داستان: پسرآهنی

 

 

 

آقا و خانم اسميت، زن و شوهری شاد و معمولی

 

خوش و خرم زندگی می‌کردند.

 

روزی خبری آقای اسميت را شاد کرد.

 

خانم اسميت مادر می‌شود،

 

و آقای اسميت، پدر

 

ولی يک جای اين خوشحالی می‌لنگيد.

 

بچه‌شان آدمی‌زاد نبود،

 

پسرآهنی بود!

 

نه گرم بود و نه شيرين

 

و نه پوست داشت.

 

پوستش يک لايه‌ی نازک و سرد حلبی بود

 

و از سرش سيم و لوله آويزان

 

پسرآهنی می‌نشست و زُل می‌زد،

 

نه زنده بود و نه مرده.

 

تنها باری که به نظر رسيد جان دارد

 

وقتی بود که سيم دراز آويزانش

 

وصل شد به سوراخی در ديوار.

 

آقای اسميت سر دکتر داد زد:

 

«چه بلايی سر پسرم آوردی؟

 

گوشت و پوست نداره،

 

يه آلياژ آلمينيومی‌ئه!»

 

دکتر آرام گفت:

 

«چيزی که می‌خوام بگم

 

به نظر خيلی عجيب می‌آد؛

 

ولی شما بابای اين بچه‌ی عجيب نيستيد.

 

متوجه که هستيد، معلوم نيست دختر است يا پسر

 

ما فکر می‌کنيم بابای اين بچه

 

هم‌زن مايکروويو است.»

 

زندگی خانواده‌ی اسميت

 

دعوا بود و ناراحتی.

 

خانم اسميت از شوهرش متنفر بود،

 

آقای اسميت از زنش

 

و هيچ وقت زنش را نبخشيد:

 

تحقير شدن

 

آن هم با وسايل آشپزخانه.

 

و پسر‌آهنی

 

رشد کرد و مردی جوان شد.

 

هر چند، اغلب اوقات

 

او را با سطل آشغال اشتباه می‌گرفتند.

 

مرگ غم‌انگيز پسر صدفی، نوشته‌ی تيم برتون، ترجمه‌ی احسان نوروزی

 

تأخيرنامه

 

شماره‌ی بعد دو هفته‌ی ديگر منتشر می‌شود.

آن يکی شبح بر اثر اصابت با ديوار، آن هم از ناحيه‌ی سر، فن پرواز و و چند چيز ديگر ار سرش پريده؛ اما قول داده شده تا يکی دو هفته‌ی آينده مشکلش برطرف شود.

به اميد روزهای خوش سابق!

پ. ن. به آنان که پی‌گير «با آخرين نفس‌هايم» هستند، نويد می‌دهيم که در شماره‌ی آينده حجم قابل توجهی از آن را منتشر کنيم. شايد حتی يک فصل کامل!

به جای سرمقاله

 

در هفته‌ای که گذشت با درگذشت دو غول سينمای جهان، اين فکر به ذهن ما می‌رسد که به پايان سينما رسيده‌ايم (حداقل سينمای هنری)؛ ولی وجود کارگردانان بزرگی مانند «فينچر» (البته اگر از فيلم نااميد‌کننده‌ی زودياک بگذريم) و «تارانتينو» در دل ما شکی ايجاد می‌کند که شايد خوشايند و دردناک باشد.

 

و باز در هفته‌ی گذشته حافظ و «شهرام ناظری» در سالن شهر لس آنجلس کنسرتی برای بزرگ‌داشت مولانا برگزار کردند. اين محل جايی بود که چند ماه قبل همايون و «محمدرضا شجريان» در آن برنامه داشتند. اين دو کنسرت ما را به ياد اين ضرب‌المثل معروف می‌اندازد که «پسر کو ندارد نشان از پدر»؛ اما آيا پسران وارث پدرانند؟ همايون تکرار پدر است؛ ولی حافظ صحبت از آشتی موسيقی شرق و غرب می‌کند. شايد استاد شجريان در آموزش فرزندش فراموش کرده تا انديشه را به او منتقل کند و کپی ضعيفی از خود ساخته است که ديگر برای مردم جذاب نيست.

 

شب به خير و مؤفق باشيد.

 

پ. ن. به خاطر تأخير پيش‌آمده متأسفيم، بی شوخی.

 

با آخرين نفس‌هايم: خاطرات خواهرم (بخش پايانی)

 

 

 

لوئيس بعد از آن‌که در مسابقه‌ی زورآزمايی بازوی قوی‌ترين بچه‌های ولايت را خواباند، مسابقات مشت‌زنی ترتيب داد که خودش با لقب «شير کالاندا» روی رينگ می‌رفت. در مادريد او در «سبک‌وزن» قهرمان شد؛ اما من از جزئيات امر بی‌اطلاع هستم.

 

لوئيس در خانه کم‌کم صحبت از آن می‌کرد که دلش می‌خواهد مهندس کشاورزی شود. پدرم از اين پيشنهاد خوشش می‌آمد؛ چون فکر می‌کرد پسرش مزارع ما در آراگون سفلی را آباد خواهد کرد. اما مادرم از حرف لوئيس هيچ خوشش نيامده بود؛ زيرا امکان تحصيل اين رشته در ساراگوسا جود نداشت. مقصود لوئيس هم دقيقاً همين بود که خانواده را ترک کند و از شهر ما برود. او تحصيلات متوسطه را با نتايج عالی به پايان رساند.

 

ما در آن هنگام تابستان‌ها را در ييلاق سان سباستين سپری می‌کرديم. لوئيس فقط در فاصله‌ی کوتاه تعطيلات و يا در مناسبت‌های ناگواری مثل فوت پدرم به ساراگوسا می‌آمد. پدرم وقتی مرد او بيست و دو ساله بود.

 

لوئيس در دوران تحصيل در مادريد در کوی دانشگاه زندگی می‌کرد که به تازگی ساخته شده بود. از ميان دانشجويان آن‌جا دانشمندان، نويسندگان و هنرمندان بزرگی بيرون آمدند که معاشرت با آن‌ها يکی از زيباترين جنبه‌های زندگی برادرم بود. او از همان ابتدا به زيست‌شناسی عشق می‌ورزيد و چند سالی دستیار بوليوار بود. احتمالاً از همين زمان بود که به طبيعت‌گرايی روی آورد.

 

خوراک روزانه‌ی او با غذای يک سنجاب فرقی نداشت. در هوای يخ‌بندان با لباس نازک و دمپايی بدون جوراب بيرون می‌رفت. پدرم از اين کارها ناراحت می‌شد؛ اما در باطن به داشتن پسری با اين توانايی‌ها افتخار می‌کرد. ولی وقتی که لوئيس پاهايش را هم مثل دست‌هايش در دست‌شويی با آب سرد می‌شست، دادش به هوا بلند می‌شد. آن روزها – يا شايد قبل از آن چون من مرتب زمان‌ها را قاطی می‌کنم – يک موش خيلی چاق داشتيم که کم‌کم يکی از اعضای خانواده‌ی ما شده بود. اين موش اندازه‌ی يک خرگوش بود و با دم دراز و زبرش قيافه‌ای بسيار کريه داشت. وقتی به سفر می‌رفتيم او راهم در قفس پرنده‌ها با خودمان می‌برديم. اين موش برای يک دوره‌ی طولانی آسايش را بر ما حرام کرده بود. سرانجام بيچاره بر اثر مسموميت درگذشت. ما پنج کلفت داشتيم و دقيقاً معلوم نشد که قاتل، کدام يکی از آن‌هاست. به هر حال ما موش را حتی قبل از آن‌که بوی گندش کاملاً برود، فراموش کرديم.

ادامه نوشته

گفت‌وگو: اينگمار برگمان در آستانه‌ی 84 سالگی (بخش پايانی)

 

 

 

فيلم‌ساز مورد علاقه‌ی شما در هاليوود چه کسی است؟

 

هر بار به مبانی درام آمريکا برمی‌گردم، به مرد آمده از شهر وين يعنی بيلی وايلدر می‌رسم. می‌دانم جان فورد چه فيلم‌ساز بزرگی است؛ ولی فيلم‌های او حرفی برايم ندارند. وايلدر چيز ديگری بود.

 

ممکن است مثال روشنی بزنيد؟

 

وقتی به گرفتن بازی می‌رسيد يگانه بود. انتخاب‌هايش هميشه عالی بودند؛ حتی در انتخاب کسی مثل مريلين مونرو. وايلدر را در باواريا وقتی فدورا را می‌ساخت، ملاقات کردم. آن روزها در حال ساختن از زندگی ماريونت بودم. هميشه فيلم‌های وايلدر را دوست داشته‌ام.

 

روزهای اوليه‌ی سينما و سينمای فرانسه

 

از کی به صورت جدی درگير سينما شديد؟

 

در دوران کودکی و نوجوانی‌ام دائماً سينما می‌رفتم؛ خصوصاً در بعدازظهرهای يک‌شنبه. معمولاً دو فيلم را پشت سر هم نمايش می‌دادند: اولی را در ساعت يک، و دومی را در ساعت سه بعد از ظهر.

 

چگونه پول بليط را تهيه می‌کرديد؟

 

با خواهش و تمنا، با قرض‌گرفتن، و گاهی با ناخنک‌زدن به کيف اين و آن. طی دوره‌ای قيمت بليط چنان افزايش يافت که پول‌ توجيبی هفتگی‌ام تکافوی آن را نمی‌داد.

 

آيا والدينتان در مقابل اين شور و شوق شما به فيلم و سينما واکنشی نشان نمی‌دادند؟

 

به هيچ وجه. پدر و مادرم به سينما می‌آمدند و از تماشای فيلم‌ها لذت می‌بردند. البته مادرم يک بار واکنش تندی نشان داد. فکر می‌کنم هجده‌ساله بودم؛ چرا که آن زمان آخرين فيلم ژولين دوويويه را ديدم. به مادرم گفتم «فيلم محشری است. بايد آن را ببينی.» بنابراين او و پدرم که توصيه‌ی لبالب از شور من را ديدند به تماشای په‌په‌لوموکو آمدند. اما مادرم پس از تمام‌شدن فيلم از دستم عصبانی بود. اين فيلم دوويويه او و پدرم را خوش نيامده بود. به من می‌گفتند «چه‌گونه می‌توانی اين فيلم بد و غيراخلاقی را دوست داشته باشی؟». پس از آن تماشای فيلمی را به آن‌ها توصيه نکردم. اجازه بده خاطره‌ای را تعريف کنم که جزئياتش هنوز در ذهنم زنده است؛ مربوط به يک جشنواره‌ی فيلم که در دهه‌ی 1960 در فرانسه برگزار شد.

ادامه نوشته

کارگردان: اندی وارهول (بخش اول)

 

 

اندی وارهول: سينماگری با دنيای ديگر...

 

اخيراً مقاله‌ای در مورد «اندی وارهول» فيلم‌ساز منتشر شده و در آن اظهار شده که فيلم های «وارهول»، «احتمالاً بيش‌تر به صورت افسانه باقی خواهند ماند تا فيلم‌های زنده‌ی کلاسيک.» مقاله‌ی ذيل می‌خواهد ثابت کند، بر خلاف آن‌چه اظهار شده، فيلم‌های وارهول افسانه نيستند؛ بلکه کارهايی واقعی، زنده و انقلابی هستند که مرزهای زيبايی‌شناسی سينما را گسترش داده‌اند. چيزی که برای کم‌تر فيلم‌سازی می‌توان ادعا کرد.

 

برای اثبات اين نظريه، ابتدا لازم است نگاه کوتاهی به اولين گام‌های غيرمنتظره‌ی وارهول به عنوان نقاش در مديوم تصويری بياندازيم. او در آغاز کارش، ظاهراً اساسی‌ترين دو اصل هنر مدرن را کنار گذاشت. اصل اول اين است که کار هنرمند بايد قسمت اعظم الهامش مديون خلاقيت شخصی وی باشد. اصل دوم اين‌که، اثر هنری بايد يگانه و منفرد باشد، يا لااقل حاوی مهر شخصی هنرمند باشد.

 

نقاشی‌های وارهول، هيچ‌کدام از اين دو اصل را تبعيت نمی‌کنند. اول اين‌که، به نظر می‌آيد آن‌ها تقليد دقيقی از اشيايی باشند که توسط ديگران خلق شده‌اند. قوطی‌های صابون (که همه می‌گويند از روی آگهی‌های تبليغاتی نقاشی شده)، عکس چهره‌های معروف که به صورت سيلک‌اسکرين رنگی چاپ شده و نمونه‌ی نقاشی‌شده‌ی صفحه‌ی اول روزنامه‌ها، بی‌شک همه تصاوير بزرگ‌شده‌ی همان اشيای واقعی هستند که نشانشان می‌دهند. دوم اين‌که تقريباً وارهول از هر اثری که تا به حال خلق کرده، ده‌ها و شايد صدها نمونه‌ی دیگر نيز به وجود آورده است. (می‌گويند 700 نمونه از کار «قوطی‌های صابون کامپبل» وجود دارد).

 

بسياری از اوقات وارهول برای اين کار، از نظام «زنجير توليد» استفاده کرده است. بسياری از جعبه‌های «بريلو» و «دل‌مونت» (کارهای معروف او) به دست افرادی که تحت نظر او کار می‌کردند، ساخته شده‌اند و در ضمن دارای هيچ‌گونه امضا و شماره‌ای هم نيستند. وارهول می‌گويد که «جرالد مالانگا» تمام نقاشی‌هايش را می‌کشد و «بريجيد پالک» ادعا کرده است که او آن‌ها را می‌کشد. «پالک» گفته است:

 

«اندی ديگه کارهای هنری نمی‌کنه، از اونا خسته شده.»

ادامه نوشته

فيلم: Hostel

 

 

جذابيت پنهان ساديسم 

 

«تارانتينو تقديم می‌کند». فيلم با اين جمله آغاز می‌شود؛ البته شما فيلم اول را نيز به خاطر وجود و حمايت اين اسم تحمل کرده‌ايد و حال انتظاراتی را که در قسمت اول برآورده نشد می‌خواهيد در قسمت دوم ارضا کنيد.

 

Hostel نام هتلی در پراگ است. داستان فيلم درباره‌ی گروهی جوان است که توسط يکی از همراهان خود فريب خورده و وارد بازی تازه‌ای می‌شوند؛ در اين بازی آنها شکنجه می‌شوند و حتی به قتل می‌رسند تا ثروتمندان بتوانند خود را به ديگران ثابت کنند. تنها قانون بازی اين است که فردی می‌تواند خارج شود که قاتل باشد. فيلم پر از کليشه‌هايی ازرونق‌افتاده است و تنها چند صحنه‌ی خاص در قسمت دوم، مانند قتل اولين دختر، می‌تواند مرهمی باشد برای کسی که وقت خود را برای اين فيلم صرف کرده است.

 

دو هفته پيش به بررسی فيلم Saw پرداخته بوديم که در مورد يک قاتل مبتلا به ساديسم بود. در آن فيلم هيچ‌گاه صحنه‌ای که دال وجود ساديسم جنسی باشد نمی‌بينيم. در Hostel نيز با اين که مخصوصاً در قسمت دوم قربانيان هر سه زن هستند ولی باز هم ما هيچ موردی را نمی‌بينيم. چگونه است که پس از چند دهه سينمای آمريکا به ساديسم پرداخته است، ولی به صورت غير جنسی؟

 

تاريخ سينما: روزهای خوش صامت

 

 

جفری ناول-اسميت

 

در ميانه‌ی دهه‌ی 1920 سينما به چنان شکوهی دست يافته بود که از برخی جهات هيچ‌گاه ديگر به آن دوران برنخواهد گشت. صدای هم‌زمان وجود نداشت و تکنی کالر نيز جز در سطحی تجربی پديدار نگشته بود. صدای هم‌زمان در پايان دهه پديد آمد و تکنی کالر تازه در ميانه‌ی دهه‌ی 1930 و پس از آن باب شد. جز موارد معدودی چون ناپلئون (1927، ابل گانس) چيزی شبيه به پرده‌ی عريض که تماشاگران از دهه‌ی 1950 به بعد با آن آشنا شدند، وجود نداشت. علاوه بر اين شرايط نمايش فيلم در بسياری از نقاط جهان، به خصوص مناطق روستايی، ابتدايی باقی مانده بود.

 

اما در عوض چيزهای بسياری وجود داشت. تماشاگران شهری در کشورهای پيش‌رفته به گونه‌ای از نمايش دست يافته بودند که بيست سال پيش از آن غير قابل تصور می‌نمود. در غياب صدا، ارکستر و صدای زمينه وجود داشت. فيلم‌های خام که از امولسيون پان کروماتيک با ماده‌ی اصلی نيترات ساخته می‌شدند وضوحی فراوان داشتند و سايه‌روشن‌ها نمايش جزييات را ممکن می‌ساخت. اثر فليکر از ميان رفته بود و بر پرده‌هايی به ابعاد 24×18 فوت تصاويری روشن و بدون اعوجاج نقش می‌بست. اين پرده‌ها به اندازه‌ای بزرگ بودند که تجسم کنشی عظيم را ممکن سازند.

 

با پيدايش صدا، بسياری از اين ويژگی‌ها از بين رفت. موسيقی زنده، جز در معدودی از سالن‌های نمايش، کنار گذاشته شد. اثرات سايه‌روشن و رنگ‌آميزی کنار گذاشته شدند؛ زيرا رنگ روی فيلم با سنسورهای خواندن نوار صدا تداخل پيدا می‌کرد. انبوه سرمايه به جای پرداختن به مسايل کيفيت بصری، صرف مشکلات ضبط صدا شد و در زمينه‌ی نمايش، سرمايه‌گذاری در زمينه‌ی دستگاه‌های پخش صدا افزون گرديد. صدا سبب کاهش امکانات تصوير شد زيرا تأکيد بر صحنه‌هايی بود که بتوان آن‌ها را با گفتگو نوشت و فيلم‌برداری کرد. با تفوق فيلم‌های ناطق، کيفيت نمايشی‌ای که شاخص بسياری از فيلم‌های دوره‌ی صامت بود از ميان رفت، البته تنها استثنای چشم‌گير موزيکال‌ها بودند.

ادامه نوشته

کتاب: آئورا

 

 

معشوق مرد، زنده‌ باد عشق!

 

مرد جوانی در پی آگهی‌ای که در روزنامه خوانده، پا به خانه‌ای عجيب می‌گذارد. آن‌جا پيرزنی از او می‌خواهد که دست‌نوشته‌های به جا مانده از همسرش را برای انتشار کتاب خاطراتش سروسامان دهد، و شرط پذيرش او اين است که کار را در همان خانه انجام دهد. مرد ابتدا مردد است، تا اينکه «آئورا» را می‌بيند؛ پس بی‌درنگ کار را می‌پذيرد.

 

مرد پيش از ورود به خانه «آخرين نگاه را از فراز شانه به صف بلند اتوموبيل‌های مانده‌درجا می‌اندازد، که خرخر می‌کنند، بوق می‌زنند و دود مسموم بی‌تابی خود را می‌پراکنند. می‌کوشد تصويری از اين دنيای بی‌اعتنای خارج برای خود نگه دارد.»*

 

در حقيقت، در اين لحظه، مرد با خود وداع می‌کند. اين جهان نيست که قرار است تغيير کند، بلکه اوست؛ پس می‌کوشد تصويری از جهان بيرون را به عنوان انعکاسی از خويش نگه دارد. هشداری که گويی سگ به او می‌دهد. سگی که در قالب کوبه‌ی در به او پوزخند می‌زند.

 

مرد وارد بازی‌ای می‌شود که پيرزن برای او ترتيب داده است تا معشوقش را بازآفريند؛ چرا که او عاشقی است که جان جز به آغوش معشوق تسليم نمی‌کند.

 

پيرزن خود را پشت نقاب آئورا پنهان می‌کند. نقابی که رفته‌رفته رنگ می‌بازد و با صورت يکی می‌شود. مرد طی اين تحول، تجسم معشوق را از دست می‌دهد؛ در حالی که کماکان سرشار از عشق است. عشقی که اکنون به تمامی در درون اوست، فارق از معشوق. اکنون او می‌تواند به هر آن‌چه می‌بيند عشق بورزد. هر چيزی می‌تواند تجسم عشق او باشد؛ حتی زنی چروکيده. زنی که عشقی ابدی در خود دارد؛ اما بر خلاف مرد، نيمی از آن در وجود معشوق ازدست‌رفته‌اش مدفون است. همين عشق دوپاره عامل دردی است که او را به طرح اين بازی وامی‌دارد، که در آن نقش ناظر – عامل را ايفا می‌کند. ناظری که با حضور خود در مراسم عشق‌بازی، عشق را از حصار معشوق، از حصار خلوت به‌درمی‌آورد و آزاد می‌کند.

 

* از متن کتاب

 

داستان: پس از مرگ

 

نويسنده: جويس کرول اوتس

مترجم: اسدالله امرايی

 

 

اوضاع همين‌طور بود، يا خواهد شد.

 

مثل اين بود که در دوردست انگار از افق می‌آمد، زمين را انگار پتک می‌کوبيدند که می‌چرخيد تا سحر شود، انگار چکش می‌کوبيدند. خيال می‌کنی توی يک ساختمان است. خيلی دور، ساختمانی که غريبه‌ها پر شده‌اند توی آن. بعد نزديک‌تر می شود، محله به محله، خيابان به خيابان. آن پايين توی خيابان، زير دوازده طبقه پای پنجره‌ات صدای آژير می‌آيد. در اصل دو آژير. صداها به هم می‌پيچد، به شتاب در جهت مخالف: شمال جنوب. آشفته‌بازاری آشناست. آژير آتش‌نشانی است؟ آتش توی ساختمان ما؟

 

صدای کوبش، کوبش مشت، بلندتر می‌شود و شدت آن زيادتر می‌شود. حالا ديگر جای شک نمی‌ماند: عن‌قريب است که دست‌گيره‌ی در را از جا بکنند: جلوی در آپارتمان تو هستند. صداها مردانه. گام‌ها سنگين، چکمه‌پوش. صدايی آمرانه:

 

- آهای کسی آن‌جا نيست؟ پليس، در را باز کنيد (وحشت را به جانت می‌ريزد.)

 

توی تخت‌خواب دراز کشيده‌ای، خيال می‌کنی تخت‌خوابت است، راستش را بخواهی. باورکردنی نيست، کف اتاق افتاده‌ای، تخته‌های زير قالی به پشتت فشار می‌آورد، انگار به کپل و پاشنه‌های ظريف برهنه‌ات فرو می‌رود. نصفه‌نيمه لباس به تن داری، خيلی سردت است. آن‌قدر سردت است که حس نمی‌کنی، پتوی پشمی تنگ به دورت پيچيده درست مثل قنداق بچه. اما پاهايت بيرون است، ساق پا، قوزک، کف پا. کف پايت هم پيداست. چرا به اين‌جا آمده‌ايد؟ گم شويد! کی پليس خبر کرده! سعی می‌کنی بلند شوی اما نمی‌توانی، حتی نمی‌توانی خودت را از حالت تاق‌باز دربياوری و روی آرنج تکيه بدهی. پاهايت انگار زير تنت تاب برداشته، گويی از ارتفاع بلندی پرت شده باشی. بدنت وارفته است، فلج، انگار همه‌ی اعصاب، ماهيچه‌ها و مفاصلت آسيب جدی ديده است.

 

- اين در را باز کنيد، لطفاً!

 

صدايی ديگر، دوپوسته‌تر: پليس! در را باز کنيد!

ادامه نوشته

شعر: از شعر گفتن

 

من: يه جا، در تعريف مفهوم شعر، می‌گی: «شعر برآيند حالت سرايش است و حالت سرايش حالتی‌ست که رنگ ممتاز آن درگيربودن عاطفی‌ی انسان است يا خيال-انديشه-زبان» و دو سه جا می‌گی: «شعر گره‌خوردگی‌ی عاطفی‌ی انديشه و خيال است در زبانی فشرده و آهنگين».

 

من: و تو خيال می‌کنی اين دو تعريف با هم نمی‌خونن؟

 

من: نه! يعنی آره!

 

من: يعنی با هم نمی‌خونن؟

 

من: نمی‌خونن.

 

من: بذار روشنت کنم. در تعريف اول، شعر بر بنياد خاستگاه روانی‌ی اون شناسونده شده. دومين تعريف اما، ذات کالبد پذيرفته شعر رو نشون می‌ده. اولی تعريفی‌ست روان‌شناسانه. دومی تعريفی‌ست منطقی. اولی شعر رو، بگيم، در زهدان حالتی آبستن، پيش از زائيده‌شدن، به ما می‌شناسونه. دومی شعر رو، پس از زائيده‌شدن، در کالبد زبان، به ما نشون می‌ده. تفاوت ديدگاه‌ها رو در نظر داشته باش.

 

من: ديدگاه روان‌شناسانه و ديدگاه منطقی رو؟

 

من: آره. فاصله‌ی اين دو تعريف، خوب که نگاه کنی، فاصله‌ی امکان شعره تا واقعيت شعر يا، درست‌تر بگم: فاصله‌ی جنينه تا نوزاد. - گيرم نوزادی که ديگه «رشد» نمی‌کنه. و تو نميتونی بگی جنين با نوزاد هم‌خوان نيست.

 

من: اين کتاب چيزی جز بيان نخستين انديشه‌هام درباره‌ی شعر نيس؛ اما سال‌ها تجربه به من ياد داده که آدم حتی آخرين انديشه خودشم، در هيچ زمينه‌ای، نبايد درست‌ترين انديشه بدونه. 

 

از کتاب «از شعر گفتن»، نوشته‌ی «اسماعيل خويی»

ضيافت عريان

 

ضيافت عريان اين هفته بيش‌تر از آن‌که عريان باشد لذيذ است. «بيژن بيرنگ» کارگردان تلويزيونی موفق بعد از انقلاب که تاثير به‌سزايی در برنامه‌سازی و سريال‌سازی داشته است و ما سريال‌هايی مانند همسران و خانه‌ی سبز را درکارنامه‌ی او داريم و خيلی‌ها مانند: بهروز بقايی، رامبد جوان و رضا عطاران از شاگردان او به شمار می‌آيند اين بار به سراغ شيوه‌ای نو در برنامه‌سازی ايرانی رفته است.

 

«باز هم زندگی» که از شبکه‌ی چهار پخش می‌شود، ايرانی‌شده‌ی برنامه‌هايی مانند "opra" است. ايرانی‌شده به اين دليل که در opra و مجموعه‌های مانند آن چهره‌های سرشناس مهمان برنامه هستند؛ ولی آقای بيرنگ از شخصيت‌هايی مانند دکتر «بسکی»، جراحی که گياه‌خوار و خام‌خوار است و يا مردان و زنان ناشناس ولی متفاوت دعوت می‌کند. در هفته‌های گذشته دکتر بسکی، کسی که آقای اينانلو، مستند‌ساز، درباره‌ی او می‌گويد: «بسکی کسی نيست که به خاطر سانتيمانتاليسم به طبيعت عشق بورزد»، به دعوت آقای بيرنگ مهمان برنامه بود و صحبت‌های او درباره‌ی طبيعت چنان جذاب بود و با قدرت بيان می‌شد که انسان را به ياد «گوبلز» می‌انداخت (البته از نوع مثبت آن). ضيافت زيبايی برپا بود و فقط جای هدايت خالی بود تا در مورد فوايد گياه‌خواری صحبت کند.