به جای سرمقاله

 

در هفته‌ای که گذشت با توجه به فضای محدود فقط توانستيم به سينماگر محبوب نئورئاليسم ايتاليا، روبرتو روسلينی بپردازيم؛ اما هر چه فکر کرديم نتوانستيم تا از چهره‌ی ديگر اين هفته بی‌تفاوت بگذريم.

ساتيا چيت رای، استاد بلامنازع سينمای هند که با تريلوژی «آپو» جهان سينما را مبهوت کرد، درهفته‌ی گذشته متولد شد.

سه‌گانه‌ی آپو از ساتيا چيت رای، سينمای هند را به دو بخش تقسيم کرد: سينمای تجاری سرگرم‌کننده و سينمای هنری؛ و اين تقسيم تا به امروز ادامه دارد.

با آخرين نفس‌هايم: خاطراتی از قرون وسطی (2)

 

 

مرگ، ايمان و زندگی جنسی 

يک دسته زن و مرد سال‌خورده در روزهای جمعه کنار ديوار کليسای روبه‌روی خانه‌ی ما رديف می‌نشستند. آن‌ها فقيرترين فقرای آبادی بودند. يکی از پيش‌خدمت‌های ما نزد آن‌ها می‌رفت و به هر يک از آن‌ها تکه‌ای نان با سکه‌ای پول می‌داد. آن‌ها نان را می‌بوسيدند و سکه را که مبلغ آن از «صدقه‌ی سر» ديگر پول‌دارهای محل کم‌تر نبود در جيب می‌گذاشتند.

در کالاندا برای اولين بار با مرگ روبه‌رو شدم که در کنار ايمان عميق و بيداری غريزه‌ی جنسی‌ام يکی از سه رکن اساسی دوران بلوغ مرا تشکيل می‌داد. يک روز که با پدرم در مزرعه‌ی زيتون قدم می‌زدم، باد بويی متعفن و نامطبوع با خود آورد. چند صد متر دورتر لاشه‌ی متورم و از هم دريده‌ی الاغی به زمين افتاده بود که کرکس‌ها و سگ‌ها بر سر آن ضيافتی ترتيب داده‌ بودند. اين منظره مرا در آن واحد مجذوب و بيزار می‌کرد. پرنده‌ها چنان پر خورده بودند که ديگر حال پرواز نداشتند و کشاورزان حيوانات مرده را دفن نمی‌کردند زيرا عقيده داشتند که لاشه‌ی پوسيده‌ی آن‌ها برای خاک مفيد است. من در برابر اين منظره مبهوت ايستاده بودم و تلاش می‌کردم که در فراسوی اين لاشه‌ی متعفن معنای ماورای‌الطبيعی مبهمی را کشف کنم. پدرم دستم را گرفت و مرا به دنبال خود کشيد.

يک بار ديگر يکی از گله‌بان‌های ما طی دعوای احمقانه‌ای چاقو خورد و کشته شد. مردها در کمربندهای پهنشان که فاخا نام داشت هميشه چاقوی تيزی داشتند.

کالبد‌شکافی مقتول را پزشک آبادی و دستيار او که مغازه‌ی سلمانی داشت، در نمازخانه‌ی قبرستان انجام دادند. چهار پنج تن از دوستان دکتر حضور داشتند. من هم توانستم وارد بشوم. شيشه‌ی عرق دست به دست می‌گشت و من هم با اضطراب از آن می‌نوشيدم تا موقعی که اره به کندی جمجمه را می‌شکافت يا دنده‌ها يکی بعد از ديگری شکسته می‌شدند، دل و جرأت کافی داشته باشم. عاقبت مجبور شدند مرا مست و لايعقل به خانه ببرند. پدرم مرا به سختی تنبيه کرد: هم به دليل مشروب‌خواری و هم به سبب «ساديسم».

برای تدفين افراد عادی اين ‌طور رسم بود که تابوت را جلوی در باز کليسا می‌گذاشتند. کشيش‌ها دعا می‌خواندند. يکی از خدام کليسا تابوت خالی را دور می‌زد، روی آن يک تشت آب متبرک می‌ريخت، کفن را لحظه‌ای از روی جسد برمی‌داشت و روی سينه‌اش يک خاک‌انداز خاکستر می‌پاشيد (من اين مراسم را در صحنه‌ی پايانی فيلم بلندی‌های بادگير بازسازی کرده‌ام). در اين هنگام زنگ خفه و عميق ناقوس عزا بلند می‌شد. موقعی که مردها تابوت را بر سر دست بلند می‌کردند و به سوی گورستان که در نزديکی آبادی بود روان می‌شدند، جيغ‌های دل‌خراش مادر متوفی سکوت را می‌شکست: «آخ، پسرم! من رو تنها گذاشتی! ديگه روی تو رو نمی‌بينم!» خواهران متوفی و ديگر زن‌های خانواده و گاهی زنان همسايه‌ها و آشنايان هم وارد حلقه‌ی سوگواری می‌شدند و دسته‌ی عزاداران را تشکيل می‌دادند.

درست مثل قرون وسطی، مرگ، بخشی از زندگی بود و در همه جا حضور داشت.

ايمان هم همين طور. مذهب کاتوليک چنان ريشه‌های عميقی در ما دوانده بود که حتی لحظه‌ای نمی‌توانستيم حقيقت مطلق آن را مورد ترديد قرار دهيم. عموی بسيار آرام و مهربانی داشتنم که کشيش بود و او را عمو سانتوس صدا می‌زديم. تابستان‌ها به من لاتين و فرانسوی ياد می‌داد. در مراسم عبادی کليسا کمکش می‌کردم و خودم به دسته‌ی هم‌سرايان کارمن باکره پيوسته بودم. ما جمعاً هفت يا هشت نوازنده بوديم. من ويولن می‌زدم و يکی از دوستانم کنترباس. ناظم مدرسه‌ی مذهبی اسکولاپيوس هم ويولونسل می‌زد. من به همراه آوازخوان‌های هم‌سن و سال خودم حدود بيست بار برنامه اجرا کردم. چند بار ما را به صومعه‌ی کارمليت‌ها – که بعدها به تصرف دومينيکن‌ها درآمد – دعوت کردند. اين صومعه را که در بيرون آبادی ما قرار داشت در اواخر قرن نوزدهم، فورتون نامی ساخته بود. اين فورتون در کالاندا زندگی می‌کرد و همسرش بانويی بود از خانواده‌ی اشرافی کاسکارخارس. اين زن و شوهر زوج عابد و پارسايی بودند که حتی يک روز نماز و عبادتشان ترک نمی‌شد. بعدها يعنی در آغاز جنگ داخلی اسپانيا همه‌ی راهبان دومينيکن اين صومعه تيرباران شدند.

کالاندا دو کليسا و هفت کشيش داشت که عمو سانتوس هم جزو آن‌ها بود. اما بعد از آن‌که در جريان شکار به داخل گودالی افتاد، پدرم او را به عنوان مدير املاک خودش استخدام کرد.

مذهب در همه‌ی جزئيات زندگی ما حضور هميشگی داشت؛ به طوری که خود من در انباری خانه برای خواهرهايم مراسم عشای ربانی را بازی می‌کردم. لوازم سربی اجرای اين مراسم را گير آورده بودم و يک شال و جبه‌ی کشيشی هم داشتم.

ترجمه‌ی علی امينی نجفی، نشر هوش و ابتکار

کارگردان: روبرتو روسلينی

 

 

روسلينی، رم شهر بی‌دفاع و نئورئاليسم ايتاليا

رم، شهر بی‌دفاع فيلم برجسته‌يی است درباره‌ی ايستادگی مردم ايتاليا در مقابل نازی‌ها و بر اساس روی‌كردهای زمستان 1943 تا 1944 در رم ساخته شده است؛ زمانی كه آلمان‌ها اعلام كردند درهای رم باز است. فيلم درباره‌ی رهبر كمونيست مبارزان زيرزمينی است كه در اقدامی متهورانه، هر چند بی‌ثمر، در مقابل كشتار گشتاپو اشتباهاً خود و يارانش را به كشتن می‌دهد. روسلينی و همكارانش (سرجو آميده‌يی، آنا مانيانی، الدو فابريتسی و فدريكو فلينی - كه عده‌ای از آن‌ها در نيروهای مقاومت شركت فعال داشتند) داستان را از وسط اشغال نازی‌ها آغاز می‌كنند. فيلم‌برداری تنها يک هفته پس از آزادسازی رم آغاز شد. چون مجتمع چينه‌چيتا بر اثر بمباران متفقين ويران شده بود، در سراسر فيلم تنها دو صحنه در استوديو گرفته شد و بقيه‌ی فيلم درخيابان‌ها و مكان‌هايی فيلم‌برداری شد كه حوادث در آن‌ها اتفاق افتاده بودند. روسلينی برای سرعت در كار اين فيلم را به صورت صامت گرفت و پس از تدوين با صدای همان بازيگران دوبله كرد. از آن‌جا كه فيلم‌های خام موجود كيفيت نازلی داشتند (روسلينی فيلم‌های مورد نيازش را خردخرد از عكاسی‌های خيابانی خريده و به صورت حلقه آنها را به هم چسبانده بود)، فيلم تمام شده به حلقه‌های خبری آن دوره شباهت دارد؛ به همين دليل عده‌ای از تماشاگران هنگام پخش فيلم در 1945 گمان كردند صحنه‌های مستندی از وقايع اصلی را تماشا می كنند و حيرت كردند چگونه روسلينی اجازه يافته، در حالی كه آلمان‌ها هنوز در رم بودند، اين همه خشونت و سبعيت را فيلم‌برداری كند. آن‌ها هم‌چنين از هوشمندی، امانت و مهارت تكنيكی فيلم در شگفت شدند؛ زيرا تا جايی كه تماشاگران می‌دانستند چنين كيفيتی درسينما از 1922، با ظهور فاشيسم، در سينمای ايتاليا مشاهده نشده بود.

فيلم روسلينی الگوی نئورئاليسم قرار گرفت و استانداردهای فيلم‌های پس از خود را تعيين كرد - انتخاب ظاهری مستند كه از طريق فيلم‌برداری در مكان‌های اصلی، صداگذاری پس از توليد، تلفيق بازيگران حرفه‌يی (مانيانی و فابريتسی) با مردم عادی، پرداختن به تجربه‌های ملی معاصر (يا حداقل تاريخ اخير ايتاليا)،گرايش به مسائل اجتماعی و نگاه انسانی، و بالاتر از همه، آن‌چه پنه‌لوپه هوستن آن را «گرايش به مسائل مبتلا به» به منظور اعاده‌ی وجهه‌ی ملی مردم ايتاليا ناميده است.

هنگامی كه روسلينی در سوم ژوئن 1977 درگذشت، در حال آماده كردن يک بايوپيک (فيلم –زندگی‌‌نامه) درباره‌ی كارل ماركس بود و تازه فيلم‌نامه‌ی آن را به پايان رسانده بود. روسلينی در فيلمهای دهه‌ی 1950 خود به استاد نماهای طولانی و عدسی‌های زوم پنسينور مشهور بود و هم‌چنين نفوذ زيادی بر كارگردان‌های جوان موج نوی فرانسه و نهضت سينما - حقيقت داشت.

        مختصری از تاريخ سينمای جهان، ديويد. ا. كوک، ترجمه‌ی هوشنگ آزادی‌ور

تاريخ سينما: بخش دوم

 

تؤافق شده است که نخستين نمايش رسمی تصاوير عکس‌برداری شده‌ی متحرک به کمک يک پروژکتور را به منزله‌ی لحظه‌ی زايش سينما به رسميت بشناسند. اين لحظه نيز مانند همه‌ی تحولات تاريخی – که به طور تدريجی ثبت شده‌اند – چيزی جبری در خود نهان دارد.

به اين ترتيب: با نخستين نمايش رسمی کينماتوگراف «لومی‌ير» در دسامبر 1895، تاريخ سينما به عنوان يک رسانه‌ی گروهی مستقل، و به مثابه‌ی يک زبان و نمايش نوين آغاز شد.

سال‌های مانده تا جنگ جهانی اول، در واقع زمينه‌ی بهره‌وری از امکانات عملی سينما، يعنی تکامل «کينماتوگراف» به «کينو» را فراهم آوردند.

در اين فاصله، از اين کشف نوين فنی و درخور توجه بازارهای مکاره، صنعتی جديد و هنری نو پديد آمد. فيلم زمانی به صورت هنر در آمد که توانست از مرحله‌ی بازسازی واقعيات و حرکات و روی‌دادهای زيبايی‌شناسانه و صحنه‌های از پيش آماده شده، فراتر رود، بی آن‌که طبيعت عکاسی خود را انکار کند. در واقع هنگامی فيلم به صورت هنر شکل گرفت که آموخت چگونه می‌تواند شیئی نمايش داده شده را به کمک عواملی که در طبيعتِ تصاوير متحرک نهفته است، تفسير کند: به وسيله‌ی گزينش و جابه‌جا کردن و تقطيع تصاوير و زوايا، به کمک تقسيم نور و سايه و حرکت اشيا و دوربين فيلم‌برداری، و به کمک برش. از همين نخستين آزمايش‌ها بود که در آغاز جابه‌جايی قرن، زبان سينما پيوسته سيری تکاملی پيمود تا اين‌که در آثار اصلی «ديويد. و. گريفيث» امريکايی، برای اولين بار شکل هنری خود را به دست آورد.

زبان سينما در تأثير متقابل با صنعت سينما، توانست گسترش يابد: به همان اندازه که سرمايه‌گذاران زيرک، سينما را به صورت وسيله‌ای برای سرگرمی توده‌ها درآوردند، به همان اندازه نيز کارگردانان می‌کوشيدند امکانات بيانی آن را دقيق‌تر سازند. مؤفقيت برخی شرکت‌ها در آغاز عصر سينما به اين بستگی داشت که کارگردان آن‌ها تا چه اندازه در استفاده از دستور زبان سينمايی توانايی دارد.

ساخت اقتصاد سينمايی زمانی قوام و دوام گرفت که توانست پس از توليد، نمايش و بازاريابی (يعنی پخش کردن)، به صورت يک تجارت درآيد. در همين حال گرايش‌های انحصارطلبانه نيز آشکار شدند، و مؤسسه‌هايی از هر سه رشته (توليد، نمايش، بازاريابی) کوشيدند نفوذ خود را در يکديگر گسترش دهند. سرانجام اقتصاد سینمايی به مقياس جهانی مؤفق به کسب قدرت شد و طی دهه‌های طولانی آن را حفظ کرد. در نتيجه‌ی جنگ جهانی اول، امريکا توانست سلطه‌ی خود را بر بازارهای فيلم هر دو نيم‌کره تحميل کند.

تاريخ سينمای هنری، اولريش گرگور . انو پاتالاس، هوشنگ طاهری، نشر ماهور

کتاب: مکتب ديکتاتورها

 

دو امريکايی مشکوک و عجيب، به نام‌های پروفسور پيکاپ و آقای دبليو، در آستانه‌ی جنگ جهانی دوم به اروپا می‌روند. و اين زمانی است که به گفته‌ی ستاره‌شناسان سوئيسی، وقوع جنگ در آن از هر زمان ديگری نامحتمل‌تر است، زيرا شرايط جوی بسيار خوش و عالی است، همان‌گونه که در بهار سال 1914، يعنی پيش از آغاز جنگ حهانی اول بود! دو مسافر امريکايی در شهرهای مختلف اروپا به مکان‌های تاريخی سر می‌زنند و با شخصيت‌هايی که مستقيم يا غير مستقيم با رژيم‌های ديکتاتوری در رابطه‌اند ديدار می‌کنند و کتاب‌های بسيار می‌خرند و يادگارهای مسخره و بی‌ارزشی را که ظاهراً با تاريخ ديکتاتوری مرتبط است گردآوری می‌کنند. سرانجام به زوريخ می‌رسند. هدف اين دو نفر اين است که از اروپايی‌ها، که درزمينه‌ی ديکتاتوری تاريخی طولانی و تجربه‌ای غنی دارند، درس بگيرند و به امريکا برگردند و با بهره‌گيری از آموخته‌های خود در آن‌جا نيز رژيمی ديکتاتوری بر پا کنند. يکی از اين دو کسی است که خيال ديکتاتور شدن در سر دارد و ديگری مشاور ايدئولوژيک اوست. کسی به اين دو توصيه می‌کند که برای فراگرفتن شگردها و رموز ديکتاتوری به شخصی مراجعه کنند که عمری را در مبارزه با ديکتاتوری گذرانده است؛ چرا که منطق حکم می‌کند که «حقيقت از زبان دشمن شنيده شود.»

بنابراين، جوجه‌ديکتاتور امريکايی و مشاورش به يک تبعيدی سياسی ايتاليايی رو می‌آورند که به دليل رک‌گويی و سازش‌ناپذيری‌اش لقب «کلبی» را به خود گرفته است.

کتاب ظاهراً لحنی طنزآلود دارد و به ويژه دو شخصيت امريکايی با چنان نيش‌خندی ترسيم شده‌اند که اندک‌اندک حالتی دلقک‌وار به خود می‌گيرند. اما مسئله‌ای که در سطرسطر کتاب عنوان می‌شود به شدت دقيق و موشکافانه است و جايی برای خنده و سرگرمی باقی نمی‌گذارد. و از اين نقطه‌نظر، مکتب ديکتاتورها از والاترين سنت استعاره‌ی سياسی اروپايی پيروی می‌کند و می‌توان آن را با شهريار ماکياولی و برجسته‌ترين آثار جدلی ولتر و برنارد شاو مقايسه کرد. در گفت و گوی سه نفره‌ای که در سرتاسر کتاب جريان دارد شخصيت اصلی تومازوی کلبی است که رشته‌ی سخن را در دست دارد. شکی نيست که اين شخصيت ظاهراً خيالی خود سيلونه است، و اين واقعيت به همه‌ی آن‌چه تومازوی کلبی می‌گويد سنگينی و اعتباری قابل ملاحظه می‌دهد و خواننده را وا می‌دارد تا بر جزئيات گفته‌های او تأمل کند؛ زيرا در يک سو آن‌چه او می‌گويد متکی بر تجربه‌ای بسيار طولانی از مبارزه‌ای ضدديکتاتوری در بالاترين سطوح تئوريک است و از سوی ديگر، به دليل همين تجربه‌ی طولانی و از نزديک لمس شده، بيان تومازو-سيلونه هرگز حالت بی‌تفاوت و يک‌بعدی تحليل‌ها و نظريه‌پردازی‌های يک روشنفکر دور از صحنه‌ی عملی مبارزه را به خود نمی‌گيرد.

از اين نقطه‌نظر می‌توان گفت که مکتب ديکتاتورها يک نوشته‌ی تئوريک نيست؛ بلکه می‌شود به جرئت آن را بيانيه يا «خطابه»ای دانست که بر تجربه‌ای شخصی و نظريه‌ای محک خورده در عمل، متکی است. آن‌چه تومازوی کلبی درباره‌ی فاشيسم ايتاليا و نازيسم آلمان می‌گويد روشنی و دقت تاريخ‌نويسی عينی را با خود دارد. با اين همه، بررسی اين دو تحول بزرگ اروپايی، که زمينه اصلی کتاب را تشکيل می‌دهد به اين معنی نيست که موضوع کتاب تنها مربوط به گذشته باشد، گذشته‌ای که به گمان بسياری تاريخ‌نويسان دوباره تکرار نخواهد شد. مسائلی نظير  «وسايل ارتباط جمعی»، «تمدن توده‌ای»، «آرای عمومی»، «وسوسه‌ی توتاليتاريسم» و بسياری مسايل بزرگ اجتماعی از اين قبيل، مقولاتی اساسی است که به بررسی و کاوش هر چه بيش‌تر و گاه حتی به تجديد نظرهای بنيادی نياز دارد.

يکی از تکيه‌کلام‌های سيلونه اين بوده است: «والاترين کاربرد نويسندگی اين است که تجربه را به شعور تبديل کند.» تجربه‌ی پنجاه سال گذشته‌ی اروپا عظيم بوده است؛ اما هنوز بسيارند کسانی که يا اين تجربه را دست کم می‌گيرند و يا آن را به کلی از خاطره برده‌اند و با حسرت به گذشته می‌نگرند. گزافه نيست اگر گفته شود که کم‌تر نويسنده‌ی اروپايی توانسته است به اندازه‌ی سيلونه تجربه‌ی تاريخ را به کار بندد و در راه تبديل آن به «شعور همگانی» بکوشد. کوششی که با توجه به اقبال آثار او مؤفقيت‌آميز بوده است.

از مقدمه‌ی کتاب مکتب ديکتاتورها، اينياتسيو سيلونه، مهدی سحابی، نشر ماهی، بهار 1386

پوزش به جای سرمقاله

 

قصد ما اين بود و هم‌چنان نيز هست که هر شماره را با يک سرمقاله شروع کنيم؛ برای انعکاس آن‌چه پيرامونمان گذشته و می‌گذرد و احتمالاً خواهد گذشت؛ به هر حال اين امر برای شماره‌ی پيش محقق نشد که به جای آن در آن شماره مطلبی تحت عنوان «به جای سرمقاله» قرار داديم به اميد هفته‌ی آينده که امروز باشد. اين بار به آن هم نرسيديم؛ پس تنها همين چند سطر از دستمان برآمد در طلب پوزش؛ هم برای سرمقاله و هم برای بخش‌های ديگری که خالی ماند.

با آخرين نفس‌هايم: خاطراتی از قرون وسطی (1)

 

 

 

سيزده يا چهارده ساله بودم که برای اولين بار از ايالت آراگون به بيرون قدم گذاشتم. يک بار که در نزد خانواده‌ای از دوستانمان که تابستان‌ها در قصبه‌ی وگادپاس در نزديکی سانتاندر در شمال اسپانيا اقامت داشتند مهمان بوديم، در حين عبور از سرزمين باسک با حيرت و تعجب مناظری تازه و دور از انتظار کشف کردم که با آن‌چه تا آن زمان می‌شناختم در تضاد کامل بود. ابرها، باران، جنگل‌های مه‌آلود و صخره‌های خزه‌بسته را تماشا می‌کردم. تصوير دل‌پذيری بود که هرگز از لوح خاطرم محو نشد. من برای هميشه به شمال دل بستم: به سرما، به برف و به آبشارهای کوهستانی.

اراضی جنوب آراگون حاصل‌خيز، اما غبارآلود و به شدت خشک است. گاهی يکی دو سال تمام می‌گذرد بی آن‌که آسمان بی‌رحم به ابرها مجال تراکم بدهد. اگر توده ابری بی‌باک بر حسب تصادف خودش را بر فراز کوه‌ها می‌رساند، کارگرانی که در عطاری بقل خانه‌ی ما کار می‌کردند، در خانه‌ی ما را می‌کوبيدند؛ چون ما بالای پشت بام برج ديده‌بانی کوچکی داشتيم. آن‌ها ساعت‌ها از آن بالا به ابرهای دوردست چشم می‌دوختند و سرانجام با اندوه سر تکان می‌دادند و می‌گفتند: «باد جنوب، ابرها گم شدند». همين طور بود. ابرها دور می‌شدند بی ‌آن‌که قطره‌ای باران به زمين بچشانند.

يک بار چنان خشک‌سالی وحشتناکی داشتيم که اهالی آبادی بغلی ما به اسم کاستل ثراس با هدايت کشيش‌ها «دسته‌ی دعاخوانی» مفصلی به راه انداختند تا آسمان را به رحم بياورند. آن روز بر فراز روستا ابرهای تيره‌ی متراکمی جمع شده بود، به طوری که خيلی ها اصلاً دسته‌ی دعاخوانی برای طلب باران را زايد می‌دانستند.

بدبختانه ابرها قبل از پايان مراسم پراکنده شدند و خورشيد سوزان در آسمان ظاهر شد. آدم‌های شروری که همه جا پيدا می‌شوند، مجسمه‌ی مريم عذرا را که روی سر و دست جمعيت حرکت می‌کرد، گير آوردند و موقعی که دسته به بالای پل رسيد، آن را به رودخانه‌ی گوادلوپ پرتاب کردند.

من در روز 22 فوريه‌ی 1900 در قصبه‌ای متولد شدم که می‌توان گفت قرون وسطی تا جنگ جهانی اول در آن ادامه داشت. جامعه‌ای راکد و منزوی که فاصله‌ی طبقاتی به شکلی حاد و عميق در آن شکاف انداخته بود. اطاعت و تبعيت زحمت‌کشان از اربابان و ملاکان بزرگ، ابدی به نظر می‌رسيد و در سنت‌های ديرين سخت ريشه دوانده بود. ناقوس‌های کليسای پيلار مقدس زندگی روزمره‌ی قصبه را در بستری يکنواخت و جاودانه هدايت می‌کرد. ناقوس‌ها در اصل مردم را به فرايض مذهبی فرا‌می‌خواندند: عشای ربانی، مناجات و نيايش؛ اما علاوه بر اين، سوانح زندگی روزمره را هم اعلام می‌کردند: زنگ عزا می‌نواختند؛ با نوای خاصی که ما به آن «زنگ احتضار» می‌گفتيم. وقتی يکی از اهالی در حالت احتضار قرار می‌گرفت، ناقوس به آرامی به نوا در می‌آمد. ناقوس بزرگ با ضربه‌های سنگين و خفه‌اش آخرين لحظات زندگی بزرگ‌سالان را همراهی می‌کرد، در حالی که برای مرگ بچه‌ها ناقوس برنزی کوچکی بود که نواهای سبک‌تر سر می‌داد. در مزارع و جاده‌ها و کوچه‌ها هر کسی زنگ احتضار را می‌شنيد، درجا می‌ايستاد و از خودش می‌پرسيد: «اجل به سراغ کی آمده؟»

من هم‌چنين ناقوس مصائب را که در آتش‌سوزی‌ها به نوا در می‌آمد و زنگ پرشکوهی را که در اعياد بزرگ طنين‌افکن می‌شد، هنوز به ياد دارم.

کالاندا کم‌تر از پنج هزار نفر جمعيت داشت. اين قصبه يکی از آبادی‌های بزرگ ايالت تروئل به شمار می‌رفت و در هجده کيلومتری الکانيز واقع بود و برای توريست‌ها هم هيچ چيز جالبی نداشت. ما با قطار از ساراگوسا به الکانيز می‌آمديم. در ايستگاه سه جور درشکه منتظر ما بودند: اول ارابه‌های بزرگی به اسم خاردينرا، بعد درشکه‌های سرپوشيده‌ای که به آن‌ها گالرا می‌گفتند، و بالاخره گاری‌های کوچک‌تری با دو چرخ. خانواده‌های عيال‌وار ما با بار و بنه و خدم و حشمشان توی سه درشکه می‌چيدند. سه ساعت تمام زير آفتاب سوزان راه داشتيم تا به کالانده برسيم. اما من هيچ به ياد ندارم که در این سفرها لحظه‌ای احساس کسالت کرده باشم.

از عيد پيلار و بازار مکاره‌ی ماه سپتامبر که بگذريم، ديگر به ندرت آدم غريبه‌ای وارد کالاندا می‌شد. هر روز ظهر حوالی ساعت دوازده و نيم، دليجان پست که يابويی آن را می‌کشيد، در لای ابری از گرد و  غبار ظاهر می‌شد. گه‌گاه فروشندگان دوره گرد هم با اين دليجان به آبادی ما می‌آمدند. تا سال 1919 ماشين به ولايت ما نيامده بود.

در ولايت ما اولين کسی که ماشين خريد دون لوئيس گونزالس نام داشت: يک ليبرال مدرن که با کشيش‌ها سخت مخالف بود. مادر او دونيا ترينيداد بيوه‌ی ژنرال بود و به خانواده‌های اشرافی سويل تعلق داشت. اين خانم با نزاکت، قربانی دهن‌لقی پيش‌خدمت‌های خودش شد. در حقيقت او برای طهارت گرفتن از وسيله‌ی مکروهی استفاده می‌کرد که زن‌های اشرافی نجيب کالاندا با برآشفتگی شکل آن را با دست‌های خودشان شبيه يک گيتار مجسم می‌نمودند. به خاطر همين لگن نکبت بود که آن‌ها برای مدتی از گفتگو با دونيا ترينيداد خودداری کردند.

دون لوئيس گونزالس در دوره‌ای که به تاکستان‌های ما شته افتاده بود، نقشی مهم ايفا کرد. درخت‌ها به طور چاره‌ناپذير می‌مردند؛ اما دهقان‌های ما با کله‌شقی از بيرون آوردن آن‌ها و نشا کردن نهال‌های آمريکائی – که در سراسر اروپا رايج بود – خودداری می‌ورزيدند. يک مهندس کشاورزی که به همين منظور از تروئل آمده بود، در اتاق بزرگ شهرداری ميکروسکوپی قرار داد تا همه بتوانند اصله‌های آفت‌زده را ببينند؛ اما اين کار هم نتيجه‌ای نداد. کشاورزان باز هم به تعويض نهال‌ها تن نمی‌دادند. دون لوئيس برای اينکه به آن‌ها درسی بدهد، همه‌ی موهای خودش را از خاک بيرون کشيد و جايگزين کرد. از آن‌جا که او را به قتل تهديد کرده بودند از آن به بعد با تفنگ به تاکستان خودش می‌رفت. لجاجت جمعی اهالی که از ويژگی‌های مردم آراگون است، در نهايت کندی در هم شکست.

در مناطق جنوبی آراگون بهترين زيتون اسپانيا و شايد هم دنيا به عمل می‌آيد. در بعضی از سال‌ها محصول خيره‌کننده بود؛ اما گاهی هم خشک‌سالی ضايعه به بار می‌آورد و درخت‌ها را لخت می‌کرد. هر سال عده‌ای از دهقانان ما که متخصص‌های ماهری محسوب می‌شدند برای حرس کردن درختان استان‌های کوردوبا و خائن به اندلس می‌رفتند. اول زمستان زيتون‌چينی شروع می‌شد. دهقانان هماهنگ با ريتم کار خود ترانه‌ی خوتااليواره را می‌خواندند. مردها در بالای درخت‌ها با چوب‌دست به شاخه‌های پربار می‌کوبيدند و زن‌ها از روی زمين زيتون برمی‌چيدند. تا جايی که به خاطر دارم ترانه‌ی زيتون‌چينی،ملايم و آهنگين و دل‌نشين بود و با ريتم قوی و گوش‌خراش ترانه‌های محلی آراگون تضادی عجيب داشت.

از آن دوران خاطره‌ی ترانه‌ی ديگری به يادم مانده است. گمان نمی‌کنم که از اين ترانه اثری به جا مانده باشد؛ چون ملودی آن دهان به دهان و نسل به نسل منتقل شده؛ اما هرگز به روی کاغذ نيامده بود. عنوان آن «ترانه‌ی سحرگاه» بود. دسته‌ای از پسربچه‌ها پيش از طلوع آفتاب در کوچه‌ها راه می‌افتادند تا دروگرانی را که بايد صبح زود به سر کار می‌رفتند از خواب بيدار کنند. شايد هنوز تنی چند از اين «بيدارکنندگان» در قيد حيات باشند و بتوانند متن و آهنگ اين ترانه‌ی دل‌نشين را به ياد بياورند و آن را از نابودی نجات دهند. ترانه‌ی عالی نيمه‌مذهبی – نيمه کفرآميزی که از اعصار گذشته به يادگار مانده بود. در فصل درو، هر نيمه‌شب با اين ترانه از خواب بيدار می‌شدم، و دوباره به خواب می‌رفتم.

در مواقع ديگر سال دو شب‌گرد مجهز به چوب‌دست و فانوس شب‌های ما را همراهی می‌کردند. اولی فرياد می‌زد: «خداوندا برای رضای تو» و دومی جواب می‌داد: «خداوندا تا ابد برای رضای تو». آن‌ها وضعيت هوا را اعلام می‌کردند؛ مثلاً می‌گفتند: «ساعت يازده، هوا خواب است.»، به ندرت – با ذوق‌زدگی – فرياد می‌زدند: « هوا ابری است.»، و ديگر معجزه‌ای بود اگر يک شب اين ندا را سر می‌دادند: «باران می‌آيد!»

کالاندا هشت آسيای روغن‌گيری داشت، که يکی از آن‌ها هيدروليک بود، اما هفت تای ديگر هنوز عين زمان رومی‌ها کار می‌کردند: اسب يا قاطری يک سنگ مخروطی شکل عظيم را می‌چرخاند و زيتون‌ها را روی سنگ ديگری له می‌کرد. هيچ چيز قرار نبود تغيير کند. عادت‌ها و آرزوها، بی‌اندک تغييری از پدر به پسر و از مادر به دختر به ارث می‌رسيد. گاهی به سان زمزمه‌ای مبهم، حرفی از پيشرفت شنیده می‌شد، که درست مثل ابرها از دوردست‌ها می‌گذشت.

ترجمه‌ی علی امينی نجفی، نشر هوش و ابتکار

داستان: پايان پايان جهان

 

نويسنده: خوليو کورتاسار

ترجمه: علی عبداللهی

از آن‌جا که کار نويسندگان را پايانی نيست، آن چند خواننده‌ی محدودی که روی زمين وجود داشتند، شغل عوض خواهند کرد و به هر روی خواهند نوشت. سال به سال بر شمار قلم به دستان و کارخانه‌های کاغذ و مرکب‌سازی در اقصا نقاط جهان افزوده خواهد شد. روز از آن نويسندگان و شب از آن ماشين‌هايی می‌شود که کار نويسندگان را چاپ می‌کنند. اول از همه، کتاب‌خانه‌های شخصی سرريز می‌شود. فقيرها  از کتاب به جای آجر استفاده می‌کنند، با آهک و ساروج رنگشان می‌زنند، ديوارهايی بنا می‌کنند از کتاب و در خانه‌هايی از کتاب سکنی می‌گزينند. پس از آن کتاب ها محدوده‌ی شهرها را درمی‌نوردند و به مزرعه‌ها هجوم می‌برند، و مزارع غلات و آفتاب‌گردان‌ها را لگدمال می‌کنند. ميانه‌ی دو ديوار خيلی بلند از کتاب باريکه‌راهی برای عبور – در صورتی که راه اصلاً بسته نشده باشد – به اسم خيابان به وجود می‌آيد.

هر از گاهی ديواری وا می‌رود و باعث تصادفات فجيعی می‌شود؛ اما نويسندگان بی‌وقفه می‌نويسند؛ زيرا انسانيت برای رسالت خود احترام قائل است و آثار چاپی بالاخره سر به ساحل درياها می‌زنند. رئيس جمهور يک جمهوری به رئيس جمهوری‌های ديگر تلفن می‌زند و پيشنهاد خردمندانه‌ای مطرح می‌کند؛ از اين قرار که مازاد کتاب‌ها را به دريا بريزند؛ البته که اين کار هم‌زمان در ساحل همه‌ی سرزمین‌ها رخ می‌دهد؛ بدين ترتيب کاتبان سيبريايی خيره به ريخته شدن محصولات فرهنگی‌شان به دريای يخی می‌نگرند؛ کاتبان اندونزيايی و غيره نيز همين‌طور. اين کار به نويسندگان اجازه می‌دهد توليدات خود را افزايش دهند – زيرا با اين کار از نو در خشکی‌ها جايی باز می‌شود که کتاب‌هاشان را در آن انبار کنند. نگران اين نيستند که دريا هم کفی دارد و آثار چاپی در ته دريا روی هم تلنبار می‌شوند: اول به شکل توده‌ای چسبناک، بعد  به شکل انبوهه‌ای در‌هم‌تنيده و بزرگ، و عاقبت به شکل اشکوب‌هايی مقاوم که مثل کوه يخی جاری می‌شود، که هر روز چند متر بالاتر می‌آيد و سرانجام به سطح آب‌ها می‌رسد. آب‌های درياها به خشکی‌ها رخنه می‌کنند و تقسيمات جديدی از قاره‌ها و اقيانوس‌ها به وجود می‌آيد و رئيسان‌جمهوری جمهوری‌های مختلف از درياها و شبه‌جزيره‌ها جدا می‌شوند؛ جاه‌طلبی رئيس‌جمهوران دیگر جمهوری‌ها برای وسعت دادنِ خطوط مرزی گل می‌کند و غيره و غيره...

آب دريا که بالضروره گسترش يافته بود، بيش از پيش تبخير می‌شود، قاطی ماشين‌های چاپ می‌شود چسب توليد می‌کند؛ به طوری که ناخدای کشتی‌های بزرگ که بر آب‌راه‌های بزرگ می‌رانند، روزی پی می‌برند که کشتی‌هايشان يک‌باره سرعت‌شان را کم می‌کنند و ناگهان شتاب‌شان از سی گِره به بيست و پانزده گره می‌رسد؛ موتورشان به پت‌پت می‌افتد؛ می‌لرزد و پيچ و مهره‌های آن شل و ول می‌شود. عاقبت تمام کشتی‌ها به گل و لای می‌نشينند و در نقاط مختلف دريا متوقف می‌شوند و نويسندگان تمامی جهان هزار و صد هزاران نوشته‌ی چاپی می‌نگارند که در آن‌ها با خوش‌حالی و شعف فراوان، وقايع طبيعی توضيح داده می‌شود.

رئيس‌جمهورها و ناخدايان تصميم می‌گيرند، کشتی‌ها را به جزيره و کازينو تبديل کنند؛ جمعيت با پای پياده دريای چسبنده را رد می‌کنند و به جزاير و کازينوها هجوم می‌آورند: فضايی با حرارت مناسب، به ارکسترهای محلی که با آهنگ‌هايش مردم تا صبح علی‌الطلوع می‌رقصند، زيبايی خاصی می‌دهد. فرآورده‌های چاپی تازه در ساحل درياها انباشته می‌شوند؛ اما غير ممکن است بتوانند آن‌ها را توی دريای خميری و غليظ روی هم انبار کنند؛ از اين رو ديواری از آثار چاپی شکل می‌گيرد و کوه‌ها در کرانه‌ی درياهای قديمی به وجود می‌آيند. نويسندگان بو می‌برند که کارخانه‌های کاغذ و مراکز توليد مرکب ورشکسته خواهند شد، از اين رو از کاغذها حداکثر استفاده را می‌کنند: گوشه‌ها و حواشی آن را می‌نویسند و تا جايی که ممکن است با حروف ريزتر می‌نويسند؛ همين که مرکب‌ها ته کشيد، با مداد به نوشتن ادامه می‌دهند؛ کاغذ که تمام شد روی تخته‌ها و کف‌پوش‌ها هم‌چنان می‌نويسند و می‌نويسند؛ اين رويه نيز جا می‌افتد که يک متن را در متنی ديگر جا بدهند، تا از فضای خالی ميان سطور به خوبی استفاده شود؛ يا با تيغ ريش‌تراشی حروف چاپی را می‌تراشند تا کاغذ از نو قابل استفاده شود.

نويسندگان آرام می‌نويسند؛ اما شمارشان به حدی زياد است که آثار چاپی، خشکی‌ها را از بستر درياهای سابق تماماً جدا می‌کنند. در خشکی، تبار نويسندگانِ محکوم به نابودی در وضعيت ناجوری زندگی می‌کنند؛ اما دريا پر از جزيره و کازينو یا کشتی‌های اقيانوس‌پيمايی است که رئيس‌جمهوران جمهوری‌های مختلف به آن پناه آورده‌اند؛ جايی که جشن عظيمی برپاست، و پيام‌هايی رد و بدل می‌شوند: از جزيره‌ای به جزيره‌ای، از رئيس‌جمهوری به رئيس‌جمهوری و از ناخدايی به ناخدايی.

از مجموعه‌ی «43 داستان عاشقانه» (نشر مرکز)

کارگردان: آيزنشتاين

 

 

آيزنشتاين (1948- 1898) درسن 25 سالگی كودک بازی‌‌گوش تئاتر شوروی بود. اجرای هتاكانه و به سبک سيرک او از اثر كلاسيک استروفسكی خرمند، از نقاط اوج تجربه‌گرايی در تئاتر پس از انقلاب به شمار می رفت. پرولبكالت پس از دو اجرای ديگر، از او دعوت كرد تا فيلمی بسازد. اين فيلم اعتصاب (1925) بود و به زودی شاگرد سابق مه‌ير هولد به مشهورترين فيلمساز شوروی بدل شد. او چند سال بعد چنين نوشت: «درشكه تكه‌تكه شد و درشكه‌چی به داخل سينما افتاد.»

آيزنشتاين آموخته‌های تئاتری‌اش را در تمام فيلم‌هايش به كار گرفت. ورسيون او از تيپ‌سازی شوروی بر شخصيت‌پردازی فاقد روان‌شناسی كمدی دلارته استوار بود. او در فيلم‌های بعدی‌اش بی‌ آن‌كه احساس حقارت كند نورپردازی، دكورها و لباس‌ها را استليزه كرد. مهم‌تر از همه، درک ايزنشتاين از جنبش اكسپرسيونيستی، از هنجارهای واقع‌گرايی فراتر رفت و تهييج چندين و چند باره‌ی مخاطب را هدف قرار داد. در اعتصاب، تلاش كارگران به همراه سر‌كارگرشان كه می‌كوشند سوت بخار را به صدا درآورند به ورزش‌های سبک شبيه می‌شود. در قديم و جديد (1929) پرتاب نا‌اميدانه گاوآهن توسط يک زن به حالت دفاعی خشم‌آلود استحاله می‌يابد. فيلم دو قسمتی ايوان مخوف (1946 - 1944) به واسطه‌ی تغيير حالت لحظه به لحظه‌ی حركت بازيگر ضرباهنگی پر طمطراق می‌يابد.

به زعم آيزنشتاين سينما نه گام بعدی تكامل تئاتر بلكه هم‌نهاد (سنتز) تمام هنرها بود. او در شگرد سينمايی تدوين مشابهت‌هايی با هم‌نشينی تصاوير در شعر می‌ديد؛ با تک‌گويی درونی يوليسيز جويس و با «تناوب» استادانه‌ی كنش و گفتگو در آثار ديكنز و تولستوی در رزمناو پوتمكين (1925) ملوانی از سرخشم بشقابی را كه در حال شستن آن است می‌شكند. در مونتاژ اين صحنه با صحنه‌ی پرتاب ديسک‌انداز مايرون در هم می‌شود. آيزنشتاين گونه‌ای تدوين «چند آوايی» را در سينما به كار گرفت كه موتيف‌های تصويری را در هم می‌تند. پيدايش تكنولوژی ناطق به او اين فرصت را داد كه تدوين «عمودی» ميان تصوير و صدا را به كار گيرد. اين نوع تدوين می‌‌تواند وحدتی هم‌چون درام موسيقايی واگنری بيافريند.

حركت و تدوين بيان‌گرانه ((expressive مشخصه‌های زيبايی‌شناسی آيزنشتاين هستند و در هيچ هنر ديگری جز سينما توان اجرای آن‌ها وجود ندارد. او معتقد است كه الكساندر نوسكی (1938) تدوين عمودی پويای عاطفی‌ای را آشكار می‌سازد كه در تصوير و موسيقی نهفته است، و به اين ترتيب انتظار پرتعليق نيروهای الكساندر برای حمله‌ی احتمالی شواليه‌های تيوتونيک (teutonic) را افزون می كند. پيش‌تر او گفته بود كه «تدوين جاذبه‌های» روشن‌فكرانه مجموعه «غافلگيری»های ادراكی می‌تواند عواطف و نهايتاً واكنش مخاطب را برانگيزاند. در اكتبر (1928) او در پی اين انديشه بود كه هم‌چون هايكوهای ژاپنی و جريان سيال ذهن جويس، با هم‌نشينی نماها تداعی‌های(associations) تصويری ناب بيافريند. مشهورترين فراز «تدوين روشن‌فكرانه» اكتبر رسال‌های كوتاه بر خدا و كشور، از تصاوير عنوان‌هايی سود می‌جويد تا هاله پر رمز و راز گرد مذهب و ميهن‌پرستی را بنماياند. آيزنشتاين معتقد بود كه با استفاده از تدوين می‌تواند از سرمايه‌ی ماركس فيلم بسازد.

 

 

 

مختصری از مقاله‌ی ديويد بوردول، ترجمه‌ی شهراد تجزيه‌چی

به جای سرمقاله

 

امروز روز اول می،

ما به پاس‌داشت اين روز عزيز و در راستای آگاهی خلق بشر، وبلاگ کوچک خود را راه‌اندازی می‌کنيم.

باشد روزی رسد که مردم جهان گفتگو را شيوه‌ی کار خود کنند.

با تشکر

با آخرين نفس‌هايم: حافظه

 

 

مادرم در ده سال آخر زندگی به تدريج حافظه‌اش را از دست می‌داد. او با برادرهايم در ساراگوسا زندگی می‌کرد. يک بار که به ديدنش رفته بودم ديدم که بچه‌ها مجله‌ای به دستش دادند و او با دقت از اول تا آخر را ورق زد؛ بعد آن را از او گرفتند و مجله‌ی ديگری به او دادند که در واقع همان مجله‌ی قبلی بود و او باز با همان دقت و علاقه آن را ورق زد.

کار او به جايی رسيد که ديگر بچه‌هايش را هم نمی‌شناخت و ديگر به جا نمی‌آورد که آن‌ها کی هستند و خودش کيست. از نظر جسمی سالم مانده بود و نسبت به سن و سالش حتی خيلی هم پرتحرک بود. من پيش او می‌رفتم، او را در آغوش می‌گرفتم و مدتی کنارش می‌ماندم؛ بعد از اتاق بيرون می‌آمدم و بعد از چند لحظه دوباره به نزدش بر می‌گشتم. او باز با همان حالت قبلی به روی من لبخند می‌زد و تعارف می‌کرد که بنشينم، انگار که قبلاً مرا نديده است. حتی اسم مرا هم فراموش کرده بود.

در آن روزگاری که در ساراگوسا به دبيرستان می‌رفتم، اسم همه‌ی پادشاهان سلسله‌های قديمی اسپانيا، مساحت و جمعيت همه‌ی کشورهای اروپا و يک مشت چرنديات ديگر را از بر داشتم. در دبيرستان معمولاً برای اين جور حافظه‌ی ماشينی ارزش چندانی قائل نبودند. در اسپانيا به اين قبيل دانش‌آموزان «خرحافظه» می‌گفتند، و من با اينکه خودم يک پا خرحافظه بودم اين جور ادا و اطوارها را مسخره می‌کردم.

وقتی با گذشت سال‌ها پير می‌شويم، حافظه‌ی تحقير شده‌ی ما عزت پيدا می‌کند. خاطره‌هايمان بی آنکه خودمان متوجه باشيم روی هم انباشته می‌شوند، تا اينکه يک روز دفعتاً تلاش می‌کنيم که اسم يک دوست يا خويشاوند را به ياد بياوريم، اما حافظه ديگر ياری نمی‌کند. گاهی آدم با عصبانيت به دنبال کلمه‌ی آشنايی می‌گردد که تا نوک زبان می‌آيد اما هرگز به بيرون جاری نمی‌شود.

با اين فراموشی اوليه و فراموشی‌های ديگری که پی‌در‌پی به دنبال آن می‌آيد تازه به اهميت حافظه پی می‌بريم. فراموشی – که در حدود هفتاد سالگی به سراغ من آمد – با آخرين اسم‌ها و خاطرات شروع می‌شود: چند لحظه پيش فندکم را کجا گذاشتم؟ چه می‌خواستم بگويم که اين حرف را زدم؟ اين را فراموشی «موضعی»  می‌گويند. پس از آن نوبت به فراموشی «نيمه‌قهقرائی» می‌رسد که حوادث آخرين ماه‌ها و سال‌های گذشته را در بر می‌گيرد: اسم هتلی که در ماه مه 1980 در مادريد در آن اقامت داشتم چه بود؟ عنوان آن کتاب جالبی که شش ماه پيش از خواندنش لذت بردم چه بود؟ ديگر چيزی به يادم نمانده است. ساعت‌ها فکر می‌کنم اما به هيچ نتيجه‌ای نمی‌رسم. بالاخره فراموشی به مرحله‌ی «قهقرائی» می‌رسد که ممکن است سراسر زندگی را در بر بگيرد، همان طوری که برای مادرم پيش آمد.

در مورد خودم بايد بگويم که تا حال هيچ نشانه‌ای از اين سومين نوع فراموشی احساس نکرده‌ام. هنوز از گذشته‌های دور، از دوران کودکی و جوانی‌ام خاطراتی فراوان و دقيق دارم، با انبوهی از نام‌ها و چهره‌ها. وقتی چيزی را از ياد می‌برم زياد ناراحت نمی‌شوم، چون می‌دانم که تحت تأثير خلجان‌های ضمير ناخودآگاه که دائماً در خفا فعال است، به حافظه‌ام بر می‌گردد.

در عوض وقتی رويدادی نزديک را که خود از سر گذرانده‌ام يا نام آدمی که به تازگی آشنا شده‌ام يا حتی اسم چيزی را از ياد می‌برم، احساس نگرانی شديد و حتی وحشت می‌کنم. روحيه‌ام به يک‌باره فرو می‌ريزد و در هم می‌شکند. ديگر نمی‌توانم به چيز ديگری فکر کنم. متوجه می‌شوم که همه‌ی ناراحتی‌ها و تقلاهايم بی‌حاصل است. آيا اين آغاز گمگشتگی کامل نيست؟ چقدر وحشتناک است وقتی آدم ناچار شود به جای واژه‌ی «ميز» از کلمات ديگری استفاده کند! اما از همه هولناک‌تر آن است که آدم زنده باشد اما ديگر خودش را نشناسد و نداند که کيست. آدم تا حافظه‌اش، گيريم فقط بخشی از حافظه‌اش را از دست ندهد نمی‌فهمد که آنچه سرتاسر زندگی را می‌سازد حافظه است. زندگی بدون حافظه زندگی نيست؛ درست مثل هوش و ذکاوتی است که هرگز مجال بروز نيافته باشد. حاقظه‌ی ما همان انسجام و هماهنگی ما، عقل ما، عمل ما، و احساس ماست. بدون حافظه ما هيچ نيستيم.

بارها فکر کرده‌ام که در يکی از فيلم‌هايم صحنه‌ای بگنجانم گه در آن مردی سعی می‌کند ماجرايی را برای دوستش تعريف کند؛ اما از هر سه چهار کلمه، یک کلمه‌ی ساده و پيش‌پا‌افتاده را فراموش می‌کند؛ مثلاً ماشين، خيابان، پاسبان. او شروع به وراجی می‌کند؛ به لکنت می‌افتد و سر و دست تکان می‌دهد تا با زحمت معادل‌های مناسبی پيدا کند؛ تا اينکه دوستش از فرط عصبانيت کشيده‌ای به گوشش می‌زند و از او دور می‌شود. خود من هم گاهی برای آنکه دلهره‌هايم را با خنده پس زنم، ماجرای مردی را تعريف می‌کنم که با خنده پيش روان‌پزشک رفت و برای درمان کندی و خطاهای حافظه‌ی خود از او چاره‌جويی کرد. روان‌پزشک پس از چند سؤال رايج از او پرسيد:

-         خوب، پس شما به خطای حافظه هم دچار هستيد؟

-         مراجع گفت: - چه خطايی؟!

حافظه به همان اندازه که ضروری و پر‌توان است، شکننده و ضربه‌پذير هم هست. حافظه هم از سوی دشمن اصلی‌اش، يعنی فراموشی تهديد می‌شود و هم از جانب انبوه خاطرات مغشوش و کاذبی که هر روز بر آن آوار می‌شوند. يک مثال می‌زنم: من بارها برای دوستانم مراسم عروسی پل نيزان روشنفکر برجسته‌ی مارکسيست دهه‌ی 1930 را تعريف کرده‌ام (در اين کتاب نيز آن را شرح می‌دهم). صحن کليسای سن ژرمن دپره جلوی چشمم زنده می‌شود. مهمان‌ها را می‌بينم که خودم هم در ميانشان هستم، محراب کليسا، کشيش و ژان پل سارتر را که شاهد عقد است. همين پارسال بود که يک‌دفعه به خودم آمدم: آخر چه‌طور چنين چيزی امکان دارد؟! پل نيزان مارکسيستی بود معتقد، و همسرش هم در خانواده‌ای غير مذهبی بزرگ شده بود؛ اين دو نفر هرگز به ازدواج کليسايی تن نمی‌دادند. چنين چيزی کاملاً غير ممکن است. آيا من يک خاطره را تغيير شکل داده‌ام؟ آيا اين خاطره را از خودم ساخته‌ام؟ آيا آن را با خاطره‌ی ديگری در هم آميخته‌ام؟ آيا دکور آشنای يک کليسای معروف را روی صحنه ای که شنيده‌ام سوار کرده‌ام؟ واقعيت را هنوز هم نمی‌دانم.

حافظه‌ی ما زير فشار و نفوذ دائمی تصورات و رؤياهای ماست، و از آنجا که دچار اين وسوسه هستيم که رؤياها و خيال‌بافی‌های خودمان را واقعی بگيريم، از دروغ‌های خودمان هم حقيقت می‌سازيم. حقيقت در مقايسه با خيال تنها از اهميتی نسبی برخوردار است؛ چرا که هر دوی آن‌ها به يک اندازه زنده و شخصی هستند.

در تدوين اين کتاب که تا حدی به زندگی‌نامه شبيه است گاهی حس می‌کردم که – درست مثل رمان‌های پرماجرا – از جريان اصلی دور شده‌ام و به دام پرکشش داستان‌گوئی بی‌مورد افتاده‌ام؛ از اين رو امکان دارد که – با وجود دقت و مراقبت من – باز هم خاطراتی غير واقعی در آن راه يافته باشد. همان‌طور که گفتم اين موضوع اهميت چندانی ندارد؛ زيرا اشتباهات و ترديدهای من هم در کنار دانسته‌ها و يقين‌هايم، بخشی از شخصيت مرا می‌سازد. از آنجا که مورخ نيستم به هيچ کتاب و يادداشتی مراجعه نکرده‌ام. تصويری که ارائه داده‌ام در هر حال از آن خود من است؛ با دانسته‌ها و ترديدهايم، تکرارها و خطاهايم، خقيقت‌ها و دروغ‌هايم، و در يک کلمه: با تمام حافظه‌ام.

ترجمه‌ی علی امينی نجفی، نشر هوش و ابتکار

داستان: زن و شوهر کارگر

 

نويسنده: ايتالو کالوينو

ترجمه:‌ علی عبداللهی  

آرتورو ماسولاری شب‌کار بود، صبح‌ها ساعت شش شيفت کاريش تمام می‌شد. راه خانه‌اش نسبتاً دور بود. در فصل‌هايی که هوا خوب بود آن را با دوچرخه طی می‌کرد و ماه‌های بارانی و سرد با تراموا. هر طور شده بين ساعت شش تا يک ربع به هفت به خانه‌اش می‌رسيد. بعضی وقت‌ها اندکی زودتر و گاهی هم ديرتر از زمانی که ساعت زنگ‌دار، اِليده را از خواب بيدار می‌کرد.

اين دو صدا با صدای زنگ ساعت و صدای قدم‌های مرد، اغلب در احساس اِليده، همچون چيزی يگانه در ژرفای خوابش، با هم درمی‌آميخت. خواب شيرين صبح‌‌گاهی که سرت بر بالش جاخوش می‌کند، و می‌کوشی از آخرين ثانيه‌های آن هم لذت ببری. اِليده کورمال کورمال از روی تختخواب به طرف بلوز خانه‌اش دست دراز می‌کرد. درست در فاصله‌ای که آرتورو قمقمه‌ی خالی را از کيفش در می‌آورد و روی ظرفشويی می‌گذاشت، بسته‌ی نان و فلاسک را هم روی ميز. اِليده با موهای آشفته و ريخته روی چشم‌هايش، در آشپزخانه ظاهر می‌شد، قهوه را روی اجاقی که مدتی پيش از آن روشن کرده بود می‌گذاشت. همين که چشم آرتورو به او می‌افتاد، بی‌اختيار موهايش را از روی پيشانی کنار می‌زد و چشم‌هايش را به سختی از هم می‌گشود. گويی هر بار خجلت‌زده‌تر از پيش، به شوهرش که پيش از بيدار شدن او به خانه آمده بود، نگاه می‌کرد، آن هم با سر و وضع نامرتب و چهره‌ای خواب‌آلود.

اگر دو نفر کنار هم خفته باشند مسلماً قضيه طور ديگری است؛ دوتايی با هم از خواب بلند می‌شوند و هيچ يک از ديگری توقعی ندارد.

گاهی هم می‌شد که آرتورو فنجان قهوه به دست کنار تخت‌خوابش می‌آمد. درست دقايقی پيش از آنکه ساعت زنگ بزند، اِليده را بيدار می‌کرد. آن وقت طبيعی بود که تقلای بيدار شدن اِليده با شيرينی دردناکی می‌آميخت. ... بادگير آرتورو هنوز تنش بود و اِليده از لمس آن به هوای بيرون از خانه پی می‌برد. با وجود اين از آرتورو می‌پرسيد: «هوا چطوره؟» آرتورو هم با غرولند و اندکی کنايه گزارش می‌داد: از مخالفت‌هايی که سر کار با او شده بود، از دوچرخه راندنش و از هوايی که هنگام بيرون آمدن از در کارخانه در انتظارش بود – هوايی يک‌سره متفاوت از عصر روز پيش، موقع شروع شيفتش – از جزئياتی درباره‌ی کار، سر و صدای کارگران موقع اتمام شيفت و چيزهايی ديگر... در چنين مواقعی از روز به ندرت خانه آن طوری که بايد گرم می‌شد. اِليده هم لرزان توی حمام کوچک می‌رفت و دوش می‌گرفت. ...

ناگهان فرياد می‌زد: «خدای من، چقدر دير شد...!» بلافاصله می‌دويد، گره جورابش را سفت می‌کرد، زير‌پيراهنش را می‌پوشيد، شتاب‌زده بُرسی به موهايش می‌کشيد. چهره‌اش را در آينه‌ی بالای کمد در حاليکه گيره‌های مو در دهانش بود، می‌ديد. آرتورو هم سيگار به دست پشت سرش می‌آمد به او نگاه می‌کرد. هر بار کلافه‌تر و دمق‌تر از پيش، از اينکه همين‌طوری زمان می‌گذشت و هيچ کاری از دستش بر نمی‌آمد. حالا اِليده آماده شده بود، روپوشش را در راهرو روی دوشش می‌انداخت بوسه‌ای ردوبدل می‌کردند، و در را باز می‌کرد. آرتورو صدای پايش را می‌شنيد که پله‌ها را پايين می‌رفت. تنها می‌ماند؛ صدای قدم‌های اِليده قطع می‌شد، او را درافکارش دنبال می‌کرد. تصور می‌کرد، چگونه و با چه شتابی با قدم‌های کوچکش حياط را طی می‌کرد، در طول پياده‌رو تا ايستگاه تراموا می‌دويد. صدای خط آهن را به خوبی می‌شنيد که با سر و صدا توقف می‌کرد و نرده‌های آهنی موقع سوار شدن هر مسافر صدايی می‌کرد.

فکر می‌کرد: «حالا ديگه از ميله‌های آهنی گذشته.» و زنش را ميان انبوه کارگران زن و مرد در هم فشرده می‌ديد، روی صندلی تراموای خط پانزده که هر روز کارگران شيفت را به مقصد می‌رساند، نشسته است.

کليد لامپ را می‌چرخاند، لته‌های پنجره را می‌بست، خانه تماماً تاريک می‌شد و به بستر می‌رفت.

تختخواب اِليده هنوز به همان وضعی بود که آن را ترک کرده بود. ولی جای آرتورو، دست نخورده باقی مانده بود، انگار آن را تازه مرتب کرده‌اند. مثل هميشه روی آن دراز می‌کشيد و تا خرخره زير لحاف می‌رفت. ولی بلافاصله يک پايش را به طرف جايی که از حرارت تن اليده هنوز گرم بود و فرورفتگی ظريفی از پيکرش درست شده بود، دراز می‌کرد. صورتش را به بالش او می‌فشرد، بالشی که بوی خوش او را در خود داشت و خوابش می‌برد.

شبها که اليده به خانه می‌آمد آرتورو از مدتی پيش دستی به سر و روی اتاق‌ها می‌کشيد، اجاق را دوباره روبه‌راه می‌کرد، چيزی هم برای شام روی آن می‌گذاشت. در فاصله‌ی جند ساعتی که تا آماده شدن شام وقت داشت، کارهای جزئی ديگری را انجام می‌داد: تخت‌خواب را مرتب می‌کرد، جارويی سرسری می‌زد و لباس‌ها را برای خيس شدن در آب می‌گذاشت. اليده همين که می‌رسيد پی می‌برد که هيچ چيزی جای خودش نيست؛ البته آرتورو هم در انجام اين کارها جديت چندانی به خرج نمی‌داد.

در واقع آنچه انجام می‌داد نوعی تکليف از سر باز‌ کنی بود که چون در خانه بود بايد انجام می‌داد. اليده شيفتش که تمام می‌شد، مغازه‌ها را يکی‌يکی می‌گشت؛ در انبوهه‌ی غير‌معمول مشتری‌ها که از ويژگی‌های محله‌های مرکز شهر است و زن‌ها هميشه می‌توانند شب‌ها از آنجا خريد کنند.

بالاخره صدای قدم‌هايش را روی پله‌ها می‌شنيد؛ اما حالا با طنينی يک‌سره متفاوت از صبح‌‌ها که سر کار می‌رفت؛ قدم‌هايش از سنگينی يک روز کار و خريدهايی که کرده بود خشته می‌نمود. آرتورو به ايوان می‌آمد، بسته‌ها را از او می‌گرفت. اليده روی يک صندلی روی آشپزخانه ولو می‌شد بدون اينکه حتی روپوشش را از تن دربياورد. آرتورو بسته‌هايی را که اليده خريده بود از کيف درمی‌آورد. بالاخره اليده خود را جمع و جور می‌کرد و می‌گفت: «بگذار برای بعد!» برمی‌خاست روپوشش را می‌کند و پيراهن کهنه‌ی بافتنی‌اش را می‌پوشيد و هر دو به آماده کردن غذايشان مشغول می‌شدند. شام برای هر دو. غذای سردستی آرتورو برای استراحت کوتاه ساعتِ يک او؛ صبحانه برای اليده که هميشه با خودش به سر کار می‌برد؛ صبحانه برای آرتورو که بايد همين‌که از سر کار برمی‌گشت آماده بود.

اليده ديگر حوصله‌ی هيچ کاری نداشت. روی کاناپه می‌نشست و کارهايی که بايد انجام می‌شد را به آرتورو می‌گفت. او برعکس اليده در اين ساعت‌ها به حد کافی استراحت کرده بود. دور و بر خانه می‌پلکيد و سعی می‌کرد همه چيز را خودش مرتب کند. از طرفی تا حدی هم پکر به نظر می‌آمد؛ چون فکرش جای ديگری بود و در چنين موقعی مشاجره‌ی مختصری بين آن دو در می‌گرفت. گاه حرف‌های تندی از دهانشان در می‌آمد؛ اليده عقيده داشت که آرتورو می‌تواند به کارهايی که انجام می‌دهد، توجه بيشتری کند. تا آنجا که از دستش برمی‌آيد تيمارش کند، پيشش بيايد و او را دلگرم نمايد. در عوض آرتورو درست پس از برگشتن اليده از سر کار، در فکر آنچه در طول شيفتش پيش رو داشت، بود و بايد عجله می‌کرد.

ميز غذا که چيده می‌شد، ديگر احتياج نبود يکی از آن‌ها برای آوردن چيزی بلند شود. لحظه‌ای پيش می‌آمد که دل هر دو به درد می‌آمد. برايشان مثل روز روشن بود که وقت کمی برای هم دارند و به ندرت پيش می‌آمد که قاشقی غذا به دهان هم بگذارند. از طرفی همه‌ی اين پيشامدها دست خودشان بود.

آرتورو هنوز قهوه‌اش را تا ته ننوشيده، دنبال دوچرخه‌اش می‌گشت. هم‌ديگر را می‌بوسيدند و در همان حال درمی‌يافت که هرگز آن‌چنان که بايد گرمی و لطافت همسرش را حس نکرده است. تنه‌ی دوچرخه را روی دوشش می‌گذاشت و با احتياط پله‌ها را يکی‌يکی پايين می‌رفت.

اليده ظرف‌ها را می‌شست. سری به دور خانه می‌کشيد و از سر تأسف از کارهايی که شوهرش در خانه انجام داده بود، سری تکان می‌داد. حالا او با دوچرخه‌اش از خيابان‌های تاريک می‌گذشت، از چراغی به چراغی در پی نور دينام دوچرخه‌اش حرکت می‌کرد. شايد به کارخانه رسيده بود. اليده به تخت‌خواب می‌رفت. لامپ را خاموش می‌کرد. از بسترش يک پا به طرف جای خواب شوهرش دراز می‌کرد، تا گرمای او را پيدا کند؛ اما هر چه پايش را بيشتر جلو می‌برد، به گرمی جای خودش مطمئن‌تر می‌شد و اين نشان می‌داد که آرتورو در جای او می‌خوابد و همين او را سرشار از عشقی بزرگ می‌کرد.

از مجموعه‌ی «43 داستان عاشقانه» (نشر مرکز)

کتاب: ميراث نياکان ما

 

چگونه می‌توان هم از مردم گريخت و هم از نزديک با ايشان، و برايشان، زندگی کرد؟ چگونه می‌توان هم به زندگی آدميان و قراردادهای ديرينه‌ی آن پشت پا زد و هم برای آنان، و به کمک خودشان، زندگی نو و نظم نوينی را جستجو کرد؟ بارون روندو به اين پرسش‌ها پاسخ می‌گويد. پاسخی نه با وعظ و نظريه‌پردازی که با خود زندگی‌اش، با شيوه‌ی زيستنش می‌آموزد که برای آدم همه چيز شدنی است؛ تنها به اين شرط که بخواهد و بهای آن را بپردازد.

بارون روندو از سنت‌های کهنه و قيدهای بی‌چون‌و‌چرای اجتماعی می‌گريزد و شيوه‌ای از زيستن را برای خود برمی‌گزيند که ديگر کوچک‌ترين همانندگی با زندگی مردمان ندارد. زمين سفت و آشنای زير پا را رها می‌کند و به زندگی در راه پيچاپيچ و لرزان بالای درختان می‌رود؛ يعنی می‌توان گفت که دنيای ديگری را جايگاه خود می‌کند؛ اما نه اينکه در «برج عاج» بنشيند. فاصله گرفتنش از زمين برای دوری جستن از مردم نيست. بر عکس؛ پنداری در جست‌وجوی ميدان ديد گسترده‌تری به ميان شاخ و برگ درختان می‌رود تا همه چيز را بهتر و بيشتر ببيند؛ تا بهتر بتواند به آنچه برايش «شورش» کرده است عمل کند.

آنچه بارون روندو را به سرکشی و خيره‌سری وامی‌دارد و به دنيای سبز و هوايی می‌کشاند دل‌زدگی از نظم کهنه‌ی اجتماعی و نياز پرشور به دگرگون کردن آن و پی افکندن نظم تازه‌ای است که کردار آدميان، و رابطه‌شان را با خودشان و طبيعت، درست و بسامان کند. در اين راه، از يک سو به جهان کهنه پشت پا می‌زند تا به دنيايی تازه راه برد و آن را بشناسد، و از سوی ديگر با دگرگون کردن زندگی خود الگويی از تازه‌جويی و پويندگی را به نمايش می‌گذارد. و شايد مهم‌ترين درس زندگی بارون روندو – و اين کتاب – همين است که هر آنچه در آن مطرح می‌شود با زندگی عملی و شدنی آدم‌ها رابطه‌ی مستقيم دارد. بارون روندو به هيچ انگيزه و دستاويزی در بيرون از ميدان بينش و دانش و توانايی انسان کاری ندارد و به همين دليل، همه‌ی آنچه می‌کند و در نگاه اول شگرف و حتی افسانه‌ای می‌نمايد، در نهايت واقعی است و با تجربه سازگاری دارد. از اين رو، همان‌گونه که برادر بارون در پاسخ ولتر می‌گويد، دوری گرفتن او از زمين برای نزديک‌تر شدن به آسمان نيست؛ برای اين است که زمين را بهتر ببيند.

اين ادعا در عمل به خوبی اثبات می‌شود. بارون، که ظاهر مردم‌گريزش او را هر چه بيشتر به جانوران و درختان ماننده می‌کند، در واقع با کوچک‌ترين جنبه‌های زندگی اجتماعی هم کار دارد. در گريز از نظم کهنه و در پويش دنيايی تازه برای همگان آن‌چنان صادق است که حتی در اوج گوشه‌گيری به سازماندهی همگنانش می‌پردازد تا روزگار و کاروبارشان را بهتر و شايسته‌تر کند. از تلاش جمعی برای فرونشاندن آتش جنگل و تاراندن گرگ‌های گرسنه گرفته تا پژوهش و نظريه‌پردازی برای انقلابی جهانی و برپايی «جمهوری درختستان»، هر آنچه در پندار ما – و ذهن نيرومند نويسنده‌ی کتاب – می‌گنجد، شدنی است و بارون روندو به آن دست می‌زند، و اين را در زمانه‌ای می‌کند که «دانش نوپا همه چيز را شدنی می‌نماياند و کليدی است که می‌تواند هر در از ديرباز بسته‌ای را بگشايد»: دوره‌ی «روشنايی» است؛ دورانی است که خرد بر جهان فرمان می‌راند و نوآورانی با تيغ تيز دانايی به ستيز با باورهای کهنه برمی‌خيزند؛ دوره‌ی جوشش‌ها و خيزش‌هايی است که بايد انسانی نو از آن زاييده شود. و بارون روندو، از جايگاه شگرفش، بر همه‌ی اين بودن‌ها و شدن‌ها آگاهی دارد و در اين تکاپوی همگانی از نزديک شرکت می‌کند.

درباره‌ی اين دوره‌ی بزرگ، که «دايرة‌المعارف» و انقلاب کبير فرانسه از برجسته‌ترين نمودهای آن است، شايد بسيار چيزها بدانيم؛ اما آنچه در اين کتاب می‌گذرد و به شيرينی قصه‌ی بلندی خواننده را شيفته می‌کند، در هيچ کجا نيامده است. با اين کتاب به گشت و گذار در سرزمينی می‌رويم که البته در دل دنيای شنيده‌ها و دانسته‌های ما قرار دارد؛ اما در هر گام، در سر هر پيچ شاخه‌ای و در پس هر دسته‌ی برگی، ماجرا و افسانه و حماسه‌ای در انتظار ماست. و نيز درسی برای کسی که چشم بينا داشته باشد.

ايتالو کالوينو يکی از سرشناس‌ترين چهره‌های ادبيات امروزی ايتالياست و به خاطر شيوه‌ی خاص خودش جايگاه ویژه‌ای در ميان رمان‌نويسان اروپايی دارد، شيوه‌ای که تخيل نيرومند، طنز پاک و ظريف و توجه نزديک به واقعيت و تاريخ را در هم می‌آميزد. در آثار او، که آکنده از تمثيل و استعاره است، نگرش موشکافانه‌ی واقعيت و طنز و افسانه‌پردازی و تخيل شاعرانه همه به يک اندازه جا دارد. «بارون درخت‌نشین» معروف‌ترين اثر و بهترين نمونه‌ی سبک کار اوست.

کالوينو در سال 1923 در سانتياگو دلاس‌وگاس (کوبا) به دنيا آمد. پدر و مادرش هر دو ايتاليايی و گياه‌شناس بودند. اثر اين تخصص پدر و مادر در فضای بکر و بی‌همانند همين کتاب و در آشنايی ژرف نويسنده با درختان و جانوران نمودار است؛ به گونه‌ای که می‌توان اين کتاب را همچنين قصيده‌ای در ستايش از «درخت» دانست.

از ديگر آثار اوست: ويکنت شقه‌شده، شواليه‌ی ناموجود، زمان صفر و ماجراها، مارکو والدو، شهرهای نامرئی، اگر در يک شب زمستانی مسافری.

ايتالو کالوينو در سال 1985 درگذشت.

مهدی سحابی، بارون درخت‌نشين، نشر مرکز

تاريخ سينما: بخش اول

 

سينما زمانی به وجود آمد كه تاباندن تصوير در 1891 به نام توماس اديسون و دبليو ک. ال. ديكسون ثبت شد و از 1893 به بازار راه يافت.

البته اين به معنای دقيق كلمه سينما نبود؛ زيرا كينه‌توسكوپ دستگاهی بود كه در هر بار فقط يک نفر می‌‌توانست فيلم آن‌ را تماشا كند، آن هم با نگريستن از يک روزنه به درون آن. در اين دستگاه فيلم به طور پيوسته از جلوی يک شاتر كوچک می‌گذشت، درست مانند اسباب‌بازی‌های دوره‌ی ويكتوريا از قبيل زئوتروپ. دستگاه ادراک بيننده از اين جريان نور تصويری متحرک دريافت می‌كرد؛ اما اين دريافت تنها زمانی حاصل می‌‌آمد كه فرد مستقيم به داخل دستگاه می‌‌نگريست. ولی تا سال 1895، مخترعان ابزارهايی ساخته بودند كه هم در دوربين و هم در پرژكتور فيلم را با وقفه‌های بسيار كوتاه به حركت در می‌آورد. به اين ترتيب، هر تصوير پيش از اينكه جای خود را به تصوير بعد ار خود بدهد مدتی بسيار كوتاه در مقابل تماشاگر ثابت می‌ماند؛ مثلاً در سينما‌توگراف برادران لومير (كه برخی از انواع آن، هم كار دوربين را انجام می‌داد و هم كار پرژكتور را) يك چنگک فلزی فيلم را قاب به قاب از جلوی عدسی به پايين می‌كشيد، و در نتيجه هر تصوير به مدتی كوتاه در مقابل عدسی بی‌حركت باقی می‌ماند. از آنجا كه فيلم‌های برادران لومير بسيار كوتاه بودند، اين نوع حركت منقطع بر فيلم فشار چندانی وارد نمی‌كرد.

اما برای فيلم‌های طولانی‌تر، يا برای نمايش زنجيرهايی از فيلم‌های كوتاه می‌بايست روشی يافت شود كه فيلم نرم‌تر حركت كند. تا سال 1896-7، به مدد اختراعات وودوويل لاتم در امريكا و ار. دبليو. پل در انگلستان، پرژكتورهايی ساخته شده بود كه در آن‌ها قبل از دريچه عدسی، كه در بين دو چرخ دنده‌ی متحرک قرار داشت، يك حلقه‌ی كوچک فيلم تشكيل می شد و فقط آن بخش از فيلم كه اين حلقه را پديد می‌آورد در معرض حركت منفطع و ضربات ناشی از آن قرار می‌گرفت؛ به اين ترتيب فيلم از آسيب‌های كشش‌های غير ضروری در امان می‌ماند. مسأله‌ی ديگری كه وجود داشت اين بود كه طريقی يافت شود تا تغيير حركت پيوسته موتور دوربين و پرژكتور به حركت منقطع فيلم با نرمش بيشتری صورت پذيرد. اين مشكل نيز با ساز‌و‌كاری كه ار. دبليو. پل ابداع كرد و اكنون صليب مالت ناميده می شود گشوده شد. اين ساز‌و‌كار شامل يک خار و يک بادامک و يک صليب كوچک است؛ خار به بادامک چسبيده است، و در ميان دسته‌های صليب شكاف‌هايی وجود دارد؛ هنگامی كه صليب می‌چرخد خار با شكاف‌ها در‌گير می‌شود، و هر بار كه اين اتفاق می‌افتد فيلم يک قاب به جلو حركت می‌كند. اين روش، كه در حدود سال 1905 تكميل شد، هنوز هم در نمايش فيلم‌های 35 ميليمتری به كار می‌رود.

                                                  جفری ناول اسميت – علاء‌الدين طباطبايی