شبح آزادی

کابوس و انحطاط در فيلم‌های اروپايی سال‌های 1920 (بخش دوم)

نويسنده: آرتور نايت، هاليس الپرت

مترجم: محمدرضا صالح‌پور

شايد هيچ‌گاه پرده‌ی سينما تا به اين حد به صورت نمايش‌گاه جنبه‌های سياه سرشت آدمی درنيامده باشد. فيلم‌هايی که در طی سال‌های 1920 از استوديو‌های آلمان بيرون می‌آمدند مشحون بودند از شرح احوال و اعمال شخصيت‌های منحرف و غيرعادی – از کاليگاری و کنت دراکولا گرفته تا ايوان مخوف، جک قاتل، دکتر مابوز ديوانه و دانشمند بدطينت روت وانگ – همه‌ی اين‌ها هيولاهايی بودند که با لذت فراوان و سنگ‌دلی يک «مارکی دو ساد» قربانيان خود را آزار و شکنجه می‌دادند. در فيلم‌هايی مانند «نوسفراتو»، «مجسمه های مومی» و «دکتر مابوز» و تقريباً همه‌ی فيلم‌های صامت «پابست»، پرداختن به حنبه‌های غير عادی شخصيت و سرشت آدمی به صورت يک امر عادی درآمده بود. بزرگ ترين و مردم‌پسندترين فيلم‌های آلمانی مملو از صحنه‌های کابوس، جنايت و انواع انحرافات جنسی و شخصی بودند. اين فيلم‌ها در عين حال منعکس‌کننده‌ی روحيه‌ی منحط و يأس‌آميزی بودند که در سال‌های پس از جنگ بر ملت آلمان سايه افکنده بود؛ و برلين که مرکز اين انحطاط و فساد بود، در عين حال مرکز فيلم‌سازی کشور آلمان نيز محسوب می‌شد. حتی قبل از پايان جنگ، چند تنی از تهيه‌کنندگان آلمانی شروع به تهيه‌ی فيلم‌های جنسی کرده بودند؛ فيلم‌هايی که در آن‌ها هم موضوع و هم قصد سازندگان به طور آشکار سودجويی از غريزه‌ی چشم‌چرانی بينندگان بود. پس از پايان جنگ، مجلس نمايندگان سانسور را لغو کرد. اين امر سبب شد که هم تعداد و هم انواع فيلم های سکسی به سرعت رو به افزايش گذارد. فيلم‌سازان که ديگر ناگذير نبودند زير نقاب تهذيب اخلاق و عبرت‌آموزی، صحنه‌های عشرت و خوش‌گذرانی را در فيلم‌های خود بگنجانند، اکنون با فراغ بال و بدون دغدغه‌ی خاطر به ساختن فيلم‌های سکسی پرداختند و از نمايش هيچ‌‌گونه عشرت و شهوت‌رانی بر پرده‌ی سينما فروگذار نکردند. در بسياری موارد اسم اين فيلم‌ها خود به روشنی خبر از محتوای آن‌ها می‌داد؛ اسم‌هايی مانند: بهشت فواحش، عشق آزاد، زن‌باره، کلبه‌ی شهوت، محله‌ی بدنام و بسياری عناوين ديگر از همين نوع. در اين فيلم‌ها برهنگی امری عادی بود و صحنه های لذت‌جويی و شهوت‌رانی به فراوانی گنجانيده می‌شد. در بسياری از اين فيلم‌ها، زندگی فواحش موضوع فيلم بود و البته بانوان فيلم نيز در مورد ماهيت کسب‌وکار خود برای بيننده ترديدی باقی نمی‌گذاشتند و مواهب زيبايی‌های جسمانی خود را به نحوی تحريک‌کننده مدام به رخ می‌کشيدند. از آن‌جا که سينمای هر کشور همواره نماينده و نشان‌گر هرگونه تغييری است که ممکن است در فضای اخلاقی و يا سنن اجتماعی آن کشور پديد آيد، پيدايش اين گونه فيلم‌های سکسی در آلمان، آن هم در پايان جنگ جهانی اول، چندان عجيب نيست. آن‌چه آن‌ها را از فيلم‌های مشابهی که در اين سال‌ها در ساير کشورها ساخته می‌شد متمايز می‌کند پرداختن آن‌ها به جنبه‌های بيمارگونه‌ی کام‌جويی جنسی است – لذت جنسی نه به عنوان يک امر سالم و مؤيد زندگی بلکه به عنوان عنصری ويران‌گر و فلج‌کننده. ولی در هر حال، اين فيلم‌ها چند سالی بسيار مؤفق بودند تا آن‌که بر اثر برخی انتقادها و اعتراض‌هايی که به اين‌ گونه فيلم‌ها از سوی طبقات مختلف جامعه‌ی آلمان ابراز گرديد، سانسور فيلم مجدداً در آلمان برقرار شد. البته سانسور آلمان نسبت به اخلاقيات در فيلم‌های آلمانی حساسيت چندانی نشان نمی‌داد؛ بلکه بيش‌تر به فيلم‌هايی توجه داشت که از نظر سياسی قابل ايراد بودند. اين سياست، با تغييراتی، در تمام دوران سلطه‌ی نازيسم هم دنبال شد. در نتيجه‌ی اين سياست، نه تنها در فيلم‌های آلمانی برهنگی کاملاً مجاز و فراوان بود، بلکه در نشان دادن روابط خصوصی بين زن و مرد نيز، سينمای آلمان از آزادی قابل توجهی برخوردار بود. و اين همان «رئاليسم گسترده‌تر»ی است که منتقدان به هنگام مقايسه‌ی فيلم‌های اروپايی و آمريکايی خوش دارند به آن اشاره کنند.

از سوی ديگر، جنبه‌ی بيمارگونه‌ی روحيه‌ی آلمانی که در کاليگاری به نمايش درآمده بود، در يک رشته فيلم که در آن‌ها سکس به نحوی واضح با ساديسم و شکنجه و مرگ ربط داده شده بود دوباره ظاهر شد. در «وانينا»، دختر يک حاکم فئودال متوجه می‌شود که پدرش عاشق او را که رهبر يک شورش بی‌فرجام بود به زندان افکنده است. بر اثر التماس دختر، پدر مرد جوان را آزاد می‌کند و رضايت می‌دهد که آن دو با هم عروسی کنند. بعد در حين مراسم عروسی، کاملاً از روی هوس، دستور می‌دهد که مرد جوان را به دار بياويزند. در حالی که وانينا نيز شاهد اين ماجرا است، حکم اعدام به اجرا گذاشته می‌شود و البته خود وانينا هم در همان‌جا دق می‌کند و می ميرد و حاکم سن گدل از بلايی که بر سر عاشق و معشوق آورده ديوانه‌وار می‌خندد.

اين فضای خوف انگيز که با کام‌جويی‌های جنسی و شهوت‌رانی درآميخته بود در فيلم «مجسمه‌های مومی» به اوج خود رسيد. هر يک از بخش‌های سه‌گانه‌ی اين فيلم، به نحوی فزاينده وحشت ناشی از شهوت افسارگسيخته را بر پرده تصوير می‌کند. در نخستين اپيزود فيلم، هارون‌الرشيد که نقش او به وسيله‌ی «اميل يانينگ» ايفا می‌شود، در حالی که عمامه‌ی بزرگی بر سر دارد، با استفاده از مقام و موقعيت خود همسر يک نانوا را می‌فريبد و هر کس را هم که دلش بخواهد فرمان می‌دهد گردن بزنند. در اپيزود بعدی، تفريحات هارون‌الرشيد جای خود را به جنون ايوان مخوف می‌دهد. ايوان در شب عروسی يکی از ملازمان خود، به زور وارد حجله می‌شود و سپس دستور می‌دهد عروس و داماد را به شکنجه‌خانه ببرند و در حضور او انواع شکنجه‌های عجيب و غريب را روی آن‌ها پياده کنند. بايد به خاطر داشت که در نخستين سال‌های جمهوری وايمار و در زندگی روزمره‌ی مردم آلمان، اين کابوس‌ها عملاً در عالم واقع نيز وجود داشتند. قتل‌های سياسی امری عادی و متداول بود و برای يک فرد آلمانی متوسط‌الحال، دنيا مملو بود از خطر و خشونت‌های نامرئی. از سال های 1920 به بعد، يک سری فيلم که بعدها به فيلم‌های خيابانی مشهور شدند پديد آمدند که منعکس‌کننده‌ی حوادثی بودند که در خيابان‌های پرخشونت شهرهای بزرگ رخ می‌داد. محتوای اين فيلم‌ها که غالباً هم شبيه يکدیگر بودند معمولاً شرح ماجراهايی بود که برای يک آدم عادی و متوسط‌الحال در حالی که شب در شهر تنها بود رخ می‌داد. حوادث سکسی هم تقريباً هميشه چاشنی داستان اين گونه فيلم‌ها بود – شايد بزرگ‌ترين و واقعيت‌گراتيرن فيلم خيابانی، «خيابان بی‌شادی» اثر «ژ. و. پابست» بود؛ از جمله امتيازات اين فيلم يکی هم اين نکته بود که در اين فيلم «گرتا گاربو» برای اولين بار در خارج زادگاهش سوئد، در فيلمی نقش اول را به عهده می‌گرفت، و «مارلين ديتريش» نقش کوچکی در آن ايفا می‌کرد. اين فيلم که مطالعه‌ای است در مشکلات اجتماعی ناشی از کسادی اقتصادی، به وسيله‌ی کارگردان اصلاً اطريشی ژ. و. پابست کارگردانی شده بود. در خيابان بی‌شادی پابست انواع طبقات اجتماعی را که زاده‌ی يک دوره‌ی کسادی اقتصادی هستند تصوير کرد: کسانی که از طريق جنگ‌افروزی ثروتمند می‌شوند و آن‌ها که بازار سياه راه می‌اندازند، زنان نشانده و فواحش و بالاخره طبقه‌ی متوسطی که می‌بايد بين تن‌دردادن به فساد و مردن از گرسنگی يکی را انتخاب کند. پرداخت فيلم در مورد اين مسائل به حدی واقع‌گرايانه و صريح بود که در کم‌تر کشوری فيلم را به طور کامل به نمايش گذاشته‌اند. در هر کشور قسمت‌هايی از آن را حذف کرده اند؛ مثلاً در نسخه‌ای از اين فيلم که در آمريکا به نمايش درآمد، بخشی از فيلم که در آن «آستا نيلسن» در نقش يک زن بدکار عاشق خود را به پليس لو می‌دهد از فيلم حذف شده بود.  

ادامه دارد.