مستقل اصلی هم‌چون جوشنک و سام گلدوين را نيز توزيع می‌کرد، توليد خود را به دوازده فيلم درجه يک محدود کرد. کلمبيا و يونيورسال راه کاملاً متفاوتی را پيش گرفتند: توليد فيلم‌های کم‌هزينه و کم خطر که جزو گروه جديد و مهم فيلم‌های دهه‌ی 1930 قرار گرفتند: فيلم‌های درجه‌ی دو (B Movies). 

 

به جای سرمقاله

 

اندر احوالات نشر کتاب در ايران هر چه بگوييم تمامی ندارد. در هفته‌ی گذشته چندين کتاب مشترک توسط ناشران مختلف چاپ شد:

 

«تسخيرشدگان» و «شياطين» از «نگاه» و «نيلوفر»

 

«بادبادک‌باز»، «بادبادک‌پران» و باز هم «بادبادک‌باز» از «مرواريد»، «پيکان» و «نيلوفر»؛

«مرگ غم‌انگيز پسر صدفی» توسط «وارش» و «حرفه هنرمند» (که دراين مورد حرفه هنرمند تغييراتی را ايجاد کرده است.)

 

و يا چاپ «هری پاتر» توسط بيش از پنج شش ناشر و همچنين چاپ «راز» توسط سه چهار ناشر.

 

آيا بهتر نيست در اين اوضاع گرانی کاغذ و تيراژ پايين کتاب دست از اين کار برداشته و به کتاب‌های جديد رو بياوريم؟

 

شب به خير و مؤفق باشيد.

 

با آخرين نفس‌هايم: مادريد، کوی دانشگاه (بخش اول)

 

 

 

مادريد

کوی دانشگاه

1917-1925

 

من قبلاً تنها يک بار با پدرم چند روزی در مادريد گذرانده بودم. وقتی در سال 1917 برای يافتن يک اقامت‌گاه دانشجويی با والدينم برای بار دوم به پايتخت سفر کردم، يک بچه‌ولايتی خجالتی و کم دل و جرأت بودم. سر و وضع و رفتار مردم را زيرچشمی ديد می‌زدم تا بتوانم مثل آن‌ها باشم. فراموش نکرده‌ام که پدرم با کلاه حصيری و  عصای چوبی‌اش در خيابان الکالا با صدای بلند با من حرف می‌زد و من دست‌هايم را در جيب کرده و کمی از او فاصله گرفته بودم تا وانمود کنم که ما با هم نيستيم.

 

به چند پانسيون معمولی سر زديم که غذای ثابت آن‌ها «کوسيدو» بود که عبارتست از: نخود و سيب‌زمينی پخته، کمی چربی، سوسيس و گاهی يک تکه مرغ يا گوشت. مادرم اصلاً از آن‌ها راضی نبود، به خصوص که احساس کرده بود که دانشجويان در چنين پانسيون‌هايی از آزادی‌های زيادی برخوردار هستند.

 

سرانجام به توصيه‌ی سناتور دون بارتولومه استبان در کوی دانشگاه اتاق گرفتم و تا هفت سال در آن‌جا ماندگار شدم. از اين دوران چنان خاطرات زنده و سرشاری دارم که بدون ذره‌ای ترديد می‌گويم که زندگی من بدون اقامت در اين کوی حتماً مسيری دیگر پيدا می‌کرد.

 

کوی دانشگاه نوعی اردو به سبک دانشگاه‌های انگليسی بود که با اعانه‌های خصوصی اداره می‌شد. برای يک اتاق مستقل روزی فقط هفت پزتا اجاره می‌داديم و اگر يک هم‌اتاقی داشتيم چهار پزتا. والدينم پول پانسيون را پرداختند و برای من هفته‌ای بيست پزتا هم پول توجيبی تعيين کردند که مبلغ قابل توجهی بود اما هيچ وقت کفاف مرا نداد. در تعطيلات بين ترم‌ها که به ساراگوسا می‌رفتم، از مادرم خواهش می‌کردم که قرض‌‌هايی را که بالا آورده‌ بودم بپردازد. پدرم هيچ وقت از اين جريان بويی نبرد.

 

سرپرست کوی، آدم بسيار بافرهنگی به اسم آلبرتو خيمنس بود، از اهالی مالاگا. در همه‌ی رشته‌ها امکان تحصيل فراهم بود. در کوی، سالن های متعدد، پنج آزمايشگاه و يک کتابخانه و چند سالن ورزش وجود داشت. دانشجويان می‌توانستند تا هر مدتی که ميل داشتند در کوی بمانند و در خلال تحصيل رشته‌ی خود را هم تغيير دهند.

 

قبل از ترک ساراگوسا پدرم از من درباره‌ی برنامه‌هايم سؤال کرده بود. من که دلم می‌خواست بيش از هر چيز از اسپانيا فرار کنم به او گفتم که آرزو دارم در پاريس در مدرسه‌ی موسيقی سکولاکانتوروم تحصيل کنم و آهنگ‌ساز بشوم. او به شدت نظر مرا رد کرد و گفت که بايد به فکر يک حرفه‌ی درست و حسابی باشم؛ چون همه می‌دانند که جماعت آهنگ‌ساز از گرسنگی جان می‌دهند. 

ادامه نوشته

کارگردان: اندی وارهول (بخش پايانی)

در نگاهی دوباره به کارهای گذشته‌ی او، می‌توان دريافت که حتی از نخستين روزهای فعاليت وارهول، خلق واقعيت شمايل‌ها، همان چيزی بوده است که راز قدرت زيبايی‌شناسی سينمايش را تشکيل می‌داده است. از طرفی دليل آن‌که، شناخت روشن و آشکار اين اصل را به وارهول نسبت می‌دهيم (مگر آن که فيلم‌سازی ديگر با صداقت بيش‌تری را بتوان نمونه آورد.) به خاطر آن است که وارهول مرتباً در حال فعاليت بوده و در مسيری معلوم و متوالی قدم زده است. از طرح‌های کشيدنی تجاری‌اش از واقعيت، تا نقاشی‌هايی که حاوی بعضی عناصر واقعيت بودند، از استفاده از صفحه‌های چاپ سيلک‌اسکرين به عنوان روشی برای تقليد فتومکانيکی واقعيت، تا تصاوير عکاسی (که واقعيت منجمدشده بودند.)، از عکس‌هايی که به صورت مجموعه مورد استفاده قرار می‌گرفت، تا عکاسی متحرک که بيش‌تر به صورت وسيله‌ای برای ارائه‌ی واقعی بی‌اهميت‌ترين عناصر برگزيده از واقعيت در زمان واقعی مورد استفاده قرار می‌گرفت، تا واقعيت‌های ساخته‌شده و پيچيده‌تر فيلم‌های سينمايی. هنرمند ديگری تا به حال اين همه را پشت سر نگذاشته و هر مرحله از اين راه را با چنين روشنی و حقانيتی دنبال نکرده است. شمايل‌ها محصول احتياج جامعه‌اند به پرستش ترس‌ها، رؤياها و توهماتشان در يک شکل مادی تصويری. وقتی اين شمايل‌ها مورد تقديس قرار گيرند بعضی اوقات خدا ناميده می‌شوند (و بعضی اوقات ستاره‌ی سينما). شمايل‌ها از دوران ماقبل تاريخ هم وجود داشته‌اند و چنان‌که تعاريف خاطرنشان می‌کنند، در هيئت اشيا و افراد واقعی شکل می‌گيرند. نبايد آن را با سمبل‌ها اشتباه کرد. زيرا سمبل نماينده‌ی چيزی است، به غير از خود، حال آن‌که شمايل تصويری است برداشته شده از زندگی؛ شيئی است که واقعيت فيزيکی‌اش ويژگی‌ها و مفاهيمی از همه‌ی چيزهای نظير خود را شامل می‌شود. شمايل تمرکز واقعيت فيزيکی است.

 

و سينما بر طبق گفته‌ «زيگفريد کراکوئر»، «واقعيت فيزيکی آزادشده» است. اين تعريف دو عنصر «شمايل» و «سينما» را به سختی به هم مربوط می‌کند. تعدادی نويسنده به اين طرز تلقی کراکوئر از سينما تاخته‌اند و گفته‌اند که اين تعريف برداشتی شديداً مستند از سينما را در بردارد، و از اين رو سينما را به تقليد از واقعيت عينی محکوم می‌کند. کراکوئر هرگز چنين محدوديتی را برای سينما قايل نشده است. او فکر می‌کنم می‌خواست بگويد که اين خصوصيت مستندبودن سينما است که در پس ادعای هنربودن آن جلب نظر می‌کند. ماهيت فيلم، توانايی آن است در تقليد چيزی که در جلوی دوربين می‌گذرد و در قبولاندن آن به تماشاگر به عنوان واقعيت.

ادامه نوشته

گفت‌وگو: ادبيات و سينما

 

  

 

گفت‌وگو با موراويا و فلينی

 

نويسنده و تهيه‌کننده: ماسيمود آواک

مترجم: کامران شيردل

 

س - موراويا، آيا شما نسبت به رابطه‌ی سينما – ادبيات نظر مؤافق داريد؟

 

موراويا - بله، نظر مؤافق دارم. عده‌ای خواهند گفت مؤافقم چون نفعم در اين است؛ اما دليل اين نيست. بيش از هر چيز اين مؤافقت من يک دليل اصلی دارد و آن اين‌که از بعضی نقطه‌نظرها اين رابطه‌ی ادبيات – سينما راه به نوعی تبادل و دادوستد انديشه بين اين دو هنر عمده می‌دهد که بدون شک برای سيننما لازم و ضروری است؛ چون سينما به خاطر نفس خود گرايش و حرکتش در جهت عکس ايدئولوژيکی شدن است و در عوض صرفاً در جهتی مجازی و تصويری گام برمی‌دارد. حال ادبيات می‌تواند آن مقدار انديشه و معانی و بداعت‌های روشن‌فکرانه را که سينما شديداً محتاج آن است به آن تزريق کند. اين نياز سينما را فيلم‌نامه‌نويسان و قصه‌پردازان سينمايی تنها تا حدودی برآورده می‌سازند؛ چون اغلب آنان فيلم‌نامه‌نويسان و قصه‌نويسان حرفه‌ای سينما هستند و بين آنان و روشن‌فکران حقيقی فرق بسيار است. در عوض در يک قصه‌ی بلند يا يک قصه‌ی کوتاه که نويسنده‌ی آن صاحب ارزشی واقعی باشد، اغلب خميرمايه‌هايی يافت می‌شود که شديداً می‌تواند مورد مصرف و بهره‌برداری سينمايی قرار گيرد.

 

به نظر من فايده‌ی اصلی رابطه‌ی سينما و ادبيات در همين حد و مرز متوقف می‌شود؛ ضمناً يقين دارم که وفادارماندن سينما به ادبيات امری غيرممکن است؛ بدين معنی که سينما نمی‌تواند و فاقد اين توانايی و امکان است تا بتواند دستاوردهای زيبايی‌شناسانه و شاعرانه‌ی يک اثر ادبی را بر پرده منعکس سازد. يک کتاب قصه در دست سينما تنها بهانه‌ای است يا بهتر بگوييم ماده‌ی اوليه‌ی کار است. در واقع نيز سينما هنری مغاير با ادبيات است؛ با اين معنا که نمی‌توان از يک فيلم انتظار داشت تا نسبت به کتاب «وفادار» بماند. تنها انتظاری که می‌توان از سينما داشت اين است که حداقل در حد و منزلت کتاب باقی بماند.

ادامه نوشته

تاريخ سينما: ورود صدا

 

پايان دوره‌ی گذر از سينمای صامت به ناطق در همه‌ی کشورها در يک زمان فرا نرسيد. در حالی که سيم‌کشی سالن‌ها در آمريکا در اوايل دهه‌ی 1930 پايان يافت، ديگر کشورهای جهان با تأخيری دست کم سه ساله اين امر را به انجام رساندند.

 

کشورهای اروپای شمالی نظير انگلستان، آلمان، دانمارک و هلند اين روند تبديل را در سال 1933 تمام کرد، فرانسه و ايتاليا دو يا سه سال بعد از آن به نتيجه رسيدند و اروپای شرقی حتی زمانی بيش از اين صرف کرد. در ژاپن اين امر چندين سال به تأخير افتاد، زيرا نقالان فيلم، يعنی بنشی‌ها، با مؤفقيت در برابر اين پديده ايستادند. طی اين دوره‌ی روند گسترش تدريجی، فيلم‌های ناطق و صامت در کنار هم در سينماها به نمايش درمی‌آمدند.

 

با اين‌که صدا روند بين‌المللی شدن را که از آغاز مشخصه‌ی صنعت سينما بود دچار اختلال کرد، ولی نتوانست آن را متوقف سازد. بنيان امپراتوری جهانی هاليوود لرزيد، ولی دوره‌ی گذر را از سر گذراند. در سال 1933 صنعت سينمای آمريکا بار ديگر هم چون سال 1928 بر جهان تسلط يافت؛ البته به استثنای کشورهايی چون آلمان، ايتاليا و اتحاد شوروی که محدوديت‌هايی سخت برای واردات فيلم آمريکايی وضع کرده بودند. در حقيقت، صدا در نهايت روند بين‌المللی شدن فيلم را تسريع کرد و چون فيلم‌های بيشتری به صورت محصولات خودکفا و قطعی ساخته شدند، بنابراين توانستند در سطح جهانی نيز به عنوان کالايی تکميل يافته توزيع شوند. صدا بر تفاوت‌های ناشی از نمايش فيلم در هر محل، نقطه‌ی پايان گذاشت و يکسانی نمايش را در سراسر جهان تضمين کرد؛ ضمن آن‌که توانست تفاوت‌های موجود در سبک‌های جهانی را کاهش دهد، به طوری که ساخت فيلم‌ها يک‌دست‌تر به نظر آيند. جان کلام آن‌که، ورود صدا به سينما، مرحله‌ی جديد را در اين روند تکامل درازمدت مشخص می‌کند.

 

اما بايد به پاره‌ای گسستگی‌های خاص در اين روند هم اشاره کرد. از سال 1932 ملت‌های جهان دو گروه شده بودند؛ يکی از آن‌ها که دوبله را ترجيح می‌دادند و ديگری آنان که از اين پديده تنفر داشتند و طرف‌دار تهيه‌ی زيرنويس برای فيلم‌ها بودند. اين سليقه‌ها عميقاً در نگرش ملی آن‌ها ريشه دوانده‌اند. سرانجام هم به تلويزيون انتقال يافتند؛ گرچه چندان آشکار هم نيست که در آن روزگار اين انتخاب‌ها به چه دلايلی صورت می‌گرفتند. با اين همه دوبله کاری پرهزينه بود که انجام آن تنها در مورد زبان‌های رايج می‌توانست سودآور باشد و انگيزه‌های اجتماعی هم هميشه برای اين کار وجود نداشتند. ژاپن زيرنويس را برگزيد؛ با اين حال در اين کشور پرجمعيت دوبله هم به لحاظ اقتصادی ممکن بود. از سوی ديگر در بسياری از کشورها ملاحظات ملی‌گرايانه به نفع گزينش دوبله تأثير گذاشت؛ هر چند از ترس اين هم بود که مبادا زبان‌های بيگانه در سينما زبان مادری مردم و هم‌چنين فرهنگ ملی‌شان را تباه کند. اين مخالفت می‌توانست از ترس اين باشد که حضور زبان‌های بيگانه در سينما و تلويزيون سبب هشياری فرهنگی مردم شود. زيرنويس مجموعه علايمی متوالی است برای بيننده‌ای که ميان کشور توليد فيلم و فرهنگ او فاصله وجود دارد. در دوبله اين علايم ازبين می‌رود. دوبله روند فرهنگ‌پذيری را سهولت می‌بخشد که دوشادوش پخش بين‌المللی فيلم‌ها پيش می‌رود؛ چرا که فرهنگ تنها به وسيله‌ی واژگان منتقل نمی‌شود، بلکه تصويرها هم آن را انتقال می‌دهند. به همين خاطر اين موضوع که با حذف زبان‌های بيگانه از فيلم‌ها می‌توان از هويت فرهنگی دفاع کرد استدلال قانع‌کننده‌ای نيست. برای اين منظور، توليد فيلم و برنامه‌های تلويزيونی به زبان بومی راه‌کار بهتری است.

 

يکی از تأثيرهای مهم تکنولوژی جديد، احيای توليد فيلم در بسياری کشورها بود که در پاسخ به تقاضای يک‌باره برای فيلم‌های ناطق به زبان های بومی صورت گرفت. سينمای فرانسه که در سال 1929 تنها 52 فيلم توليد کرده بود، در سال 1932 به رقم 157 فيلم دست يافت؛ گو اين‌که بعداً باب‌شدن دوبله بار ديگر اين رقم را کاهش داد. ملت‌های کوچک هم‌چون مجارستان، هلند و نروژ که پيش‌تر روی هم رفته به فيلم‌های وارداتی وابسته بودند، از تجديد حيات غيرمنتظره‌ای در زمينه‌ی توليد فيلم ملی به زبان‌های خودشان بهره‌مند شدند. چشم گيرتر از همه، بهبود سينمای چک بود. چکسلواکی در پرتو موانع زبانی و محدوديت‌های واردات فيلم، جهشی در امر فيلم‌سازی، توجه به سينما و سالن‌سازی را شاهد شد. از فيلم‌های ناطق چکسلواکی، در بازارداخلی به گرمی استقبال شد و تقاضای تازه برای فيلم، به جذب نيروهای مستعدی چون مارتين فريچ و اُتاکرواورا به عرصه‌ی سينما انجاميد. فقط سينمای هند بود که توانست از مؤفقيت سينمای چکسلواکی هم فراتر رود. در هند، با ورود صدا، فيلم‌ها بی‌اندازه سودآور شدند؛ چرا که صدا، فيلم‌ها را با صحنه‌های موزيکال و اکشن کامل کرد و بدين ترتيب با سنت‌های ديرينه‌ی مردم اين ديار کنار آمد. بدون صدا، هند هرگز نمی‌توانست بزرگ‌ترين توليدکننده‌ی فيلم در جهان شود. هراس اوليه از اين‌که باب‌شدن صدا در سينما می‌تواند فاجعه بيافريند، توجه بيش‌تری را به سوی گذشته‌ی سينما معطوف کرد. هنر فيلم صامت به منزبه‌ی ميراثی به خطر افتاده کشف شد که می‌بايد برای نسل‌های آتی حفظ شود. اهميت بايگانی‌های فيلم به عنوان منبع شواهد تاريخی و نيز به دلايل زيباشناختی بازشناخته شد. نوستالژيای سينمای صامت پديد آمد و سينماهای خاص گشوده شدند که در آن‌ها می‌شد شاهکارهای گذشته راتماشا کرد؛ نخستين تاريخ‌های فيلم به عناون هنر به نگارش درآمدند و اين‌ها کوشش‌هايی اوليه بودند برای تعريف اصول سينمای صامت و ارزيابی اين‌که چه چيزهايی به ميراث کلاسيک تعلق دارند و چه چيزهاي نه. در اين‌جا بود که فرآيند گزينش آغاز شد؛ فرآيندی که شاخص هر اقدام تاريخی است و گرايش به از يادبردن آن چيزهايی که در گذشته مردم نمی‌خواستند ببينند يا بشنوند. پنجاه سال طول کشيد تا اين امکان به وجود آيد که هم‌چون سرآغاز سينما فيلم صامت را همان‌طوری نشان دهند که در اصل در سينما نشان داده شده بود: يعنی با همراهی ارکستر زنده.

 

نويسنده: کارل ديبتس

ترجمه: عسکر بهرامی

 

تاريخ تحليلی سينمای جهان، انتشارات فارابی

 

فيلم: اشباح گويا

 

 

زنده باد مرگ، زنده باد آزادی!

 

«گويا» در سال 1792 پس از يک ناخوشی سخت پنج سال از وقت خود را صرف دوران نقاهت و هم‌چنين آماده‌کردن خود جهت شکوفايی در هنر نمود. او در اين دوران به مطالعه‌ی آثار فيلسوفان انقلابی فرانسه پرداخت. او با مطالعه‌ی آثار روسو به اين نتيجه رسيد که تخيل جدا از عقل هيولا می‌آفريند ولی تخيلی که با عقل بياميزد «مادر هنرها و منبع شگفتيهای مربوط به آن می شود». او اسپانيا را مانند کشوری ديد که عقل را کنار گذاشته است؛ به همين جهت مجموعه‌ی کاپريس را پر از هيولاهای عجيب و غريبی نمود که ناشی از چنين حالتی بودند. طرح‌ها يکی بعد از ديگری جادوگر، حيوان، شيطان و ساير مخلوقات عجيبی را دربرمی‌گيرند که بسياری از آنها کاريکاتورهايی از اعضای جامعه‌ای را نشان می‌دهند که گويا با آنها در مبارزه بود.

 

اين شروع زيبای فيلم اشباح گويا است؛ فيلمی با حضور فرانسيسکو گويا اما در مورد تاريخ تفتيش عقايد در اسپانيا. ميلوش فورمن کارگردان چک آخرين اثرش را که به همراه «ژان کلود کرير» ( فيلم‌نامه‌نويس شهير فرانسوی و دوست نزديک لوئيس بونوئل) آن را نوشته يک بيانيه‌ی سياسی کامل ساخته است. او در اين دوران که هاليوود ساختن فيلم سياسی را نابود کرده است، با اين فيلم حرف‌هايی زده است که شايد خوشايند قدرت‌های جهان نباشد. او که در دوران کمونيست سختی‌های بسياری را تحمل کرد، اکنون به نقد دموکراسی آمريکايی پرداخته است. او در گفتگويی اين‌ گونه می‌گويد: «يادم هست که خيلی از آشناها فقط به خاطر اينکه اعتقادی به کمونيسم نداشته محاکمه می‌شدند.» و در جای ديگری می‌گويد: «به نظرم اخبار شکنجه‌های زندانيان گوانتانامو و اعتراف‌هايی که از اين زندانيان می‌گيرند چيزی کم از روزگار تفتيش عقايد ندارد. جالب است کسانی در مصدر اين کارها هستند که از دموکراسی و حقوق مساوی حرف می‌زنند.» و در ادامه می‌گويد: «آمريکا عرصه را برای کسانی که ايده‌های مخالف داشته باشند تنگ می‌کند. هنوز هم سياست‌مداران آمريکايی به چيزی به نام انسانيت علاقه‌ای نشان نمی‌دهند.»

 

البته فورمن شيوه‌ای را برای بيان اعتراضاتش انتخاب می‌کند که به عقيده‌اش گويا نيز همين شيوه را انتخاب کرده بود: «گويا اعتراضش را به وضعيت عمومی مردم و خفقان شديدی که نتيجه سياست‌های کليسا بود در اين تابلوها منعکس کرده است.»

 

اما فيلم فقط يک بيانيه‌ی سياسی نيست. فورمن شکوه و زيبايی آثار گويا را در بسياری از صحنه‌های فيلم و هم‌چنين درعنوان‌بندی فيلم به همراه موسيقی زيبايی به تماشاگر نشان داده است.

 

فيلم به هدف ديگر خود يعنی روايت تاريخ تفتيش عقايد در اسپانيا نيز به خوبی رسيده است. بازی عالی «خاوير باردم»، بازيگر اسپانيايی، و داستان ارتباط او با شخصيت «ناتالی پورتمن» در فيلم، کشش فيلم را برای تماشاگر بيشتر کرده است، تا بتواند ديدگاه‌های خود را در نقد حکومت‌های دينی نيز در کنار ديگر نظراتش بيان کند.

 

فورمن در پاسخ به نقدهايی که در مورد شخصيت اصلی فيلم (خاوير باردم به جای استلان اسکارسگارد)شده است می گويد: «خيلی در قيد و بند اين‌که شخصيت اصلی فيلم کيست، نبوده‌ام. گمان می‌کنم دوره‌ی اين جور برخوردها با يک فيلم گذشته است.»

 

در پايان بايد بگويم که اشباح گويا پس از سال‌ها که ديگر فيلم سياسی در دست فراموشی بود ما را خوشحال کرد. فيلم حتی اشغال عراق توسط امريکا و انگليس را محکوم می‌کند. شايد اين فيلم تلنگری باشد برای شروع دوباره‌ی سينمای سياسی در جهان. به اميد آن روز!

 

منابع:

 

- طراحی‌های چاپی گويا (مجموعه‌ی کاپريس) با مقدمه‌ی «فيليپ هافر»، ترجمه‌ی امير ابراهيمی، عربعلی شروه، نشر بهار

 

- گفتگوی ميلوش فورمن و پاسکال برتن، ترجمه‌ی اميد بهار، هفته‌نامه‌ی شهروند 7/1/86

 

کتاب: بدن تکه‌تکه شده

 

 

 

با نزديک شدن به اواخر قرن هيجدهم، به تدريج نوعی حس اضطراب و بحران در رابطه‌ی نويسندگان و هنرمندان اروپايی با گذشته‌ی حماسی و باشکوهی که از دوره‌ی باستان تا آن زمان تداوم يافته بود پديدار شد – گذشته‌ای که سنت معنوی اروپاييان به شمار می‌آمد. هنرمندان در برابر دستاوردهای باشکوه دوران باستان، نفوذ و نيروی آمرانه‌ی آن، و حتی در برابر دستاوردهای گذشته‌ی بلافصل خويش احساس ناتوانی و ازپاافتادگی می‌کردند، و اين احساس به زودی در بازنمايی‌های هنری آنان انعکاس پيدا کرد. تصاوير نيمه‌تمام، «برش»‌ها، قطعه‌قطعه‌سازی‌ها، ويرانه‌ها و قطع عضوها همه حاکی از احساس نوستالژی برای تماميتی ازدست‌رفته و غير قابل مطالعه، و رنج از فقدان اين کليت اتوپيايی بود. تمهيد «برش» چشم‌اندازی کاملاً مدرن از جهان ارائه داد، که اساساً می‌توان آن را جوهره‌ی مدرنيته به شمار آورد. ناکلين در بدن قطعه‌قطعه‌ شده با مشاهده و بررسی بازنمايی‌های تکه‌تکه، تب‌واره، و مثله‌شده‌ی فيگور انسان در آثار نوکلاسيک‌ها، رمانتيک‌ها و... هنرمندان مدرن – از فوسلی، تا امپرسيونيست‌ها، پست امپرسيونيست‌ها، پس از آن‌ها – اين تحولات را رديابی می‌کند. ليندا ناکلين منتقد و مورخ برجسته‌ی هنر، پيشگام حوزه‌ی تاريخ هنر فمينيستی، و استاد کرسی ليلا اچسون والاس در هنر مدرن در انستيتوی هنرهای زيبای دانشگاه نيويورک است. از جمله کتاب‌های پرشمار او می‌توان از زنان، هنر، قدرت و مقالات ديگر (1989)، سياست‌شناسی تصوير (1991) و بازنمايی زنان (1999) نام برد. 

از پشت جلد کتاب «بدن تکه‌تکه شده: قطعه به مثابه‌ی استعاره‌ای از مدرنيته»، انتشارات حرفه هنرمند