پس کی اين جنسيت دست از سر ما برمیداره؟ امروز شايعهای در بين مردم پخش شد (البته در کشورهای در حال توسعه شايعات از خبرهای موثق، موثقترند) که روزنامهی شرق توقيف شد؛ به اين علت که با يک شاعر مصاحبه کرده بود و اون شاعر همجنسگرا از کار درآمده بود. حال اين در موقعی اتفاق افتاد که در مجلس امريکا در مورد ازدواج همجنسگراها قانونی در حال تصويب است.
شب بخير وموفق باشيد.
من ساعات لذت بخشی از عمرم را در بارها گذراندهام. بار برای من محل تأمل و تفکر است که به آن نيازی حياتی احساس میکنم. اين يک عادت قديمی است که روزبهروز استوارتر شده است. همانطور که سيمون عابد، بالای برجش زيج مینشست و با خدای ناديدهاش صحبت میکرد، من هم ساعات بی شماری در بارها با رؤياهايم خلوت کردهام، گاهی با پيشخدمت بار و اغلب با خودم حرف زدهام و خويشتن را به جريانی بیکران از تصاوير بديع و غافلگيرکننده سپردهام. امروز که مثل خود اين قرن پير شدهام، به ندرت از خانه بيرون میروم. تنها، در اين اتاق کوچک در لحظات مقدس بادهنوشی، کنار رديف شيشههايم مینشينم و به بارهايی میانديشم که پيشتر دوستشان داشتهام.
اول بايد بگويم که من بين کافه و بار فرق میگذارم؛ مثلاً در پاريس هيچگاه يک بار مناسب پيدا نکردم. در مقابل، اين شهر پر از کافههای عالی است. از بلويل تا اوتوی در همهی کافهها میتوان جايی پيدا کرد و چيزی سفارش داد. اصلاً آيا پاريس بدون کافهها، تراسهای شگفتانگيز و سيگارفروشیهايش قابل تصور است؟ بدون اينها درست مثل شهری است که يک انفجار اتمی آن را ويران کرده باشد.
بخش بزرگی از فعاليت سوررئاليستها در کافهی سيرانو در ميدان بلانش شکل گرفت. من کافهی سلکت در شانزهليزه را هم دوست داشتم؛ به کافهی کوپُل هم دعوت شده بودم. در همانجا بود که برای تدارک اولين نمايش فيلم سگ اندلوسی با مان ری و لويی آراگون قرار داشتم. در اينجا از ذکر نام کافههای دلخواهم میگذرم و فقط اضافه میکنم که کافه، جای گپزدن، قرار و مدار و گاهی ديدارهای پرسروصدا با خانمهاست.
بار، برعکس، مکتب تنهايی است.
چرا ولز قلابی است و چرا به ديدن تارکوفسکی نرفتم (بخش اول)
میگويند فيلمهای اورسن ولز را نمیپسنديد. آيا چنين است؟
ولز برای من قلابی است. ستايشهای نثارشده به او بيش از حد اغراقآميز است. او آدمی توخالی بود و کارهايش جذابيتی هم ندارد.
حتی همشهری کين؟
بله، میدانم اين فيلم – محبوب همهی منتقدين سينما است و هميشه هم در رأس بهترينهای انتخابی قرار دارد؛ اما واقعاً دليل اين همه ستايش را نمیفهمم. به بازیهای همشهری کين نگاه کنيد، همهشان افتضاح هستند. ولز با نقابی که به چهرهاش چسبيده راه میرود. قرار است ويليام راندلف هرست، ميلياردر معروف باشد، اما میتوانيد در همهی صحنهها فاصلهی بين نقاب روی صورت و پوستاش را تشخيص دهيد. افتضاح است! خير، همشهری کين فيلم بدی است که مرا از فرط ملال به جانکندن میاندازد.
خانوادهی مفخم آمبرسن را هم دوست نداريد؟
اين فيلم هم همانقدر آزاردهنده است که همشهری کين!
نظرتان در مورد اورسن ولز به عنوان بازيگر چيست؟
او را به عنوان بازيگر هم دوست ندارم. ببينيددر هاليوود دو قشر در اين زمينه وجود دارند: آنهايی که بازيگر هستند و نقشهای مختلف را بازی میکنند، و آنهايی که تيپ خود را پیمیگيرند. اين تقسيمبندی بسيار کارساز است و ولز هيچ يک از اين دو ويژگی را نداشت. به بازی او در اتلّو نگاه کنيد... نه، نمیخواهم با ابراز اينکه در مورد او چه فکر میکنم اذيتتان کنم؛ ضمن آنکه حرفم قابل چاپ هم نيست.
ظاهراً همين ديدگاه را در مورد آثار آنتونيونی داريد.
حقيقت اين است که هرگز کارهای آنتونيونی را چندان دوست نداشتهام؛ البته به جز شب و آگرانديسمان که به کلی با کارهای ديگرش فرق دارند. فرياد را روی نوار ويدئو دارم. خدای من چه فيلم ملالآوری است! آنقدر خسته کننده است که مات میشويد.
نظرتان در مورد فرم آثار آنتونيونی چيست؟
فکر میکنم آنتونيونی هرگز به درستی بر جنبههای فنی آثارش اشراف نيافت. اهل زيبايیشناسی بود؛ اما برای مثال وقتی به نوع خاصی از يک جاده در صحرای سرخ نياز داشت، خانهها و آن جادهی لعنتیاش را رنگ میزد. يعنی تلقیاش زيبايیشناسانه بود. او به نماهای بلندش اهميت بسياری میداد؛ ولی درک نکرد فيلم جريان ريتميک تصاوير است و همه چيز در اين روند شکل میپذيرد و جان میگيرد؛ اما او يک شات میگرفت، سپس يک شات ديگر و سپس اين شاتهای منفک از هم را پشت سر هم قرار میداد.
يعنی در آثار آنتونيونی نکتهی جالبی نيست؟
تکههای کوچک جذابی در فيلمهايش جلب نظر میکنند. اين تکهها در آگرانديسمان به صورت درخشانی در کنار هم قرار گرفتهاند. همين ويژگی در شب هم وجود دارد. اثری که نسخهای از آن را در اختيار دارم و گاهی آن را با تحسين و لذت تماشا میکنم. شب فيلم فوقالعادهای است که ژان موروی جوان در آن حرفهايی برای زدن داشته.
شکنجه و قتل بودا به روايت مارکی دو ساد
روزی روزگاری «رابين وود»، منتقد انگليسی، درمورد فيلمی گفته بود: «آيا واقعاً اين فيلم را بايد اکران کرد؟» او اين جمله را برای فيلم «سالو» ساختهی «پیير پائولو پازولينی» بيان کرده بود و ما اکنون پس از ديدن سهگانهی «ارّه» (Saw) اين سؤال در ذهنمان ايجاد میشود.
سالو بر اساس داستانی از مارکی دو ساد نويسندهی فرانسوی ساخته شده بود و تريلوژی ارّه براساس ديدگاههای اين متفکر و همچنين تأثير نظريات او بر روانکاوی. قهرمان فيلم يعنی شخصيت Jigsaw دچار ساديسم شديد روانيست.
ساد میگويد: «مهمترين و زيباترين مشخصههای طبيعت، حرکت است که همواره آن را به جنبش وامیدارد؛ اما اين حرکت به سادگی نتيجهی هميشگی جنايت است، و تنها با جنايت حفظ میشود.» و ارّه اين جمله را سرلوحهی فيلم خود کرده است.
داستان سهگانهی ارّه از اين قرار است که شخصيتها وارد بازی ناخواستهای میشوند؛ در اين بازی راهی جز زجرکشيدن ندارند. برای پيروزشدن بايد ديگران را قربانی کنند؛ ديگران که نقش گروه دوم را دارند و همواره قربانيند.
شخصيت خود Jigsaw و البته در قسمت سوم که فلسفهی وجودی کل سه قسمت را کامل میکند، شخصيت زنی که با او همکار میشود شاهد اين زجرکشيدنها هستند. آنها از اين کار خود چند هدف را دنبال می کنند:
هدف اول ارضای حس ساديستی درون آنها است که در مورد زن، دوگانه نمود میکند. زن با آنکه از رنج ديگران لذت میبرد ولی يک مازوشيست تمامعيار نيز هست. او اختلافی با Jigsaw دارد؛ او از اينکه بازی با پيروزی پايان يابد نفرت دارد؛ او در پی مرگ قربانيان است؛ او يک قاتل است و همين امر او را در انتها به يک قربانی تبديل میکند.
هدف دوم که فقط در وجود Jigsaw نهفته است نشاندهندهی تأثير بودا و تفکر شرقی در پس فيلم میباشد (يکی ازنويسندگان اصلی فيلمنامه يک شرقی است). Jigsaw مانند بودا اين اعتقاد را در وجود خود دارد که انسانها میآيند تا مفاهيمی را که در زندگی از آنها غفلت کردهاند بياموزند و اين فرصت و شرايط را در تعاليم بودايی به صورت زندگیهای پياپی میيابند؛ و در ارّه، Jigsaw با به وجود آوردن اين بازیها همان هدف را دارد. آنها در اين بازیها مفاهيم عشق به زندگی، هدر ندادن زندگی و فنانشدن در مظاهر سرمايهداری را میآموزند؛ آنها دوری از نفرت را میآموزند و ...
تماشاگر نيز که با قربانيان اين جنايتها همذاتپنداری میکند به اين مفاهيم رهنمون میشود. شايد با اين تلنگر به خود بيايد و پيش از اينکه جملهی تکرار شده در فيلم، بازی تمام شد (game over)، را بشنود از بند بازی رها شده باشد.
کابوس و انحطاط در فيلمهای اروپايی سالهای 1920
نويسنده: آرتور نايت، هاليس الپرت
مترجم: محمدرضا صالحپور
کمی پس از ساختن «خيابان بی شادی»، «پابست» با کمک دو تن از همکاران نزديک «زيگموند فرويد»، دکتر «هانس ساخس» و دکتر «کارل آبراهام» کوشيد تا يک ماجرای واقعی روانکاوی را بر پردهی سينما آورد. استفادهی پابست از يک رشته سمبولهای بصری فوقالعاده گيرا و گويا برای نشاندادن روياها و کابوسهای قهرمان رنجيدهی اين فيلم به راستی استادانه است. اين فيلم که «اسرار روان يک انسان» نام دارد دربارهی يک استاد دانشگاه است که از نظر جنسی سالها دچار ناتوانی بوده اما پس از يک رويا که در آن خواب میبيند که همسرش را با کارد سر میبرد، تعادل روانی خود را از کف میدهد و چند روز بعد در عالم بيداری نيز تقريباً عملاً دست به چنين کاری میزند. وی ناچار برای معالجهی خود از روانکاوی کمک میجويد. بقيهی فيلم شرح معالجهی او از طريق روانکاوی است. و فيلم به منظور نشاندادن توفيف و حسن تأثير روش روانکاوی فرويد، با نمايی از استاد دانشگاه در حالی که فرزند تازه تولد يافتهی خود را در آغوش دارد پايان میگيرد.
زنهای هوسباز و بیخيالی که پابست در فيلمهای خود تصوير میکرد به بهترين صورت در وجود «مارلين ديتريش» در نقش «لولالولا» قهرمان زن فيلم «فرشتهی آبی» تجسم يافت. فرشتهی آبی گرچه به وسيلهی يک آمريکايی (جوزف فن اشترنبرگ) کارگردانی شده بود، اولين فيلم ناطق آلمانی به شمار میآيد و سرگذشت پروفسور ميانسالی است که در دام عشق زن رقاصهی زيبا ولی بدطينتی گرفتار میشود. چرا اين زن هوسانگيز و خواستنی خود را در اختيار اين استاد متين و موقر و محترم میگذارد؟ صرفاً به اين علت که اين عمل برای زن رقاصه در حکم يک تجربهی جنسی تازه است و تنوعی است در برابر عشاق سينهچاک او که معمولاً جوانان هستند و چرا اين زن بعداً با استاد ازدواج میکند؟ ظاهراً به خاطر مقام اجتماعی او؛ اما بعداً که پروفسور به علت اين ازدواج از کارش برکنار میشود، لولالولا بیدرنگ او را به صورت خدمتکار شخصی خود درمیآورد و رابطهی خود را با مردان ديگر از سر میگيرد. اوج تحقيرشدگی پروفسور هنگامی فرامیرسد که گروه لولالولا به شهر زادگاه پروفسور بازمیگردد. پروفسور در حالی که لباس گشاد و مسخرهی دلقکهای سيرک را به تن دارد، به ايفای نقش میپردازد. و در حالی که شعبدهبازی با سر او تخممرغ میشکند، او از خود صدای خروس درمیآورد.
بايد توجه داشت که اگر اين تحقير آشکار جنس مرد تا حدودی يادآورد «تدابارا» در فيلم «سرگذشت يک ابله» و نقش او به عنوان يک زن مردخوار است، بين اين دو فيلم از يک نظر فرق ظريف وليکن بااهميتی وجود دارد؛ زنان مردخواری که تدابارا ايفاگر نقش آنان بود به طور فعالی از زيبايی و شهوتانگيزی خود در به دام انداختن مردان و سپس نابودکردنشان استفاده میکردند و حال آنکه برای لولالولا اصلاً مهم نبود که او را دوست داشته باشند. همانگونه که ديتريش در فرشتهی آبی ضمن عرضه داشتن ساقهای دلفريب خود میخواند:
مردان دور و بر من حلقه میزنند
همچون شبپرهها بر گرد شمع
و اگر بالهايشان بسوزد
من میدانم که تقصير من نيست
در فرشتهی آبی خود ديتريش از برهنهکردن ساقها و يا نشاندادن بازوان و شانهی لخت خود فراتر نمیرود. ميل و هوس در خود مردان است، و وقتی هوس مردی برای ديتريش ديگر هيجانانگيز نباشد وقت آن است که او به سراغ مرد تازهای برود.
در دههی 1920 فيلم سازی در آلمان کار پررونقی بود. چونکه صنعت سينمای آلمان از همان نخستين سالهای جنگ جهانی اول از حمايت و کمک مالی دولت آلمان برخوردار میگرديد. اما در ساير نقاط اروپا، حال و روز فيلمسازان و فيلمسازی تعريف چندانی نداشت. دشواریها و خسارات ناشی از جنگ جهانی اول عملاً سبب شد که در بسياری از کشورهای اروپا فيلمسازی تقريباً به حالت تعطيل درآيد. ظهور فاشيسم در ايتاليا در سينمای آن کشور تأثيری اخلاقگرايانه داشت و فيلمسازان تنها در زير نقاب حوادث تاريخی گذشته، اجازه و فرصت میيافتند که صحنههای عشرت و برهنگی را به تماشاگر عرضه کنند. مانند سری فيلمهای مردمپسند «ماسيست» و نيز فيلم عظيم و پرخرج «کجا میروی؟» که در 1924 به صورت محصول مشترک ايتاليا و آلمان ساخته شد. اما در فرانسه، با وجود فقر مالی صنايع فيلمسازی، به علت وجود يک عامل جديد، وضع با کشورهای ديگر فرق داشت.
هنرشناسان و هنرمندان جوان فرانسوی، يعنی شاعران، نقاشان، نويسندگان، ناگهان سينما را کشف کردند. در طی سالهای جنگ اين هنرمندان جوان و پيشتاز، با رهبری منتقدی به نام «لوئی دلوک»، ضمن نوشتن مقالات و نقدهای متعددی علاقه و شوق خود را نسبت به هنر جديد و نوپای سينما اعلام داشته بودند. اکنون که جنگ پايان يافته بود و تهيهکنندگان جديد آماده بودند که به هر جوان مستعد و علاقهمندی امکان فيلمسازی بدهند، ناگهان اين سينمادوستان، فيلمساز شدند و پشت دوربين قرار گرفتند.
سرمشق آنها بيش تر فيلمهای آمريکايی و سوئدی بودند؛ چونکه اين فيلمسازان جوان موضوع های رئاليستیتر اين فيلمها را بر سبک نسبتاً تئاتری سينمای فرانسوی ترجيح میدادند. اما دلوک تأييد می کرد که سينمای فرانسه میبايد کيفيت و روحيهی فرانسوی خود را حفظ کند. گرچه برای دلوک و پيروان او تکنيک بسيار مشهور و جالبتر از محتوای فيلم بود، با اين همه در زمينهی محتوا نيز فيلمهای اين فيلمسازان جوان برای سينمای فرانسه راهگشای افقهای تازه و اميدوارکنندهای بود.
سينمای فرانسه در آخرين سالهای 1920 با فيلمهايی چون «نانا» اثر «ژان رنوار» و «ترزا راکن» اثر «ژاک فدر» شکوفا شد. در هر دو فيلم اتکا و بهرهگيری از يک اثر معتبر ادبی و نيز توجه به فضاسازی دو عامل به شمار میآمدند. نانا شرح زندگانی زنی است که با سنگدلی همهی عشاق خود را به زير سلطهی خويش میکشد. از جمله صحنههای به يادماندنی فيلم، صحنهای است که در آن يک جنتلمن اشرافی و بسيار موقر برای به دست آوردن دل نانا، خود را به پای او میاندازد و و بنا به خواهش نانا همچون يک سگ کوچولو به رقص و التماس میپردازد و با سماجتی تحقيرآميز از نانا میخواهد که با او مهربان باشد. نقش نانا به وسيلهی بازيگر بسيار جذاب و دلفريب، «کاترين هسلنيگ» ايفا میشد.
در ترزا راکن که باز بر اساس رمانی به همين نام نوشتهی «اميل زولا» ساخته شده بود، قهرمان زن فيلم موجودی است که انگيزهی تمامی اعمال او شهوت و شهوترانی است. «ترزا» که با دکاندار بيماری ازدواج کرده، فاسقی میگيرد و با همکاری او شوهر خود را به قتل میرساند. پس از اين کار، هنگامی که ترزا با فاسقش زندگی آرامی را شروع میکنند، مادر افليج شوهر مقتولش تصميم میگيرد که آن دو را به قتل برساند. ترزا راکن به عنوان مطالعهای در باب جنسيت و شهوت ارضانشده و روحيهی آتشين وليکن سنگدل يک زن، فيلم با اهميتی است.
در نيمهی دوم سالهای 1920 سوررئاليسم به طور جدی وارد سينما شد. سوررئاليستها که با نظريههای فرويد و سمبوليسم رويا عميقاً آشنا بودند با علاقهی خاصی به سينما روی آوردند. آنان دريافته بودن که با سينما میتوان رويا را تجسم بخشيد و با استفاده از زبان سمبوليک، آن چه را که گفتنش به طور مستقيم امکانپذير نيست، میتوان به زبان رمز و کنايه بيان داشت.
از نظر هنری مؤفقترين فيلم سوررئاليستی و شايد مؤفقترين فيلم آوانگارد که تا کنون ساخته شده – فيلم سوررئاليستی و کابوسمانند «سگ آندالوسی» اثر مشترک «سالوادور دالی» و «لوئيس بونوئل» است. اين فيلم که کاوشی در اعماق ذهن ناخودآگاه آدمی است، مشحون از تصاوير و صحنههايی است که در عين حال هم بسيار گيرا هستند و هم سخت ترسناک. اين فيلم گرچه به مفهوم قراردای کلمه، داستانی ندارد اما به کنايه خبر از دوگانگی سرشت بشر و جدال نيک و بد در طينت او میدهد و در اين جدال پيروزی نهايی نيز با مرگ است. تنها مرگ است که فاتح میشود.
در سال 1929 فيلم ناطق به بازار آمد و در پايان آن سال بر همه مسلم شد که فيلم ناطق يک پديدهی ماندگار است. ديگر ساختن فيلم ارزان – به کمک يک دوربين فيلمبرداری و چند هزار فرانک – ممکن نبود. حالا برای فيلمساختن حتماً استودیو لازم بود و همهی وسايل پرخرج توليد فيلم ناطق. حتی کوچکترين سالنهای سينما نيز برای نمايش فيلمهای ناطق تغييرات لازم را به وجود آوردند. به بازار فرستادن يک فيلم صامت ديگر چندان عاقلانه يا مقرون به صرفه نبود. در اولين سالهای 1930 تماشاگران که بر اثر کسادی بزرگ اقتصادی سختی و رنج زيادی را تحمل کرده بودند، فيلم های واقعيتگراتری را طلب میکردند. «هنر به خاطر هنر» برای مردمی که شاهد سالهای قحطی و صفهای طويل نان بودند ديگر نمیتوانست چيز مطلوبی باشد. حال تماشاگران تنها سرگرمی میخواستند و فيلمسازان نيز تسليم اين خواست شدند.
پرخاشجويی و ويرانسازی يکی از مسائل بنيادين نظری در روانکاوی است. موج ويرانسازی که جهان را فراگرفته و در عمل، بيشترين مناسبت را با مسائل و وقايع (فردی، گروهی، سياسی و دولتی) دارد، بحث اصلی اين کتاب است.
اريک فروم بيش از 30 سال دربارهی مسائل انسان پژوهش کرده است ودراين فرآيند، متوجه قلمروهای تازه شده و بينش خود را نسبت به قلمروهای پيشين گسترش داده و عميقتر کرده است.
در نوشتههای آغازين اين کتاب به مباحثی چون غريزه، رفتار و روانکاوی و نيز به نظريهی غريزهگرايان و رفتارگرايان، تفاوتها و شباهتها و سپس به نظريهی بطلان غريزهباوری، فيزيولوژی اعصاب، ديرينشناسی و انسانشناسی - از گذشته تا حال - پرداخته است و در ادامه به نظريه پرخاشجويی و ويرانسازی، گونهها و وضعيتهای آن می پردازد.
در انتها نيز پرخاشجويی و ويرانسازی را از ديدگاه فرويد بررسی میکند.
بیشک اين کتاب يک راهنمای خوب و عملی برای شناخت انسان (بررسی روانکاوانه) و به طور کلی گامی در جهت خودکاوی و روانکاوی انسان معاصر خواهد بود.
از پشت جلد کتاب، نشر آشيان
بچه از مادرش پرسيد:
- مادر!... فاشيست چيه؟ «لانههای فاشيستی» يعنی چی؟
مادر ساکت ماند. او هم مثل بچه مرتب اين کلمه را در راديو، تلويزيون و دربحثهايی که اطرافش میشد شنيده بود؛ اما معنيش را نمیدانست و حالا هم نمیدانست به بچهاش چه جوابی بدهد. برای اينکه فرصتی برای پاسخ داشته باشد پرسيد:
- اين فاشيست، از کجا به فکرت رسيده... چرا میپرسی؟
بچه گفت:
- ديروز که با دوستانم از مدرسه برمیگشتم آدمايی جمع شده بودند دختر، پسر، همه با هم داد میزدند: «مرگ بر فاشيست» «لانههای فاشيستی بايد ويران شود» ... مادر!... فاشيست پرندهس؟ لونهش چه جوريه؟
مادر نمیتوانست جواب بچه را بدهد؛ هر چند که هر وقت به کوچه و بازار میرفت شاهد انبوه اجتماعات و راهپيمايیها میشد و بارها شعارهايی نظير «مرگ بر فاشيست» شنيده بود.
بچه که حس کرده بود مادر دنبال جواب میگردد گفت:
- فاشيست پرندهس، لکلکه، چيه؟
مادر که گير افتاده بود، جوابی نداشت، به بچه گفت:
- بزار بابات بياد ازش میپرسم؛ اون بهتر میدونه...
- تو نمیدونی؟
- میدونم... اما بابات ديگه بهتر میدونه...
مادر با خودش فکر میکرد که معنی خيلی از کلماتی راکه هر روز با آن برخورد میکند نمیداند مثل «امپرياليزم»، «سوسياليزم»، «کمونيزم»، «آنارشيزم» و...
سؤال بچه گيجش کرده بود. با خود فکر میکرد «هر روز تو کوچه و خيابونا اتفاقاتی ميفته... هر روز بانکی رو میزنن... هر روز چهار پنج نفر کشته ميشه ... مخارج زندگی روزبهروز گرونتر ميشه... اما من از هيچی سر در نمیيارم!...». داخل آشپزخانه شد و در حالیکه سيبزمينی پوست میکند خودش را در آشپزخانه تحقيرشده احساس میکرد.
از کتابی با همين عنوان، نشر دنيای نو
بخشی از شعر «زاری چرخ حفاری»
دوست داشتن و شناختن
فقط در زمان حاضر شرط است
و نه در زمان گذشته.
دوامبخشيدن به عشقی فناشده، اضطرابآور است.
جان، ديگر نمیبالد.
اينک، در گرمای افسونشدهی دل شب،
شبی که آنجا، درميان پيچوخم رودخانه
و چشمانداز خوابآلود شهر پرچراغ
هنوز طنين هزار زندگی را باز میدهد،
راز آفرينش، فقدان عشق و فقر احساس
اشکال جهان را تا ديروز، علت بقای من بودند،
با من دشمن میکند.
ملول و کوفته، از ميدان سياه بازارها، به خانه باز میگردم.
ازکتاب «خاکستر جسد گرامشی»، سرودهی «پیير پائولو پازولينی»، ترجمهی نادر نادرپور
نوشتهی رابين وود
I
اخيراً در پی معنابخشيدن و درک پازولينی هميشه مبهم، بالاخره خودم را مجبور کردهام که با سالو (Salo) رودررو شوم. فيلم را پيش از اينها، سالها پيش در جشنوارهی فيلم لندن ديده بودم؛ اما شرکتم در جشنواره (و خود فيلم) را به کلی به دست فراموشی سپرده بودم. آيا چنين فيلمی بايد به نمايش درآيد؟ از آنجا که من اساساً با سانسور مخالفم بايد پاسخ دهم بله. اما به گمانم اين فيلمی نيست که همه بايد احساس کنند مجبور به تحمل آن هستند. هنوز هم در دنيا آدمهای معصوم وجود دارد و از بين بردن معصوميت اصيل، ثمری ندارد. سالو – که وقتی اولين بار ديدمش از تفکر دربارهی آن، امتناع ورزيدم – اکنون به گمانم فيلمی است بسيار اثرگذار و بسيار خطرناک. اما علت خطرناک بودن آن از قماش علتهای معمول نيست: اينکه فيلمها را باور میکنند، اينکه فيلم شايد مشوق رفتاری باشد که بازمیتاباند. به هيچ وجه! سالو خطرناک است؛ چون ممکن است آدمهای مستعد را به خودکشی ترغيب کند. میتوانم شخصاً اين مورد را گواهی کنم: پس از ديدن فيلم برای بار دوم – آن هم در ويدئو، که میتوانستم کنترل مشخصی بر تجربهی تماشای فيلم داشته باشم – سه روز آزگار را در پريشانی و افسردگی شديد گذراندم. قضيه فقط خود فيلم نبود؛ گرچه هيچ فيلم داستانی ديگری را هم سراغ ندارم که بتواند چنين اثری داشته باشد؛ قضيه روشی بود که فيلم برای بازتاباندن تاريخ انسان معاصر و دنيايی که اکنون در آن زندگی میکنيم، برگزيده بود.
سالو چه میکند که هيچ فيلم داستانی ديگری (تا آنجا که من میدانم) نکرده است؟ برای تأثيری مشابه شايد مجبور باشيم به فيلمهای خبری – اردوگاههای نازیها، هيروشيما – رجوع کنيم که البته تأثير آنها از نظر سطحی بسيار متفاوت است. اينها فيلمهايی هستند که در آنها به واسطهی هنر آگاه و زيبا، از موضوع – دستمايه – فاصله نگرفتهايم. سالو برای نزديک به دو ساعت تمام ما را مجبور به مشارکت در نهايت پليدیهای انسان میکند – دست کم به عنوان ناظر، چرا که – به زعم فيلم – ناظربودن شکلی از همکاری است – فاصلهای که پازولينی چنان دقيق حفظ میکند (هيچ کجای فيلم از ما خواسته نمیشود که با شکنجهگران، به مفهوم معمول و با بار عاطفی کلمه، همذاتپنداری کنيم)، اصلاً از بار اين تجربه نمیکاهد. خونسردی که از ما دعوت میشود با آن منظره را به تماشا بنشينيم، قياس و تقليدی از خونسردی ناظران دوران فيلم است؛ کسانی که ناظر گردانندگان برنامه نيز هستند.
اين مقياس شکل خاصی از همذاتپنداری را ارائه میکند: همذاتپنداری که از طريق شگردهای تکنيکی بر ما تحميل میشود و ما دائماً عليه آن طغيان میکنيم. ارائهی اين نوع از همذاتپنداری در قسمت پايانی فيلم کاملاً مشهود است؛ قسمت «چرخهی خون». ما که پشت سر يکی از گردانندگان اصلی «سرگرمی» قرار گرفتهايم از درون يک پنجره و از بالا به حياط و مراحل آمادهسازی جنايات نهايی نگاه میکنيم. قاطعانه راحتمان کردهاند که برنامه هر چه که باشد بايد تماشا کنيم و ما از درون لنزهايی منظره را میبينيم که میتوان آنها را کلوزآپ با فاصلهی زياد ناميد. اين ناجورترين و گيجکنندهترين استفاده از تکنيک همذاتپنداری است که من در کل سينما میشناسم: ما به درون همذاتپنداری همهجانبه پرتاب میشويم که از نظر عاطفی آن را پس میزنيم؛ مجبور میشويم ديدگاه شخصيتی را برگزينيم که از او بيزاريم و نسبت به او نمیتوانيم هيچ احساسی داشته باشيم جز شديدترين انزجارها.
در هفتهی گذشته برای نوشتن مطلبی به منابع مختلف رجوع کردم. تجربهی جالبی بود؛ زيرا من را با يک مشکل ديگر ناشران ايرانی آشنا کرد. مشکلی به نام «نمايه».
از بين بيش از پانزده جلد کتابی که به آنها مراجعه کردم، فقط يک يا دو جلد آن دارای نمايه بودند که البته در يک مورد هم نمايه در هنگام صفحهبندی به علت جابهجايی صفحات رسماً از بين رفته بود.
شايد بتوان بعد از نداشتن طرحجلدهای مناسب و عدم وجود ويراستاران، نداشتن نمايه را نيز به ليست نقاط ضعف ناشران اضافه کرد.
مطلب دوم اينکه در حين نوشتن مطلب فيلم به اين نتيجه رسيدم که پروندهای با عنوان تأثير «ساد» درسينمای مدرن ايجاد کنم؛ پس به دوستان نويد ايجاد اين پرونده را در شمارهی بعد میدهم و در اين شماره به معرفی «زابريسکی پوينت» میپردازم.
باتشکر،
شب به خير و مؤفق باشيد.
حدود بيست سال پيش خواهرم کونچيتا بخشی از خاطرات خود را در مجلهی سينمايی پوزيتيف منتشر ساخت. در اينجا بیمناسبت نمیبينم که روايت سالهای کودکیمان را از زبان او و با ترجمهی مارسل اومس بشنويم:
«ما هفت خواهر و برادر بوديم: لوئيس فرزند ارشد خانواده بود و بعد از او دنبال هم سه تا خواهر آمدند که من سومين و خنگترين آنها بودم. تولد لوئيس در کالاندا تصادف محض بود؛ او در ساراگوسا بزرگ شد و همانجا هم به مدرسه رفت.
از آنجا که او اغلب مرا متهم میکند که داستانهايم هميشه به دوران قبل از تولدم برمیگردند، در اينجا يک چيز را به صراحت میگويم: دورترين خاطرهی من به پنجسالگیام برمیگردد:
پرتقالی که در يک راهرو افتاده بود و دختر جوان زيبايی که پشت در، ران خودش را میخاراند.
لوئيس شاگرد مکتبخانهی يسوعیها بود. هر روز صبح با مادرم يکیبهدو میکرد چون دلش نمیخواست که کلاه رسمی مکتب را به سرش بگذارد و مادرم که در برابر خواستههای اين پسر عزيزدردانهاش سختگير نبود، نمیدانم چرا سر اين مسأله اصلاً کوتاه نمیآمد.
لوئيس به چهارده يا پانزده سالگی رسيده بود و باز هم مادرم هر روز يکی از کلفتها را پشت سرش روانه میکرد تا مواظب باشد که او همانطور که وعده داده بود، کلاه را زير لباسهايش قايم نکند؛ چيزی که در واقع هر روز اتفاق میافتاد.
او به کمک هوش مادرزادی خودش بهترين نمرهها را بیدردسر میگرفت. در اواخر سال تحصيلی مرتباً عامدانه خلاف میکرد تا از ننگ جايزه گرفتن از دست اوليای يسوعی مکتب خلاص شود.
ما سر ميز شام کنجکاوانه از اوضاع آموزشگاه يسوعیها سؤال میکرديم. يک بار لوئيس ادعا کرد که از سوپ ناهارش يک زيرشلواری کثيف و سياه يسوعیها را بيرون کشيده است. پدرم که هميشه اصولاً از مکتب و اوليای آن دفاع میکرد، حرفهای لوئيس را نادرست دانست و وقتی لوئيس بر گفتههای خود پافشاری کرد، پدرم به او دستور داد که از اتاق غذاخوری بيرون برود، و لوئيس در حالیکه با وقار تمام از اتاق بيرون میرفت به سبک گاليله گفت: «و با وجود اين، زيرشلواری بود».
لوئيس از حدود سيزدهسالگی به فراگيری ويولننوازی پرداخت. شوق وافری به اين کار نشان میداد و گمان میکنم که استعداد خوبی هم داشت. شبها صبر میکرد تا ما دخترها به رختخواب میرفتيم، بعد با ويولنش به اتاقمان میآمد. با ويولن يک «موضوع» را اجرا میکرد و امروز که به آن فکر میکنم به نظرم میرسد که نوازندگی او به سبک واگنر بود؛ هرچند که در آن زمان نه او و نه ما هيچ اطلاعی از اين نوع موسيقی نداشتيم. گمان نمیکنم که از ساز او موسيقی حقيقی بلند میشد؛ اما هر چه بود به طرز روحنوازی تخيلات مرا رنگآميزی میکرد. چندی بعد لوئيس با همشاگردیهايش دستهی ارکستری تشکيل داد که در جشنهای مذهبی بالای دستهی کليسا میايستادند و در برابر جمعيت مشتاق «مس پروسی» و قطعهی «آوه ماريا»ی شوبرت را اجرا میکردند.
پدر و مادرم اغلب به پاريس سفر میکرند و برای ما يک دنيا سوغاتی میآوردند. در يکی از سفرها برای برادرم يک تئاتر عروسکی آوردند که تا جايی که به خاطرم مانده، اندازهاش حدود يک متر مکعب بود و دکورهای آن تغيير میکردند. هنوز به ياد دارم که دو تا از صحنههای آن دربار و جنگل را نشان میدادند. عروسکها مقوايی بودند و قدشان کمتر از ده سانتیمتر بود. در ميان آنها شاه، ملکه، دلقک دربار و چند پيشقراول وجود داشت. صورت آنها هميشه رو به تماشاگران بود، حتی وقتی که به وسيلهی يک ميلهی فلزی به طرفين صحنه حرکت میکردند. لوئيس با افزودن وسايل ديگری شخصيتهای تئاترش را بيشتر کرده بود: يک شير جهندهی فلزی که زمانی روی يک پايهی مرمری قرار داشت و به عنوان گيرهی اوراق به کار میرفت، و يک برج ايفل زرنگار که از ادبار روزگار از اتاق نشيمن به آشپزخانه و از آنجا کارش به صندوقخانه کشيده بود. يادم نيست که اين برج در نقش يک شخصيت وقيح ظاهر میشد يا يک قلعه؛ اما دقيقاً به خاطر دارم که در حالی که به دُمب برجهيدهی شير بسته شده بود با جستوخيزهای کوتاه وارد صحنهی دربار میشد.
لوئيس هشت روز قبل از اجرای نمايش تدارکات را آغاز میکرد. او با عدهای از ياران برگزيدهاش که مثل حواريون مسيح انگشتشمار بودند، مشغول تمرين میشد. در اتاق زير شيروانی خانه، صندلی میچيد و بعد دختر و پسرهای بالای دوازده سال روستا را دعوت میکرد. در آخر وقت از مهمانها با شيرينی و آبنبات پذيرايی میکرديم و به عنوان نوشيدنی به آنها شربت سرکه میداديم، و چون خيال میکرديم که اين نوعی ليکور اعلای وارداتی است با لذت و غرور آن را سرمیکشيديم.
چون لوئيس اجازه میداد ما خواهرهايش هم نمايش را تماشا کنيم، پدرم تهديد میکرد که جلوی نمايشهای او را خواهد گرفت.
چند سال بعد شهردار مردم را به مناسبت خاصی در مدرسهی محل به جشن دعوت کرد. برادر من با دو پسر ديگر با لباسهای شندره به روی صحنه آمدند. آنها يک قيچی بزرگ را سر دست گرفته بودند و تکان میدادند و آواز میخواندند. بعد از اين همه سال هنوز متن آوازشان را دقيقاً به خاطر دارم: «من عاشق بريدنم، با قيچی برندهام، در کشور اسپانيا راه میاندازم يک انقلاب زيبا!». حالا اين طور به نظرم میرسد که فيلم ويريديانا درست در حکم همين قيچی است. تماشاچیها با شور و هيجان کف میزدند و برای آنها سيگار پرت میکردند.
ترجمهی علی امينی نجفی، نشر هوش و ابتکار
بدين ترتيب اين لحظهی فاصلهگيری از نقش از يک سو به صورت تصويری درمیآيد از خودآگاهی به عنوان چيزی که فاقد يک مرکزيت قابل لمس است (کم و بيش تعريف سارتر: خودآگاهی هميشه چيزی غير از آن است که میخواهيد بر آن انگشت بگذاريد) و از سوی ديگر نمايش عصيان است بر عليه يک نقش بهخصوص.
تأثير انديشههای «سارتر» در ساير جنبههای فيلم نيز به چشم میخورد و اصولاً تمامی طرح کلی ساختمان فيلم و حتی جزئيات بعضی از صحنهها تحت تأثير تفسير سارتر از آزادی شکل گرفته است؛ و البته گودار به اين نفوذ سارتر اذعان دارد. در مصاحبهای (کايهدوسينما، اکتبر 1965) می گويد: «همان طور که سارتر به ما آموخته است (انگار که آيه از زبان جناب سارتر نازل شده) انتخاب آزاد فرد با آنچه که معمولاً سرنوشت اوست در هم آميخته است». به قسمتی از گفتوگوی فرديناند و ماريان توجه کنيم:
فرديناند: ... احساس میکنم آزادم. میتوانيم هر کاری می خواهيم بکنيم. نگاه کن...
اتوموبيل را از يک سو به سوی ديگر جاده و دوباره به اين سو منحرف میکند.
فرديناند: به راست ... به چپ ... چپ، راست ...
ماريان: کوچولوی احمق ... او مسير مستقيمی را دنبال میکند و بايد تا انتها ادامه دهد؛ بنابراين او محکوم است.
فرديناند: راستی؟ پس نگاه کن ...
اتوموبيل را از جاده خارج میکند و از شيب تپهها به طرف دريا میراند و تا توی آب پيش میرود.
«ميکل آنجلو آنتونيونی» ضمن بازديد و بررسی محلهای فيلمبرداری در بيابانهای کاليفرنيا حدود «درهی مرگ» و (محل زابريسکی) در سال 1967 به همراهانش که وابسته به قسمت امور تهيهی فيلم موسسهی «مترو گلدين ماير» بودند چنين گفت: «در فيلم آيندهام میخواهم ده هزار آدم را در حال عشقبازی در بيابان مجسم کنم» اين مسئله در اين فيلم آنتونيونی سکانس اصلی و اوج فيلم را به شمار میآورد. صحنهی معاشقهی بيابانی عشق را يک سوژه باله تنها مجسم نمیکند بلکه آن را به عنوان يک فريضهی جماعت نشان میدهد و مسائل بسيار خصوصی را که اکثراً در فيلمهای اين فيلمساز میبينيم، در اين فيلم تا حد يک مسئلهی عمومی میرسد.
به هر حال گفته شده است «زابريسکی پوينت» فيلمی است دربارهی آمريکای 1970 و سکانس عشقبازی الهامی است از نمايشهای hair يا calcutta. oh ولی بايد بگوييم اين فيلم مخصوصاً طرحی است از «اسطورهی شباب» با تمام خشونتها و نرمشهايش.
کابوس و انحطاط در فيلمهای اروپايی سالهای 1920 (بخش دوم)
نويسنده: آرتور نايت، هاليس الپرت
مترجم: محمدرضا صالحپور
شايد هيچگاه پردهی سينما تا به اين حد به صورت نمايشگاه جنبههای سياه سرشت آدمی درنيامده باشد. فيلمهايی که در طی سالهای 1920 از استوديوهای آلمان بيرون میآمدند مشحون بودند از شرح احوال و اعمال شخصيتهای منحرف و غيرعادی – از کاليگاری و کنت دراکولا گرفته تا ايوان مخوف، جک قاتل، دکتر مابوز ديوانه و دانشمند بدطينت روت وانگ – همهی اينها هيولاهايی بودند که با لذت فراوان و سنگدلی يک «مارکی دو ساد» قربانيان خود را آزار و شکنجه میدادند. در فيلمهايی مانند «نوسفراتو»، «مجسمه های مومی» و «دکتر مابوز» و تقريباً همهی فيلمهای صامت «پابست»، پرداختن به حنبههای غير عادی شخصيت و سرشت آدمی به صورت يک امر عادی درآمده بود. بزرگ ترين و مردمپسندترين فيلمهای آلمانی مملو از صحنههای کابوس، جنايت و انواع انحرافات جنسی و شخصی بودند. اين فيلمها در عين حال منعکسکنندهی روحيهی منحط و يأسآميزی بودند که در سالهای پس از جنگ بر ملت آلمان سايه افکنده بود؛ و برلين که مرکز اين انحطاط و فساد بود، در عين حال مرکز فيلمسازی کشور آلمان نيز محسوب میشد. حتی قبل از پايان جنگ، چند تنی از تهيهکنندگان آلمانی شروع به تهيهی فيلمهای جنسی کرده بودند؛ فيلمهايی که در آنها هم موضوع و هم قصد سازندگان به طور آشکار سودجويی از غريزهی چشمچرانی بينندگان بود. پس از پايان جنگ، مجلس نمايندگان سانسور را لغو کرد. اين امر سبب شد که هم تعداد و هم انواع فيلم های سکسی به سرعت رو به افزايش گذارد. فيلمسازان که ديگر ناگذير نبودند زير نقاب تهذيب اخلاق و عبرتآموزی، صحنههای عشرت و خوشگذرانی را در فيلمهای خود بگنجانند، اکنون با فراغ بال و بدون دغدغهی خاطر به ساختن فيلمهای سکسی پرداختند و از نمايش هيچگونه عشرت و شهوترانی بر پردهی سينما فروگذار نکردند. در بسياری موارد اسم اين فيلمها خود به روشنی خبر از محتوای آنها میداد؛ اسمهايی مانند: بهشت فواحش، عشق آزاد، زنباره، کلبهی شهوت، محلهی بدنام و بسياری عناوين ديگر از همين نوع. در اين فيلمها برهنگی امری عادی بود و صحنه های لذتجويی و شهوترانی به فراوانی گنجانيده میشد. در بسياری از اين فيلمها، زندگی فواحش موضوع فيلم بود و البته بانوان فيلم نيز در مورد ماهيت کسبوکار خود برای بيننده ترديدی باقی نمیگذاشتند و مواهب زيبايیهای جسمانی خود را به نحوی تحريککننده مدام به رخ میکشيدند. از آنجا که سينمای هر کشور همواره نماينده و نشانگر هرگونه تغييری است که ممکن است در فضای اخلاقی و يا سنن اجتماعی آن کشور پديد آيد، پيدايش اين گونه فيلمهای سکسی در آلمان، آن هم در پايان جنگ جهانی اول، چندان عجيب نيست. آنچه آنها را از فيلمهای مشابهی که در اين سالها در ساير کشورها ساخته میشد متمايز میکند پرداختن آنها به جنبههای بيمارگونهی کامجويی جنسی است – لذت جنسی نه به عنوان يک امر سالم و مؤيد زندگی بلکه به عنوان عنصری ويرانگر و فلجکننده. ولی در هر حال، اين فيلمها چند سالی بسيار مؤفق بودند تا آنکه بر اثر برخی انتقادها و اعتراضهايی که به اين گونه فيلمها از سوی طبقات مختلف جامعهی آلمان ابراز گرديد، سانسور فيلم مجدداً در آلمان برقرار شد. البته سانسور آلمان نسبت به اخلاقيات در فيلمهای آلمانی حساسيت چندانی نشان نمیداد؛ بلکه بيشتر به فيلمهايی توجه داشت که از نظر سياسی قابل ايراد بودند. اين سياست، با تغييراتی، در تمام دوران سلطهی نازيسم هم دنبال شد. در نتيجهی اين سياست، نه تنها در فيلمهای آلمانی برهنگی کاملاً مجاز و فراوان بود، بلکه در نشان دادن روابط خصوصی بين زن و مرد نيز، سينمای آلمان از آزادی قابل توجهی برخوردار بود. و اين همان «رئاليسم گستردهتر»ی است که منتقدان به هنگام مقايسهی فيلمهای اروپايی و آمريکايی خوش دارند به آن اشاره کنند.
سياست و سينما
گفتوگويی ميان «آلبرتو موراويا» و رابرت آلتمن (بخش پايانی)
آلبرتو موراويا: ايدهی ساختن فيلم «نشويل» (Nashville) را چهگونه پيدا کردی؟
رابرت آلتمن: هرگز در زندگيم به شهر «نشويل» نرفته بودم. قصد داشتم فيلم "Gang" را بسازم ولی هيچ تهيهکنندهای حاضر نبود در اين کار شرکت کند. عقيده داشتند که فيلم کسلکننده است. بالاخره به من گفتند در صورتی حاضر به تهيهی فيلم Gang خواهند شد که من فيلم «نشويل» را با «تام جونز» برای آنها بسازم. شروع کردم به ساختن فيلم "Gang" و در اين فاصله خانم «جوآن توگيسبوری»، سناريست فيلم، را به شهر نشويل فرستادم که کمی «ماتريال» برای فيلم جمعآوری کند. او با يک دفتر خاطرات از نشويل مراجعت کرد. دفتر خاطرات حاوی چيزهايی بود که واقعاً در اين شهر اتفاق افتاده بود و در ضمن حاوی چيزهايی هم بود که او تصورش را کرده بود و میتوانست اتفاق بيفتد؛ و علاوع بر اينها شش شخصيت و يک آغاز داستان هم در دفتر او وجود داشت. برای اينکه شهر و محل فيلمبرداری را از نزديک ديده باشم به اتفاق او به نشويل سفر کردم و در آنجا شخصيتهای ديگری به شخصيت های قبلی اضافه کرديم؛ من جمله يک کانديدای سياسی. انتخاب اين شخصيت برای فيلم به اين دليل بود که به نظر من آنها شباهتهای زيادی به بسياری از آوازخوانهای موزيک سبک دارند. در پايان کار نگارش سناريو شانزده شخصيت در سناريو وجود داشت. در اين مرحله از کار به اين نتيجه رسيدم که فيلم بايد با يک سوءقصد به پايان برسد. ولی «پولیپت»، مدير هنری فيلم با اين کار مؤافق نبود و مجبور به استعفا شد. به تدريج که فيلم جلو و به اصطلاح خودبهخود ساخته میشد به دوست نويسندهام، «توماس هال فليپ» مأموريت دادم که پرسوناژ نامزد سياسی را خلق کند. امروز اين شخصيت، «جيمی کارتر» به نظر میرسد ولی در آن زمان کمی شبيه «جرج والاس» بود. بدين ترتيب فيلم نشويل که در اوايل کار مانند يک نوع فيلم مستند شروع به ساختنش کرديم با داستانی که به آن اضافه کرديم، شکل فعلی را پيدا کرد.
به تازگی کتابی منتشر شده است از انسانشناس برجسته، «کُنراد فيليپ کُتاک»، با عنوان «انسانشناسی: کشف تفاوتهای انسانی»؛ که خصوصاً بخشهای مربوط به «جنسيت» و «زناشويی» آن بسيار جالب توجه است. کتاب را محسن ثلاثی ترجمه و نشر علمی [متأسفانه؟] منتشر کرده است. در زير مقدمهی فصل شانزدهم کتاب، فصل زناشويی، را میخوانيم:
هيچ تعريفی از زناشويی وجود ندارد که چندان فراگير باشد که بتوان آن را برای همهی جوامع بشری در موقعيتهای گوناگون به کار بست. شناختهشدهترين تعريف زناشويی در محافل انسانشناختی، تعريف زير است:
زناشويی به پيوند ميان يک مرد و يک زن گفته میشود که بر اثر آن، کودکانی که اين زن به دنيا میآورد به عنوان بچههای حلالزاده و مشروع اين دو به رسميت شناخته شوند (مؤسسهی سلطنتی انسانشناسی، 1951، ص 111).
به دلايل گوناگون اين تعريف اعتبار جهانی ندارد. برای مثال، جوامعی وجود دارند که ازدواج ميان دو همجنس را به رسميت میشناسند. هم چنين، در بسياری از جوامع، زناشويی بيش از يک زوج را به هم پيوند میدهد. در اينجا منظورمان ازدواج با چند نفر است، به گونهای که يک زن میتواند با يک گروه از برادران ازدواج کند. اين نوع تنظيم زناشويی، چندشوهری برادرانه ناميده میشود که ويژگی برخی از فرهنگهای منطقهی هيماليا است. در اجتماع برزيلی آرِم بپ، آدمها میتوانند يکی از انواع گوناگون پيوند زناشويی را برای خود برگزينند. بيشتر آدمهای اين اجتماع به صورت همخانگی غيرعرفی که تصويب قانونی ندارد، با هم زندگی میکنند. برخی از آنها ازدواج ثبتی میکنند که وزارت دادگستری آن را مجاز و قانونی میداند. افراد ديگری نيز هستند که با تشريفات و تقديس مذهبی ازدواج میکنند، ولی قانون آن را به رسميت نمیشناسد. برخی ديگر هم ازدواج مذهبی میکنند و هم ازدواج ثبتی. اين صورتهای متفاوت پيوند زناشويی، به شخص اجازه میدهد که چندين همسر داشته باشد (همسر غير عرفی، ثبتی و شرعی، بدون طلاقدادن هيچ يک از آنها).
در سودان يک زن وابسته به قوم نوئر میتواند با زنی ديگر ازدواج کند؛ البته اگر پدرش تنها دختر داشته و وراث پسری نداشته باشد؛ اين وراثت برای ابقای نسل پدر ضرورت دارد. در اين وضعيت، پدر میتواند از يکی از دخترهايش بخواهد که به جای يک پسر عروسی را برای خود برگزيند. اين ازدواج يک رابطهی اجتماعی و نمادين به شمار میآيد و رابطهی جنسی در آن هيچ نقشی ندارد. «همسر» میتواند با اجازهی «شوهر» مؤنث خود با يک مرد يا چند مرد رابطهی جنسی برقرار کند تا آبستن شود. بچههايی که همسر در اين رابطه به وجود میآورد، به عنوان فرزندان اين شوهر مؤنث و همسرش به رسميت شناخته میشوند. هر چندکه شوهر مؤنث والد زيستشناختی واقعی فرزندان نيست، ولی از جهت اجتماعی پدر او به شمار میآيد. آن چه که در اين مورد اهميت دارد، والد بودن اجتماعی است و نه زيستشناختی. در اين جا باز میبينيم که چهگونه خويشاوندی از جهت اجتماعی برساخته میشود. بچههای عروس، فرزندان مشروع «شوهر» مؤنث او شناخته میشوند؛ کسی که هر چند از جهت زيستشناختی زن است ولی از نظر اجتماعی مرد به شمار میآيد و بدين سان خط تباری ادامه میيابد.
انسانشناس بيريتانيايی، ادموند ليچ (1955)، هرگز نتوانسته بود به يک تعريف جهانی در مورد ازدواج برسد. به جای آن، او اين نظر را مطرح کرد که جوامع گوناگون انواع گوناگونی از حقوق را از طريق نهاد ازدواج به افراد نسبت میدهند. اين حقوق از فرهنگی به فرهنگ ديگر تغيير میپذيرند و در اين راستا هيچ حقی وجود ندارد که چندان فراگير باشد که بتواند پايهای را برای تعريف زناشويی فراهم سازد.
به نظر ليچ، زناشويی معمولاً و نه هميشه، میتواند اين کارکردها را انجام دهد:
1. پدر قانونی فرزندان يک زن و مادر قانونی فرزندان يک مرد را تعيين کند.
2. به يکی از دو طرف ازدواج و يا هر دو آنها حق انحصاری در رابطهی جنسی با ديگری اعطا کند.
3. به يکی از دو طرف يا هر دو طرف، حقوقی در مورد کار ديگری اعطا کند.
4. به يکی از دو يا هر دو طرف، حقوقی در مورد دارايی ديگری واگذار کند.
5. مالکيت مشترک يا شراکت در دارايی به نفع فرزندان، ايجاد کند.
6. يک «رابطهی قرابت» اجتماعاً مهم ميان زن و شوهر و خويشاوندانشان برقرار سازد.
اينجا همه چيز روزبهروز بدتر میشود. هفتهی پيش عمه خاسينتا مرد؛ و روز شنبه، وقتی که تازه خاکش کرده بوديم و میخواستيم غم و غصهها را از ياد ببريم، بارانی گرفت که تا به حال نظيرش را نديده بوديم. اين باران ديگر پاک پدرم را از کوره در برد؛ چون همهی چاودار دروشده را آفتاب داده بوديم تا خشک بشود. باران چنان ناگهانی شروع شد و چنان سيلآسا باريد که به ما مهلت نداد حتی يک مشت از چاودارها را سالم درببريم؛ تنها کاری که از دستمان ساخته بود، اين بود که در خانهمان، گوشهای بچپيم و تماشا کنيم چهطور شرشر باران سرد، چاودار زرد تازه دروشده را از بين میبرد.
و درست همين ديروز که خواهرم تاچا دوازده ساله شد، فهميديم که گاوی را که پدرم روز تولدش به او هديه کرده بود، سیل با خودش برده است.
سه شب پيش، نزديک سحر، رود طغيان کرد. من خواب بودم؛ اما صدای آب مرا از خواب پراند و از جايم بيرون پريدم و به پتويم چنگ انداختم، انگار که سقف خانهمان میخواست پايين بريزد؛ اما بعد فهميدم صدای رود است، به رختخواب برگشتم و هنوز صدا میآمد که دوباره خوابم برد.
صبح که بلند شدم، آسمان پر از ابرهای سياه بود و روشن بود که تمام شب يکريز باران آمده است. صدای رود نزديکتر و بلندتر شده بود. آدم میتوانست همانطور که بوی سوختگی را میشنود، بوی آن را، بوی آب راکد را بشنود.
وقتی رفتم نگاهی بيندازم، آب تا کنارههای رود بالا زده بود و نرمنرمک خيابان اصلی را هم میگرفت و میرفت به خانهی زنی که لاتامبورا صدايش میکردند. وقتی آب حياط را گرفت و از در بيرون زد، صدای غلغلش شنيده میشد. لاتامبورا در جايی که خالا ديگر بخشی از رود بود، هولزده اينطرف و آنطرف میدوید و مرغ و جوجههايش را به خيابان کيش میداد تا بلکه جای امنی پيدا کنند و جان سالم در ببرند.
زنی عاشق درشبزندهداريی پاريسی
چيزی مسخره
در دوستی ماست
از من میخواهی که
جامهی کريستين ديور بر تن کنم
و خود را به عطر شاهزادهی موناکو
عطرآگين سازم
و دائرةالمعارف بريتانيکا را
حفظ کنم
و به موسيقی يوهان برامز
گوش فرا دهم
به شرط اينکه
همانند مادربزرگم بينديشم!!...
از من میخواهی که پژوهشگری چون
مادام کوری باشم،
چون مادونا
و رقاصهای ديوانه درشب سال نو
چونان لوکريس بورگيا
هم بدين شرط
که حجابم را همچون عمهام حفظ کنم
و زنی عارف باشم چون رابعهی عدويه...؟!
اما فراموش کردی که به من بگويی
چگونه....
13/1/1389
زنی عاشق گفتگو در میان دوات
- بهترين خوانندهی (نوشتههايت) کيست؟
- مأمور سانسور!
- محبوبترين آنها کيست؟
- مأمور سانسور، که شب انگشتانش درد میگيرد
بدان جهت که در روز بر روی يکی از حروفم، خط کشيده است...
مأمور سانسور، که گريه و زاری کودکانهی حروفم را میشنود
هنگامی که با قيچیاش به سينهی آنها نزديک میشود.
- سنگدلترين خوانندهات کيست؟
- سطل کاغذپارههايم.
- کدام خواننده به قلبت نزديکتر است؟
- آن که مرا چنان بيابد که در نوشتن حرف دلش،
از خودش سبقت گرفتهام!
22/5/1992
غادةالسّمّان، ترجمهی دکتر عبدالحسين فرزاد
طرح جلد کتاب The Man Who Would Be Queen; The science of gender-bending and transsexualism نوشتهی J. Michael Bailey
پيرو وعدهای که درشمارهی پيش داديم، در اين شماره وارد مبحث «دوجنسيتی»ها میشويم که خود زيرمجموعه و يکی از عوامل مبحث «اختلالات هويت جنسی» (GID) است. اختلال هويت جنسی که يکی از اشکال آن، شکل زيستی (دوجنسيتی) است، منجر به «دگرجنسيتجويی» (TS) میشود که در ادامه به تبيين روند شکلگيری آن میپردازيم.
«هويت جنسی» بر اساس زيستشناسی افراد بنا میشود، از تجربيات اجتماعی متأثر است و برای اينکه ثبات و دوام پيدا نمايد، به گذشت زمان نياز دارد. هويت جنسی از زندگی داخل رحمی شروع به شکلگيری کرده، بر اثر انحلال تعارضات پيشآبراهی ادامه و پس از گذشت از مرحلهی فاليک (موقعيت اُديپال) و کمون و غيره سبب شکلگيری هويت جنسی در فرد میگردد. بر اساس تئوری تحليل روانی، بچهها در آغاز با مادرشان هويت خود را پيدا میکنند و وقتی پسر يا دختر، هويت جنسی خود را شناخت، از والدين همجنس خود به عنوان الگوی رفتار جنسی خود پيروی خواهد کرد. در تأييد اين امر، شناختشناسانی چون کلبرگ و پياژه نيز اعتقاد دارند که، اول هويت جنسی به وجود میآيد و سپس رفتارهای متناسب جنسيت تقليد میشود.
هر شخصی دارای هويتی به عنوان فرد، و هويتی به عنوان شخص با جنسيت خود میباشد. پيامهايی که در مورد نام خود، دربارهی اينکه به چه بازیهايی مبادرت نمودهايد و در کجا، و دربارهی نحوهای که به عنوان پسر يا دختر در مورد خود احساس کردهايد، و دربارهی اينکه ياد گرفتهايد چهگونه دربارهی جنس مخالق خود احساس کنيد، دريافت کردهايد، همه در هويت جنسی شما اثرگذار بودهاند.
بياييد داستان شيرين زندگی را دنبال کنيم و به مرحلهی بعدی برسيم. بگذاريد ازدواج را که راه انسان غارنشين دورهی ديرينهسنگی را از حيوان بوزينهای نوع عالی جدا کرد، بررسی کنيم. ازدواج در ميان حيوانات بهويژه ميمونها چه چيزی را در بر میگيرد؟
وقتی که يک زوج ميمونی به اوج شهوت برسند، جماع صورت میگيرد که بر اثر آن ماده آبستن میشود. پس از آبستنی، دورهی آميزش جنسی به سر میرسد و از آن پس جاذبهی جنسی مادهی آبستن برای ديگر نرها از بين میرود؛ اما در مورد نری که از ماده کام گرفته است و مورد انتخاب او قرار گرفته و به او تسليم شده است، قضيه به گونهی ديگری میباشد. با اطلاعاتی که در دست داريم، به سختی میتوان گفت ميمونهای عالی که هنوز درشرايط طبيعی به سر میبرند، پس از آبستنی نيز جماع میکنند. رابطهی ازدواج حيوانی بر اين واقعيت استوار است که نری که يک ماده را آبستن میکند با اينکه آن ماده جاذبهاش را برای ديگر نرها از دست میدهد، باز مادهاش را رها نمیکند. واکنش ويژهی زوج نر و ماده در برابر اين وضع تازه از وابستگی متقابل، گرايش نر به باقیماندن در کنار ماده، نگاهداری و ياریکردن او، پاسداری و تغذيهی او تشکيل میشود. اينها هستند عوامل فطریای که ازدواج حيوانی را میسازند. مرحلهی تازهی زندگی، شامل يک نوع رفتار تازه است. و اين رفتار تابع پيوند جديدی در رشتهی غرايز حيوانی است.
اين وضع تازه را به خوبی میتوان واکنش نکاحی خواند که متضاد با انگيزهی جنسی است. وحدت حيوانی نه بر پايهی سودای آزاد جنسی است و نه بر پايهی حسادت جنسی استوار است و نه بر روح تصرف و تملک نر؛ اين اتحاد بر پايهی يک گرايش فطری ويژه استوار است. همين که به جامعهی انسانی میرسيم میبينيم که ماهيت روابط زناشويی آنها يکسره با روابط زناشويی حيوانی متفاوت است. نخست اينکه اتحاد جنسی ازدواج را فراهم نمیسازد. شکل ويژهای از تأييد تشريفاتی برای رسميت ازدواج لازم است. در اينجا کار سازندهای از فرهنگ دخالت میکند و رابطهی ميان دو نفر از سوی مرجع تأييدکنندهای تأييد میشود. اين ارتباط، قدرتش را نه از غريزه، که از فشار اجتماعی میگيرد. بستگی تازه چيزی است فراتر و بالاتر از رابطهی زيستشناسانه. تا اين عمل سازنده انجام نگرفته باشد و تا ازدواج شکل فرهنگيش را به خود نگرفته باشد، يک زن و مرد میتوانند تا هر وقت که بخواهند با يکديگر آميزش کنند؛ ولی اين رابطهی جنسی غير رسمی با ازدواج که اجتماعاً تأييد میشود، اساساً تفاوت دارد. از آنجا که در انسان هيچ نوع نظم فطریای برای ازدواج وجود ندارد، رابطهی جنسی غير رسمی، از جهت زيستشناسی تضمينشده نيست. رابطهی جنسی تا جامعه آن را برقرار نکرده باشد، از سوی فرهنگ تأييد نمیشود. در واقع، در هر جامعهی انسانی اگر يک زن و مرد بخواهند بدون کسب مجوز اجتماعی با يکديگر زندگی مشترک داشته باشند، به گونهای شديد يا ضعيف از سوی جامعه مجازات میشوند. يک نيروی تازه يا يک عامل جديد برای تکميل نظم صرفاً غريزی حيوانی، دخالت می کند؛ يعنی دخالت عملی جامعه. و نيازی به افزودن اين نکته نيست که همين که اين تأييد به دست آمد و دو نفر با هم ازدواج کردند، آنها بايد به اجبارهای بیشماری تن در دهند: اجبارهای جسمی، دينی، مليتی و اقتصادیای که در اين ارتباط انسانی نهفته است.
ميل جنسی و فرونشانی آن در جوامع نامتمدن، نوشتهی برانيسلاو مالينوفسکی، ترجمهی محسن ثلاثی