کارگردان: مارکو فره‌ری

 

 

 

مارکو فره‌ری (متولد 1928) را در کنارافرادی نظير اِتوره اسکولا (متولد 1931)، برادران تاويانی – پائولو (1999 – 1928) و ويتّوريو (متولد 1929) – و لينا ورتمولر (متولد 1928) جزو کارگردانان قابل ذکر ايتاليايی که بهترين دوران خلاقه‌ی خود را در دهه‌ی 1970 طی کردند، می‌دانند.

 

فره‌ری که در فرانسه، امريکا و اسپانيا هم فيلم می‌ساخت، يک منتقد اجتماعی سوررئاليست به سبک بونوئل است که کاراکترهايش عموماً مرتکب قتل می‌شوند (ديلينجر مرده است، 1968)، يا خود را می‌کشند (آخرين زن، 1977؛ تيمارستان من، 1979). خود-ويژه‌ترين فيلم‌های فره‌ری در اين دهه يکی شکم‌چرانی بزرگ (ترکيدن، 1973) ماجرای چهار آشپز ماهر است که آن‌قدر می‌خورند تا در ميان مدفوع و استفراغ خود جان می‌دهند. و ديگری خداحافط ميمون (1979)، استعاره‌ای است از نابودی نسل بشر که در نيويورک فيلم‌برداری شده است. فيلم‌های ديگر او عبارتند از قصه‌هايی از ديوانگی رايج (1981)، برگرفته از داستان‌های چارلز بوکفسکی، که نهضت ضدفرهنگ دهه‌ی 1960 در لس‌آنجلس را تمثيلی از سائقه‌ی خودويران‌گری قرار داده است؛ داستان پی‌يرا (1983)، روايتی از زندگی‌نامه‌ی رسوای پي‌يرا دگلی اسپوزيتای بازيگر که کودکيش قربانی روابط نامشروع او با والدينش می‌شود؛ و فيلم‌های دیگری چون آينده متعلق به زن است (1984)، و سفيدپوست‌های خوب، هان؟ (1988) که مؤفقيتی به دست نياوردند. اما فره‌ری با فيلم دوستت دارم (1986)، حکايت مرد جوانی که با يک جاکليدی سخن‌گو، شبيه به عروسک، رابطه‌ای خرافی برقرار می‌کند، نشان داد که روحيه‌ی آنارشيستی خود را حفظ کرده است. اين امر در مورد فيلم ضيافت افلاتون (1989) نيز صادق است. فيلم‌های بعدی او نيز همين خط و ربط را دنبال می‌کنند. از جمله خانه‌ی لبخندها (1991) – برنده‌ی خرس زرين جشنواره‌ی برلين – نفس (شهوت، 1991) و به ويژه فيلم خاطرات يک مجنون (1993).

 

فيلم‌های بهتر فره‌ری، آپارتمان کوچک – 1959 – و ماشين کوچک – 1960 – بر شالوده‌ی فيلم‌نامه‌های «رافائل آزوتا» ساخته شده‌اند. «آپارتمان کوچک» به تشريح مانور ترسناکی می‌پردازد که زوجی جوان صورت می‌دهند تا به آپارتمانی دست پيدا کنند. مرد جوان پيرزنی را می‌فريبد و عاشق خود می‌کند و با وی پيمان زناشويی می‌بندد؛ وقتی پيرزن می‌ميرد، مرد حق دارد آپارتمان را تصاحب کند و اين بار با عروس «واقعی» ازدواج می‌کند. در «ماشين کوچک» پيرمردی در انتظار صندلی چرخ‌داری است؛ زيرا بدين وسيله راحت‌تر می‌تواند ميان دوستان عليل خود باشد تا ميان منسوبين خودخواهش؛ وقتی منسوبين او چنین صندلی چرخ‌داری را برايش فراهم نمی‌کنند، می‌کوشد آن‌ها را مسموم کند و پول خريد آن را از آن‌ها بدزدد. در هر دو فيلم، زهرخندی خشمگين وجود دارد و هر دو از نمايش سرگشتگی‌های قهرمانانشان چيزی فروگذار نمی‌کنند.

 

اين خصوصيات در چند صحنه‌ی بيمارگونه‌ی شاعرانه، مانند صحنه‌ی مراسم خاکسپاری شادمانه در فيلم آپارتمان کوچک و در صحنه‌ی پايانی ماشين کوچک که در آن پيرمرد در صندلی چرخ‌دارش نشسته است و پليس‌های موتورسوار او را با خود می‌برند به چشم می‌خورد.

 

منابع:

تاريخ جامع سينمای جهان، ديويد ا. کوک، هوشنگ آزادی‌ور، نشر چشمه

تاريخ سينمای هنری، اولريش گرگور . اونو پاتالاس، هوشنگ طاهری، نشر ماهور

 

کارگردان: ديويد کراننبرگ

 

 

 

ديويد کراننبرگ متولد سال 1943 در تورنتوی کانادا است. پدرش روزنامه‌نگار و مادرش پيانيست بود. او که در کودکی علاقه‌اش به ادبيات را با نوشتن و انتشار داستان‌های ترسناک و گرايشش به موسيقی را با نواختن گيتار کلاسيک تا سن 12 سالگی، نشان داده بود پس از تغيير رشته از علوم، با مدرک ادبيات فارغ‌التحصيل شد. او خود را تحت تأثير William S. Burroughs و Vladimir Nabokov می‌داند.

 

کارنامه‌ی او در مقام کارگردان:

 

فيلم‌های بلند:

 

• Stereo (1969)
• Crimes of the Future (1970)
• Shivers (1975)
• Rabid (1977)
• Fast Company (1979)
• The Brood (1979)
• Scanners (1981)
• Videodrome (1983)
• The Dead Zone (1983)
• The Fly (1986)
• Dead Ringers (1988)
• Naked Lunch (1991)
• M. Butterfly (1993)
• Crash (1996)
• eXistenZ (1999)
• Spider (2002)
• A History of Violence (2005)
• Eastern Promises (2007)

فيلم‌های کوتاه:

 

• Transfer (1966)
• From the Drain (1967)
• Jim Ritchie Sculptor (1971)
• Letter from Michelangelo (1971)
• Tourettes (1971)
• Don Valley (1972)
• Fort York (1972)
• Lakeshore (1972)
• Winter Garden (1972)
• Scarborough Bluffs (1972)
• In the Dirt (1972)
• Secret Weapons (1972)
• The Victim (1975)
• The Lie Chair (1975)
• The Italian Machine (1976)
• Camera (2000)
• Chacun son cinéma / To Each His Own Cinema (2007)
  • segment: At the Suicide of the Last Jew in the World in the Last Cinema in the World

منابع: 

IMDb.com

Wikipedia

 

کارگردان: اندی وارهول (بخش پايانی)

در نگاهی دوباره به کارهای گذشته‌ی او، می‌توان دريافت که حتی از نخستين روزهای فعاليت وارهول، خلق واقعيت شمايل‌ها، همان چيزی بوده است که راز قدرت زيبايی‌شناسی سينمايش را تشکيل می‌داده است. از طرفی دليل آن‌که، شناخت روشن و آشکار اين اصل را به وارهول نسبت می‌دهيم (مگر آن که فيلم‌سازی ديگر با صداقت بيش‌تری را بتوان نمونه آورد.) به خاطر آن است که وارهول مرتباً در حال فعاليت بوده و در مسيری معلوم و متوالی قدم زده است. از طرح‌های کشيدنی تجاری‌اش از واقعيت، تا نقاشی‌هايی که حاوی بعضی عناصر واقعيت بودند، از استفاده از صفحه‌های چاپ سيلک‌اسکرين به عنوان روشی برای تقليد فتومکانيکی واقعيت، تا تصاوير عکاسی (که واقعيت منجمدشده بودند.)، از عکس‌هايی که به صورت مجموعه مورد استفاده قرار می‌گرفت، تا عکاسی متحرک که بيش‌تر به صورت وسيله‌ای برای ارائه‌ی واقعی بی‌اهميت‌ترين عناصر برگزيده از واقعيت در زمان واقعی مورد استفاده قرار می‌گرفت، تا واقعيت‌های ساخته‌شده و پيچيده‌تر فيلم‌های سينمايی. هنرمند ديگری تا به حال اين همه را پشت سر نگذاشته و هر مرحله از اين راه را با چنين روشنی و حقانيتی دنبال نکرده است. شمايل‌ها محصول احتياج جامعه‌اند به پرستش ترس‌ها، رؤياها و توهماتشان در يک شکل مادی تصويری. وقتی اين شمايل‌ها مورد تقديس قرار گيرند بعضی اوقات خدا ناميده می‌شوند (و بعضی اوقات ستاره‌ی سينما). شمايل‌ها از دوران ماقبل تاريخ هم وجود داشته‌اند و چنان‌که تعاريف خاطرنشان می‌کنند، در هيئت اشيا و افراد واقعی شکل می‌گيرند. نبايد آن را با سمبل‌ها اشتباه کرد. زيرا سمبل نماينده‌ی چيزی است، به غير از خود، حال آن‌که شمايل تصويری است برداشته شده از زندگی؛ شيئی است که واقعيت فيزيکی‌اش ويژگی‌ها و مفاهيمی از همه‌ی چيزهای نظير خود را شامل می‌شود. شمايل تمرکز واقعيت فيزيکی است.

 

و سينما بر طبق گفته‌ «زيگفريد کراکوئر»، «واقعيت فيزيکی آزادشده» است. اين تعريف دو عنصر «شمايل» و «سينما» را به سختی به هم مربوط می‌کند. تعدادی نويسنده به اين طرز تلقی کراکوئر از سينما تاخته‌اند و گفته‌اند که اين تعريف برداشتی شديداً مستند از سينما را در بردارد، و از اين رو سينما را به تقليد از واقعيت عينی محکوم می‌کند. کراکوئر هرگز چنين محدوديتی را برای سينما قايل نشده است. او فکر می‌کنم می‌خواست بگويد که اين خصوصيت مستندبودن سينما است که در پس ادعای هنربودن آن جلب نظر می‌کند. ماهيت فيلم، توانايی آن است در تقليد چيزی که در جلوی دوربين می‌گذرد و در قبولاندن آن به تماشاگر به عنوان واقعيت.

ادامه نوشته

کارگردان: اندی وارهول (بخش اول)

 

 

اندی وارهول: سينماگری با دنيای ديگر...

 

اخيراً مقاله‌ای در مورد «اندی وارهول» فيلم‌ساز منتشر شده و در آن اظهار شده که فيلم های «وارهول»، «احتمالاً بيش‌تر به صورت افسانه باقی خواهند ماند تا فيلم‌های زنده‌ی کلاسيک.» مقاله‌ی ذيل می‌خواهد ثابت کند، بر خلاف آن‌چه اظهار شده، فيلم‌های وارهول افسانه نيستند؛ بلکه کارهايی واقعی، زنده و انقلابی هستند که مرزهای زيبايی‌شناسی سينما را گسترش داده‌اند. چيزی که برای کم‌تر فيلم‌سازی می‌توان ادعا کرد.

 

برای اثبات اين نظريه، ابتدا لازم است نگاه کوتاهی به اولين گام‌های غيرمنتظره‌ی وارهول به عنوان نقاش در مديوم تصويری بياندازيم. او در آغاز کارش، ظاهراً اساسی‌ترين دو اصل هنر مدرن را کنار گذاشت. اصل اول اين است که کار هنرمند بايد قسمت اعظم الهامش مديون خلاقيت شخصی وی باشد. اصل دوم اين‌که، اثر هنری بايد يگانه و منفرد باشد، يا لااقل حاوی مهر شخصی هنرمند باشد.

 

نقاشی‌های وارهول، هيچ‌کدام از اين دو اصل را تبعيت نمی‌کنند. اول اين‌که، به نظر می‌آيد آن‌ها تقليد دقيقی از اشيايی باشند که توسط ديگران خلق شده‌اند. قوطی‌های صابون (که همه می‌گويند از روی آگهی‌های تبليغاتی نقاشی شده)، عکس چهره‌های معروف که به صورت سيلک‌اسکرين رنگی چاپ شده و نمونه‌ی نقاشی‌شده‌ی صفحه‌ی اول روزنامه‌ها، بی‌شک همه تصاوير بزرگ‌شده‌ی همان اشيای واقعی هستند که نشانشان می‌دهند. دوم اين‌که تقريباً وارهول از هر اثری که تا به حال خلق کرده، ده‌ها و شايد صدها نمونه‌ی دیگر نيز به وجود آورده است. (می‌گويند 700 نمونه از کار «قوطی‌های صابون کامپبل» وجود دارد).

 

بسياری از اوقات وارهول برای اين کار، از نظام «زنجير توليد» استفاده کرده است. بسياری از جعبه‌های «بريلو» و «دل‌مونت» (کارهای معروف او) به دست افرادی که تحت نظر او کار می‌کردند، ساخته شده‌اند و در ضمن دارای هيچ‌گونه امضا و شماره‌ای هم نيستند. وارهول می‌گويد که «جرالد مالانگا» تمام نقاشی‌هايش را می‌کشد و «بريجيد پالک» ادعا کرده است که او آن‌ها را می‌کشد. «پالک» گفته است:

 

«اندی ديگه کارهای هنری نمی‌کنه، از اونا خسته شده.»

ادامه نوشته

کارگردان: اندر احوالات پی‌يرو خله (بخش پايانی)

 

 

بدين ترتيب اين لحظه‌ی فاصله‌گيری از نقش از يک سو به صورت تصويری درمی‌آيد از خودآگاهی به عنوان چيزی که فاقد يک مرکزيت قابل لمس است (کم و بيش تعريف سارتر: خودآگاهی هميشه چيزی غير از آن است که می‌خواهيد بر آن انگشت بگذاريد) و از سوی ديگر نمايش عصيان است بر عليه يک نقش به‌خصوص.

 

تأثير انديشه‌های «سارتر» در ساير جنبه‌های فيلم نيز به چشم می‌خورد و اصولاً تمامی طرح کلی ساختمان فيلم و حتی جزئيات بعضی از صحنه‌ها تحت تأثير تفسير سارتر از آزادی شکل گرفته است؛ و البته گودار به اين نفوذ سارتر اذعان دارد. در مصاحبه‌ای (کايه‌‌دو‌سينما، اکتبر 1965) می گويد: «همان طور که سارتر به ما آموخته است (انگار که آيه از زبان جناب سارتر نازل شده) انتخاب آزاد فرد با آن‌چه که معمولاً سرنوشت اوست در هم آميخته است». به قسمتی از گفت‌وگوی فرديناند و ماريان توجه کنيم:

 

فرديناند: ... احساس می‌کنم آزادم. می‌توانيم هر کاری می خواهيم بکنيم. نگاه کن...

 

اتوموبيل را از يک سو به سوی ديگر جاده و دوباره به اين سو منحرف می‌کند.

 

فرديناند: به راست ... به چپ ... چپ، راست ...

 

ماريان: کوچولوی احمق ... او مسير مستقيمی را دنبال می‌کند و بايد تا انتها ادامه دهد؛ بنابراين او محکوم است.

 

فرديناند: راستی؟ پس نگاه کن ...

 

اتوموبيل را از جاده خارج می‌کند و از شيب تپه‌ها به طرف دريا می‌راند و تا توی آب پيش می‌رود.

ادامه نوشته

کارگردان: اندر احوالات پی‌يرو خله - 2

 

کوششی برای شناخت «ژان لوک گودار»

از طريق فيلم «پی‌يروی ديوانه» (بخش دوم)

 

شخصيت «فرديناند» در «پی‌يروی ديوانه» با دو لايه خودآگاهی داخل کادر و خارج از کادر سينما نشانه‌ای از کوشش «گودار» برای يافتن يک نقطه‌ی اتکای مرکزی است. «فرديناند» می‌گويد: «من يک علامت سؤال بزرگ بر فراز مدينترانه هستم.» و «گودار» در جست‌وجوی راز اين علامت سؤال سفر «فرديناند» را از محيط گرم و در حال فساد زندگی شهری به طبيعت، در دو سطح رومانتيک (هم به مفهوم حادثه‌جويی و هم به معنای ايمان به اعتبار تخيل که از اعتقادات رمانتيک‌های قرن نوزده بود) و اگزيستانسياليستی به تفسير ژان پل سارتر (انسان آگاه از خودآگاهی خويش و محکوم به آزادی) دنبال می‌کند.

 

ابزار اساسی «گودار» در ايجاد اين خودآگاهی در دو سطح گفتار خارج از کادر و در مرحله‌ی بعد حرف‌زدن توی دوربين است که اين يکی حتی در سينما بی‌سابقه نيست و از جمله در سينمای کمدی صامت، بازيگر در لحظات حساس برای دعوت تماشاگر به مشاهده‌ی دقيق جنبه‌ی مسخره‌ی يک قضيه مستقيماً توی دوربين نگاه می‌کرد.

 

موقعيت اين دو سطح از خودآگاهی نسبت به هم ثابت نيست. اين دو سطح اغلب با هم جا عوض می‌کنند، در هم ادغام می‌گردند و باز از هم جدا می‌شوند و بدين ترتيب در اين فيلم گودار همه چيز در حال نوسان است بين ترديد و يقين واقعيت و تخيل و بالاخره بين قبول و رد يک نقش به‌خصوص  يا سرنوشت. عنوان فيلم «پی‌یرو» است ولی قهرمان اصلی «فرديناند» است و مرتب نسبت به «ماريان» که او را «پی‌يرو» صدا می‌کند اعتراض می‌کند. پس فيلم درباره‌ی «فرديناند» است يا درباره‌ی «پی‌يرو»؟ گويی «گودار» به دنبال بازيگری است که نقش «پی‌يروی» دیوانه را بازی کند.

 

با شروع فصل ماجراجويی – فرار «فرديناند» از شهر و خانه و زندگی – گفتار خارج از کادر (صداهای «فرديناند»  و «ماريان» که حوادث داستان را از زاويه‌ی ديد اشخاصی که درگير با ماجرا نيستند شرح می‌دهد) شروع می‌شود و در لحظه‌ای که «گودار» ظاهراً به درک انگيزه‌ی اساسی رفتار قهرمانانش نزديک شده، «فرديناند» (در نقش گوينده‌ی خارج از کادر و غير درگير با ماجرا) توی دوربين می‌گويد: «می‌بينيد!... آن‌ها (فرديناند و ماريان) فقط به فکر لذت‌بردن هستند». بدين ترتيب «گودار» که از حواشی شروع کرده در مرکز شخصيت قهرمانش با خلأی روبه‌رو می‌گردد که به بعدی دیگر از خودآگاهی باز می‌شود. به عبارت دیگر «گودار» خودآگاهی را به صورت نوعی هستی‌ی برای هميشه دست‌نيافتنی تصوير می‌کند که با فضاهای ذهنی و تخيلی آفريده‌ شده به دست هنرمندان ديگر می‌پيوندد. ماريان فرديناند را پل صدا می‌زند و او هم ماريان را ويرجينی می‌خواند (اشاره به داستان پل و ويرجينی نوشته‌ی رنه شاتوبريان). يا گفتار خارج از کادر «فرديناند» و «ماريان» که ماجرای خودشان را شرح می‌دهند ادغام می‌شود با بخش‌هايی که فرديناند از ماجراهای قهرمانان يک کتاب کارتون (که آن را مثل يک کتاب راهنمای سفر هميشه به همراه دارد) می‌خواند و در نتيجه چنین می‌نمايد که مقصد هر دو گروه از شخصيت‌های فيلم و کتاب کارتون يکی است. در يک صحنه‌ی دیگر ماريان می‌پرسيد: «کجا می‌رويم؟» و فرديناند جواب می‌دهد: «به جزيره‌ی اسرارآميز؛ جايی که فرزندان کاپيتان گرانت رفته بودند».

 

از مقاله‌ی حسن زاهدی

ادامه دارد.

اندر احوالات پی‌يرو خله

 

کوششی برای شناخت «ژان لوک گودار»

از طريق فيلم «پی‌يروی ديوانه»

 

 

«ژان لوک گدار» را می‌توان يک جستجوگر خواند ولی گفتن اين‌که او دقيقاً در جست‌وجوی چيست، مشکل است. بيش از هر چيز به نظر می‌رسد او در جست‌وجوی يک نقطه‌ی عطف باشد يا مبنی و مرجعی که بر اساس آن هستی و تجربيات خويش را ارزيابی کند. و اين مبنی يا نقطه‌ی عطف برای او می تواند هر چيزی باشد – از يک کتاب کارتون گرفته تا تاريخ هنر و شعر و نقاشی و برخوردها و تأثرات خارج از کادرهای هنری مثل ويتنام و فلسفه سارتر و شايد هم کار فيلم‌ساختن.

 

منظور از «شايد هم کار فيلم‌ساختن» اينست که برای «گودار» حتی در مقام یک فیلم‌ساز، سينما يک ارزش تثبيت شده نيست. به عبارت ديگر او فيلم نمی‌سازد به اين فرض که سينما يک هنر است، هنر چيز با ارزشی است و بنابراين اگر او فيلم کم‌و‌بيش خوبی ساخت، ضرورتاًکار باارزشی کرده است. برای او سينما به عنوان يک وسيله‌ی ارتباط با جهان بيرون مثل شعر و ادبيات و غيره ارزشی مشروط دارد- به اين‌که واقعاً ارتباطی ايجاد بشود و نيز اين‌که اين ارتباط ايجاد شده ارزش و مفهومی داشته باشد.

 

بخشی ازمقاله‌ی حسن زاهدی

 

ادامه دارد. 

کارگردان: کلود شابرل

 

 

 

کلود شابرل (متولد1930)، پس از شکست تجاری فيلم زنان خوب در 1960، با فيلم ماده غزال‌ها (1968) به اوج خلاقيت خود بازگشت. ماده غزال‌ها در زمستانی در شهر سن تروپه اتفاق می‌افتد و فيلمی است که با لطافت تمام وسوسه‌ی همجنس‌بازی زنان را با تصاويری بديع و زيبا مورد مطالعه قرار می‌دهد. همکاری دراز مدت او با فيلم‌بردارش، ژان ربيه (متولد 1927)، دستيار پيشين هانری دکا در آثار پيشين شابرل، با همين فيلم آغاز شد. او نيز مانند رنه معتقد است فيلم‌سازی يک عرصه‌ی جمعی است و از فيلم ماده غزال‌ها به بعد تيمی را تشکيل داد و همواره با آن‌ها کار کرد. اين تيم علاوه بر ربيه، فيلم‌نامه‌نويس مشترکش پل ژگف، طراحش گی ليتايه، تدوين‌گرش ژاک گايار و بازيگر اصلی (و همسرش) استفان ادران را نيز در بر می‌گيرد.

 

شابرل با فيلم همسر بی‌وفا (1968) تسلط مطلقی بر ابزار بيان خود پيدا کرد. اين فيلم که عوارض زناکاری در ميان خانواده‌های بورژوای فرانسه را بررسی می‌کنداز نظر تکنيکی دين فراوانی از هيچکاک بر گردن دارد. خود او نيز مانند تروفو (با همکاری اريک رومر) کتابی درباره‌ی هيچکاک نوشت. در واقع شابرل از لحاظ سبک بيش از هر کارگردان موج نوی ديگر تحت تأثير هيچکاک بود؛ چنان‌که منتقدی مجموعه‌ی آثار او را تجليل گسترده‌ای از هيچکاک برآورد کرده است. با اين حال و به رغم وجود استعاره‌ها و ساختارهای هيچکاکی (از جمله شباهت نمای همراه رو به عقب همزمان با زوم به جلو در اواخر فيلم سرگيجه (1958) و نمای پايانی فيلم همسر بی وفا) در فيلمهای شابرل هنوز می‌توان درون‌مايه‌هايی را يافت که متعلق به خود اوست - تأثير جنايت ناشی از شهوت بر شبکه‌ای کوچک اما خصوصی از روابط انسانی، از آن گونه که در ميان خانواده‌های طبقه‌ی متوسط اتفاق می افتد؛ و مثلث عشقی يا حتی روابط نامشروع در ميان جمعی کوچک، که با دقتی کلينيکی پيچيدگی‌های روانی اين گونه روابط را کالبد‌شکافی می‌کند. با اين حال در آثار پخته‌تر او اين جدايی کنايه‌آميز از دستمايه‌های اوليه‌اش هرگز با بی‌تفاوتی و سردی همراه نيست و حداکثر احساسی عاطفی اما به دور از احساساتی‌گری را در بيننده برمی‌انگيزد. لذا از اين جهت می‌توان گفت که او بيش از آن‌که به هيچکاک شبيه باشد، به واسطه‌ی گرايش به سينمايی وابسته به داستانی جبری و تقديرگرايانه، به فريتس لانگ (ام،1931، خشم، 1936، گرمای بزرگ، 1953) شباهت دارد. فيلم حيوان بايد بميرد (نام انگليسی قاتل، 1969) يک تراژدی انتقام‌جويانه‌ی کنايی است که در آن مردی راننده‌ی اتومبيلی را که پسر کوچک او را زير گرفته و فرار کرده تعقيب می‌کند و با بی‌رحمی می‌کشد؛ اما در جريان اين تعقيب و گريز به پسر راننده علاقه‌مند می‌شود. در فيلم قصاب (1969) نيز خشونت و جانورخويی نهفته در پس ظاهر زندگی روزمره را مورد توجه قرار می‌دهد. شابرل نيز مانند تروفو، گدار و رنه از چهره‌های شاخص سينمای فرانسه است؛ هرچند فيلم‌های بعدی او يک‌دست نيستند.

کارگردان: باستر کيتون

 

 

درميان کمدين‌های بزرگ دوران سينمای صامت، باستر کيتون از ورود صدا به سينما بيش‌ترين صدمه را ديد؛ اما بر خلاف ديگران شهرتش تا به امروز پابرجا مانده است. پس از تولد در پيکوای کاتراس که پدر و مادرش در آن‌جا نمايش اجرا می‌کردند، او را جوزف فرانسيس کيتون نام نهادند. همکار بازيگرش، هری هودينی، نام مستعار باستر را به او داد. او در همان کودکی وارد کار پدر و مادرش شد. در پنج سالگی آکروباتی قابل بود و ستاره‌ی نمايش‌های خانواده‌اش به شمار می‌رفت. نمايش خانوادگی آن‌ها در سال 1917 متوقف شد. باستر به کار با روسکو (فتی) آربوکل در استوديوی او در نيويورک پرداخت و سپس در پايان همان سال به همراه آربوکل وجوشنک تهيه‌کننده به کاليفرنيا رفت. او چند سالی با ارباکل کار کرد و سينما را هم‌چون کار در تئاتر آموخت؛ امادر سال 1921 با حمايت شنک روی پای خود ايستاد. کيتون از آن تاريخ تاسال 1928 با کمک شنک در سمت راهنما و تهيه‌کننده‌اش (و همين‌طور باجناقش، چرا که آن دو با خواهران تالماج ازدواج کرده بودند) در حدود بيست فيلم کوتاه و چندين فيلم بلند بازی کرد که تقريباً همه را خود کارگردانی کرد و در همه آزادی عمل مطلق داشت. ازميان فيلم‌های اين دوره می‌توان فيلم‌های کلاسيکی چون ملوان (1924)، ژنرال (1926) و استيم بوت بيل جونيور (1928) را نام برد. ورود صدا به عرصه‌ی سينما به ناگاه بر فعاليت‌های هنری او نقطه‌ی پايانی گذاشت. او پس از ازدست‌دادن شنک در سمت بازيگری قراردادی و حقوق‌بگير و بی هيچ آزادی عملی در استوديوی مترو-گلدن-مه‌ير استخدام شد. در سال 1932 نيز برای هميشه از ناتالی تالماج جدا شد. او در بيست و پنج سال پايان عمرش که مشکلات شخصی، آن را به کامش زهر کرد شب و روز تلاش کرد تا حرفه‌اش را زنده نگه دارد. او در سال‌های نخستين سينمای ناطق و تا اواسط دهه‌ی 1940 در فيلم‌های دست دوم بسياری ظاهر شد که هيچ‌کدام فرصت ظاهرکردن شخصيت منحصر به فردش را به او ندادند؛ اما همگان او را به فراموشی سپردند تا اين‌که چاپلين از او دعوت کرد تا در قطعه‌ای درخشان از فيلم لايم لايت (1951) نقش مقابلش را بازی کند. اين بود که اودوباره شهرت از دست رفته‌اش را بازيافت و مشکلات مالی و شخصی‌اش کاهش يافت. آخرين حضور سينمايی او بازی در فيلم ريچارد لستر با عنوان چيزی مسخره در راه فورم اتفاق افتاد (1965) بود.

 

کيتون در سپتامبر سال 1965، در70 سالگی، درجشنواره‌ی فيلم ونيز حضور يافت و مورد تشويق بی‌حدوحصر حضار واقع شد. او چند ماه بعد به دليل ابتلا به سرطان در گذشت.

 

مختصری از مقاله‌ی جفری ناول-اسميت ترجمه‌ی اميد نيک فرجام  

کارگردان: آلن رنه

 

 

آلن رنه را از آن جهت به موج نو نسبت داده‌اند که نخستين فيلم‌هايش، «هيروشيما، عشق من» (1959) و «سال گذشته در مارين باد» (1961)، در اوج نهضت موج نو به مؤفقيت دست يافتتند. او در واقع به نسل پيش از «کايه دو سينما» تعلق دارد و کارش را نه بعنوان منتقد که به عنوان تدوين‌گر و کارگردان سنت فيلم‌نامه‌نويسی فيلم‌های کوتاه آغاز کرد. رنه بر خلاف برخی از هم‌فکران موج نويی خود ترجيح می‌داد با فيلم‌نامه‌های اصيل کار کند مانند فيلم‌نامه‌هايی که ژان کايرل، مارگريت دوراس، آلن رب-گريه يا خورخه سمپرون می‌نوشتند. با اين همه می‌توان او را يک روشن‌فکر آوان‌-گارد شناخت؛ روشن‌فکری که تحت تأثير عميق فلسفه‌ی هانری برگسون بوده است. درون‌مايه‌ی عمده‌ی آثار او تأثير زمان برحافظه‌ی انسان و رابطه‌ی ميان حافظه و سياست است و همچنين با در هم ريختن مرزهای سنتی قالب روايی، با تماشاگر ارتباط برقرار می کند. دل‌بستگی شبه پروستی او به زمان و حافظه او را در خلق ساختارهای فوق‌العاده در فيلم‌هايش ياری می‌رساند و در آثارش زمان گذشته، حال و آينده در يک حوزه‌ی مکانی و زمانی واحد دريافت می‌شوند؛ حوزه‌ای که در آن ذهنيت و عينيت هرگز به روشنی قابل تفکيک نيستند.

فيلم «سال گذشته در مارين باد» در سال 1961جايزه‌ی معتبر شير طلايی جشنواره‌ی ونيز را به دست آورد و از معدود آثار مدرن معتبر سينما محسوب می شود. آلن رنه در «موريل» (1963)، يا «زمان بازگشت» (نام انگليسی)، نوشته‌ی ژان کايرول، نويسنده و گوينده‌ی گفتار «شب و مه» (1955)،به جهان مادی بازگشت. موريل از نظر محتوا يک فيلم درخشان سياسی است. رنه با فيلم «جنگ تمام شده است» (1966)، نوشته‌ی رمان‌نويس اسپانيايی خورخه سمپرون، وارد عرصه‌ی تعهد سياسی شد. اين فيلم، با ساختاری روايی سنتی‌تر و واقع‌گرايانه‌تر از آثار ديگرش‌، هم‌چنان نشانه‌هايی از گرايش رنه به تداخل حافظه و تخيل، و رابطه‌ی اجتناب‌ناپذير ميان گذشته و حال فرد با هويت او را دربردارد.

رنه در سال 1967 پس از مشارکت با گدار در فيلم دور از ويتنام، فيلمی به نام «دوستت دارم، دوستت دارم» (1968) ساخت. فيلم‌های رنه در دهه‌ی 1960 نيز رهيافت هنری خود را، حتی به قيمت عدم توفيق مالی دنبال کردند؛ لذا در اين دهه مانند گدار به شکلی روز افزون از رسم افتاده اما هم‌چنان غير سنتی می‌نمودند. تفاوت آن‌ها در اين بود که، آثار گدار مقاله‌هايی انتقادی در باب کارکرد ايدئولوژی شدند، و آثار رنه هم‌چنان به ارزيابی فلسفی عمل ذهن انسان ادامه دادند. آلن رنه را گاه فيلم‌ساز سرد و تجريد‌گرا خوانده‌اند؛ اما بايد گفت او کارگردانی جدی و هدف‌مند است. در مصاحبه جديدی از او پرسيده شد بيشترين تاثير را از چه کسی گرفته است، و او از گريفيث، پودفکين و آيزنشتاين نام برد. به عبارت ديگر رنه، مجذوب کنترل تداوم مکانی–زمانی (راهکرد سينمای سنتی)، بر آن است به ما يادآور شود زيبايی‌شناسی «مونتاژ»، حتی در فرهنگی که ميزانسن را خالق سينما می‌شناسد، هنوز زنده است.

تاريخ جامع سينمای جهان، ديويد ا. کوک، هوشنگ آزادی‌ور، نشر چشمه

کارگردان: هاوارد هاکس (1977-1896)

 

 

هاکس پسر يک مالک مرفه کارخانه‌ی کاغذسازی بود که درسن ده سالگی همراه خانواده‌اش از غرب ميانه به کاليفرنيا نقل مکان کرد. پس از فارغ‌التحصيل شدن در رشته‌ی مهندسی مکانيک از کورنل، به لس‌آنجلس بازگشت و به کار در بخش وسايل صحنه‌ی استوديوی «بازيگران مشهور-لسکی» پرداخت. طی جنگ جهانی اول او به عنوان معلم پرواز ارتش آمريکا در تگزاس خدمت کرد و پس از ترخيص از خدمت در مسابقه‌های اتوموبيل‌رانی شرکت می‌کرد و سازنده و خلبان هواپيما بود. در 1922 او به کار در بخش داستان پارامونت پرداخت. در 1925 او به فوکس رفت؛ ابتدا به فيلم‌نامه‌نويسی پرداخت و سپس به او فرصت کارگردانی داده شد (جاده افتخار،1926). در باقی دوران کاری‌اش او تحت قراردادهايی کوتاه مدت برای استوديوهای مختلفی کار کرد؛ اگر چه در سال‌های پس ازجنگ او از طريق رشته‌ای شرکت‌های توليدی مستقل که سهام‌دارشان بود، کنترل فزاينده‌ای را بر طرح‌های خويش اعمال می‌کرد.

 

بينش اجتماعی هاکس در دهه‌ی 1930شکل گرفت؛ زمانی که در فيلم‌هايش شروع به بررسی برخوردهای دراماتيک ميان گروهی از مردان که حرفه و فعاليتی مشترک دارند، نمود؛ از قبيل خلبان‌ها در «گشتی صبحگاهی» (1930)، «ارتفاع صفر» (1936)، «فقط فرشتگان بال دارند» (1939). گانگسترها در «قانون تبه‌کاری» (1931) و «صورت‌زخمی» (1932). سربازان در «امروز زندگی می‌کنیم» (1933) و «جاده‌ی افتخار» (1936). رانندگان اتوموبيل‌های مسابقه در «جمعيت می‌خروشد» (1932) و ماهی‌گيران در «ببرکوسه» (1932).

 

اين فيلم‌های اکشن تجليل‌هايی از وابستگی‌های ميان مردان، فعاليت جمعی و تخليه‌ی تنش‌های ميان اشخاص از طريق اکشن بودند. فيلم‌های او ستايش‌گر روحيه‌ی اکشن، حرفه‌ای‌گری و خويشتن‌داری مردانه هستند؛ ولی در ضمن افشاگر تضادی هستند که ميان قواعد سرکوب‌گرانه حرفه‌ای و رفتار و اميال و احساسات شخصی ايجاد می‌شود.

 

اندرو ساريس در مورد هاکس گفته است: «شناخته نشده‌ترين و قدرنيافته‌ترين کارگردان مهم هاليوود.»                                                                   

مختصری از مقاله‌ی جان بلتون، ترجمه‌ی کامبيز کاهه

کارگردان: امير نادری

 

 

 

نادری در اوج شكوفايی صنعت سينما در ايران، در سال‌های اوليه‌ی دهه‌ی هفتاد، نخستين فيلم خود را با نام خداحافظ رفيق (1972) بر اساس فيلم‌نامه‌ای به قلم خود ساخت و سال بعد تنگنا را. دو درام با نمايش خشونت و فقر و شخصيت‌های جوان رها شده در محله‌های فقيرنشين تهران. در اين دو فيلم تأثير فيلم‌های گنگستری مانند ريفی فی و جنگل آسفالت و کارگردان‌هايی مانند داسن، ملويل و سيگل نمايان است. در فيلم دوم دل‌بستگی به از نفس افتاده ساخته‌ی گدار آشكار است. تنگنا و خداحافظ رفيق فيلم‌هايی هستند كه برای سنجش مسافتی كه كارگردان پيموده است اهميت زيادی دارند.

در سال 1974 در مسير فعاليت نادری شكافی بروز می‌كند كه جستجو برای يافتن شيوه‌ای متفاوت در فيلم‌سازی است: مسيری كه ادامه‌ی آن ساختن اثری فوق‌العاده و قوی مانند آب، باد، خاک (9-1986) است. نادری در سازدهنی برای ترسيم داستان اميرو به ضمير خود مراجعه كرده بود. فيلم كه از حالت نمايشی و واقع‌گرايی تنگسير مبرا است، همان مايه را دارد. سازدهنی در عين سادگی ارزش اخلاقی سينمای نادری را آشكار می‌سازد.

نادری در جستجوی ناآرام برای يافتن يک شكل جديد سينمايی، تقريباً در يک زمان، انتظار (1974) را می سازد و فيلم‌نامه‌ی تجربه را با همكاری كيارستمی می‌نويسد. اين دو فيلم از جهات گوناگون در تعارض با يكديگرند.

در انتظار روايت به قدری فشرده شده و بيننده فقط با تصاوير سروكار دارد، گويی افسانه‌ای است يا جادويی: روح اميروی كوچک تحت تاثير جاذبه‌ی تكه يخی قرار می‌گيرد كه دست‌های زيبای زنی از آن‌سوی در به طرفش دراز می كند. يخ از همين زمان تبديل به عنصری (يا شايد نمادی؟) درجهان نادری می‌شود. 

مختصری از نوشته‌ی فرانچسكو بونو، ترجمه‌ی آنتونيا شرکا

کارگردان - 1: برناردو برتولوچی ( - 1940)

 

 

برناردو برتولوچی، دستيار پازولينی در فيلم آکاتونه، امروز يکی از شاخص‌ترين کارگردان‌هايی است که از سينمای دهه‌ی 1960 ايتاليا سر بر‌آورد. فيلم زن ترسناک (1962)، يک بازجويی شبه مستند درباره‌ی قتل يک فاحشه، را بر اساس فيلم‌نامه‌ای از پازولينی در سن بيست سالگی ساخت و در جشنواره‌ی ونيز همان سال مورد تحسين فراوان قرار گرفت. اما فيلم پيش از انقلاب بود که برتولوچی جوان را به جهان معرفی کرد. اين فيلم هوش‌مندانه با پيچيدگی بصری خود به ناتوانی يک مرد جوان در گسستن از ارزش‌های بورژوازی می‌پردازد و فيلمی است که کاملاً سرسپرده‌ی ارزش‌های مارکسيستی است. در فيلم بعدی شريک (1968)، ماجرای روشن‌فکر مدرنی که با همزادش ملاقات می‌کند، فاقد يک‌‌دستی است و آشکارا گدار را تقليد کرده است. اما فيلم‌های بعدی برتولوچی سبکی پيچيده و موجز دارند که هر چند با سورئاليسم پهلو می‌زنند اما هم‌چنان نشان ويژه‌ی او را بر خود دارند؛ از جمله، استراتژی عنکبوت (1970) برگرفته از قصه‌ی در باب خيانت‌کار و قهرمان: از بورخس که بررسی عميق و فيلسوفانه‌ای است از ريشه‌های فاشيسم، و دنباله‌رو (1970). در فيلم استراتژی عنکبوت، که برای تلويزيون ساخته شده، مرد جوانی در دوران فاشيسم می‌کوشد حقايق پشت پرده‌ی مرگ پدرش را کشف کند. و فيلم دنباله‌رو، برگرفته از رمان آلبرتو موراويا، به روان‌کاوی مرد جوانی می‌پردازد که توسط فاشيسم ايتاليا اجير شده تا استاد پيشين خود را در فرانسه به قتل برساند. اين فيلم در واقع با استادی تمام منشأ اختلالات جنسی، انحطاط اجتماعی و شخصيت انحصار‌طلب را يکی می‌داند.

برتولوچی در اين دو فيلم ساختار روايی پيچيده‌ای را به کار گرفته و آزادانه در زمان به پس و پيش می‌رود و بر نسبيت زمان تاکيد می‌گذارد. او خود گفته است دنباله‌رو فيلمی است نه درباره‌ی گذشته بلکه درباره‌ی حال، زيرا «اگر چه جهان تغيير می‌کند اما احساس انسان‌ها تغيير نمی‌کند.» فيلم جنجالی آخرين تانگو در پاريس (۱۹۷۲) ساده‌تر از دنباله‌رو است؛ اما هم‌چنان از طراحی رنگ اکسپرسيونيستی و سبک گسسته‌ی روايی بهره گرفته است تا ما را به ذهن مردی که دچار افسردگی است هدايت کند، جايی که رابطه‌ی جنسی، درد و مرگ همه يکی شده‌اند. در فيلم حماسی هزار و نه‌صد (ناوه چنتو، 1976) - معروف به پر هزينه‌ترين فيلم ايتاليايی -برتولوچی با استفاده از بازيگران جهانی، سرگذشت زندگی دو خانواده را نقل می‌کند که يکی ثروتمند و ديگری فقير است، و در آن پنجاه سال اول سده‌ی بيستم را به صورت ادعانامه‌ای بر آگاهی سياسی طبقات روستايی در ايتاليا طرح می‌کند.

برتولوچی متأثر از پازوليني، گدار و بعدها ويسکونتی، و نه نئورئاليسم، بی‌ترديد فيلم‌ساز پر‌اهميتی است که همواره آثار متمايزی به سينمای جهان عرضه کرده است. اگر چه لا‌لونا (ماه، 1979)، فيلمی شهوانی درباره‌ی زنای با محارم، برخی منتقدان را خوش نيامد، اما تراژدی يک مرد مسخره (1981) کالبد‌شکافی درخشانی از زندگی سياسی و اجتماعی ايتاليای معاصر به دست می‌دهد. در اين درام سينمايی يک کارخانه‌دار می‌کوشد با آدم ربايانی که به شکلی معمايی پسرش را ربوده‌اند معامله کند. برتولوچی در 1987 فيلمی باشکوه بصری منحصر به فرد به نام آخرين امپراتور (1987) را کارگردانی کرد و جوايز متعددی از جمله نه جايزه‌ی اسکار نصيب او شد. اين محصول مشترک ايتاليايی-چينی-انگليسی زندگی‌نامه‌ی آخرين پادشاه چين، پويی، است و ويتوريو استورارو آن را باشکوه بسيار فيلم‌برداری کرد و هزينه‌ی توليد آن به بيست و پنج ميليون دلار رسيد. در اين فيلم نوزده هزار سياهی لشکر حضور داشتند. فيلم ديگر او زير چتر آسمان (1990)، اقتباسی از رمان پال باولز، بسيار خلوت‌تر از آثار ديگر اوست و ماجرای يک زوج از خود راضی امريکايی است که در اواخر دهه‌ی 1940 به شمال افريقا سفر می‌کنند تا آتش عشق رو به خاموشی خود را روشن کنند؛ اما به جای آن با حوادث غريبی روبه‌رو می‌شوند و راهی پر آزار و شکنجه، از نادانی تا پختگی، از جمله مرگ و بردگی جنسی را تجربه می‌کنند. فيلم‌برداری استورارو در پرده‌ی عريض از صحرای آفريقا در اين فيلم افسون‌کننده است. برتولوچی در فيلم بودای کوچک (1993)، که از نظر بصری دست کمی از زير چتر آسمان ندارد، افسانه‌ی جوانی سيذارتا عارف هندی را در زمان معاصر باز‌سرايی کرده است. در اين بازسرايی راهب‌های هندی بر اين باورند که حلول جسم  خدايشان را در شهر سياتل در دهه‌ی 1990 کشف کرده‌اند.

برگرفته از تاريخ جامع سينمای جهان ديويد ا. کوک، ترجمه‌ی هوشنگ آزادی‌ور

کارگردان - 2: كنجی ميزوگوچی (1898-1956)

 

 

 

ميزوگوچی درآخرين سال‌های عمرش به شهرت جهانی دست يافت. در خارج از ژاپن، هنوز هم او را بيشتر به دليل فيلم‌های دهه‌ی پنجاه او که عمدتاً بر اساس درام‌های غنايی با صحنه‌های قرون وسطايی ساخته شده است، مانند اگتسومو نوگاتاری (1953)، سانشوی مباشر (1954) و حکايات نوی گروه تاييرا (1955) و تا اندازه‌ای به دليل درام‌های مدرن و احساسی او، مانند آخرين فيلمش خيابان شرم (1956) می‌شناسند.‌ اما فعاليت او به سال 1920 باز می‌گردد؛ يعنی زمانی که به عنوان دستيار کارگردانان مکتب نو مانند آيزوتاناکا وارد استوديوی نيکاتسو شد، و به واقع برای درک هنر او بايد به دنبال ريشه‌اش در مکتب نوی 1920 گشت. 

فيلم‌های مکتب نو ملودرام‌هايی در معنای غربی آن بودند. در اين فيلم‌ها که اقتباسی هستند از نمايش شهری دوره‌ی ميجی (مخصوصاً دهه‌ی 1890) بازيگران مرد (اياما) نقش زنان را بازی می‌کردند، و داستان آن‌ها معمولاً درباره‌ی از خودگذشتگی زنان در راه خانواده‌شان بود. ميزوگوچی درسال 1923 کارگردانی درام‌های خود در مکتب نو را در موکوجيما آغاز کرد، و الگوی اين ژانر به اساس آثار هنری‌اش تبديل شد.

ميزوگوچی در نخستين سال‌های فعاليت خود با ژانرها و سبک‌های مختلف کار کرد. او در اين زمان درکنار ملودرام‌های مکتب نو فيلم‌های پليسی، جنگی، اکسپرسيونيستی، کمدی ترسناک، و پرولتری نيز ساخت. درخلال اين دوره او هم‌چنين از عناصر سينمای هنری اروپا و آمريکا نيز جسورانه برداشت کرد. اما به رغم اين گوناگونی آثار علاقه او به موضوع زنان زجر کشيده و رنج ديده که ذاتی مکتب نو بود تا پايان عمرش پا بر جا ماند.

اگر شکل سينمايي مکتب نو را هسته مرکزی آثار ميزوگوچي بدانيم، آن‌گاه مي‌توانيم از مشهورترين فيلمهای پس از جنگ او به تأويل و تفسيری پربار برسيم. زنان رنجيده‌ی فيلم‌های اگتسومونوگاتاری و سانشوی مباشر، و زنان پويای فيلم‌های زندگی اهارا (1952) و موسيقی گيون (1953) ممکن است متفاوت به نظر برسند، اما همگی از يک ريشه‌اند. ميزوگوچي تصاوير ايستا و غنايی آثار پس از جنگ خود را پس از گذر از اشکال گوناگون آوانگارد خارجی و فيلم‌های مکتب نوی استوديوی موکوجيما به دست می‌آورد.

مختصری از مقاله‌ی هيروشی کوماتسو، ترجمه‌ی اميد نيک فرجام

کارگردان: روبرتو روسلينی

 

 

روسلينی، رم شهر بی‌دفاع و نئورئاليسم ايتاليا

رم، شهر بی‌دفاع فيلم برجسته‌يی است درباره‌ی ايستادگی مردم ايتاليا در مقابل نازی‌ها و بر اساس روی‌كردهای زمستان 1943 تا 1944 در رم ساخته شده است؛ زمانی كه آلمان‌ها اعلام كردند درهای رم باز است. فيلم درباره‌ی رهبر كمونيست مبارزان زيرزمينی است كه در اقدامی متهورانه، هر چند بی‌ثمر، در مقابل كشتار گشتاپو اشتباهاً خود و يارانش را به كشتن می‌دهد. روسلينی و همكارانش (سرجو آميده‌يی، آنا مانيانی، الدو فابريتسی و فدريكو فلينی - كه عده‌ای از آن‌ها در نيروهای مقاومت شركت فعال داشتند) داستان را از وسط اشغال نازی‌ها آغاز می‌كنند. فيلم‌برداری تنها يک هفته پس از آزادسازی رم آغاز شد. چون مجتمع چينه‌چيتا بر اثر بمباران متفقين ويران شده بود، در سراسر فيلم تنها دو صحنه در استوديو گرفته شد و بقيه‌ی فيلم درخيابان‌ها و مكان‌هايی فيلم‌برداری شد كه حوادث در آن‌ها اتفاق افتاده بودند. روسلينی برای سرعت در كار اين فيلم را به صورت صامت گرفت و پس از تدوين با صدای همان بازيگران دوبله كرد. از آن‌جا كه فيلم‌های خام موجود كيفيت نازلی داشتند (روسلينی فيلم‌های مورد نيازش را خردخرد از عكاسی‌های خيابانی خريده و به صورت حلقه آنها را به هم چسبانده بود)، فيلم تمام شده به حلقه‌های خبری آن دوره شباهت دارد؛ به همين دليل عده‌ای از تماشاگران هنگام پخش فيلم در 1945 گمان كردند صحنه‌های مستندی از وقايع اصلی را تماشا می كنند و حيرت كردند چگونه روسلينی اجازه يافته، در حالی كه آلمان‌ها هنوز در رم بودند، اين همه خشونت و سبعيت را فيلم‌برداری كند. آن‌ها هم‌چنين از هوشمندی، امانت و مهارت تكنيكی فيلم در شگفت شدند؛ زيرا تا جايی كه تماشاگران می‌دانستند چنين كيفيتی درسينما از 1922، با ظهور فاشيسم، در سينمای ايتاليا مشاهده نشده بود.

فيلم روسلينی الگوی نئورئاليسم قرار گرفت و استانداردهای فيلم‌های پس از خود را تعيين كرد - انتخاب ظاهری مستند كه از طريق فيلم‌برداری در مكان‌های اصلی، صداگذاری پس از توليد، تلفيق بازيگران حرفه‌يی (مانيانی و فابريتسی) با مردم عادی، پرداختن به تجربه‌های ملی معاصر (يا حداقل تاريخ اخير ايتاليا)،گرايش به مسائل اجتماعی و نگاه انسانی، و بالاتر از همه، آن‌چه پنه‌لوپه هوستن آن را «گرايش به مسائل مبتلا به» به منظور اعاده‌ی وجهه‌ی ملی مردم ايتاليا ناميده است.

هنگامی كه روسلينی در سوم ژوئن 1977 درگذشت، در حال آماده كردن يک بايوپيک (فيلم –زندگی‌‌نامه) درباره‌ی كارل ماركس بود و تازه فيلم‌نامه‌ی آن را به پايان رسانده بود. روسلينی در فيلمهای دهه‌ی 1950 خود به استاد نماهای طولانی و عدسی‌های زوم پنسينور مشهور بود و هم‌چنين نفوذ زيادی بر كارگردان‌های جوان موج نوی فرانسه و نهضت سينما - حقيقت داشت.

        مختصری از تاريخ سينمای جهان، ديويد. ا. كوک، ترجمه‌ی هوشنگ آزادی‌ور

کارگردان: آيزنشتاين

 

 

آيزنشتاين (1948- 1898) درسن 25 سالگی كودک بازی‌‌گوش تئاتر شوروی بود. اجرای هتاكانه و به سبک سيرک او از اثر كلاسيک استروفسكی خرمند، از نقاط اوج تجربه‌گرايی در تئاتر پس از انقلاب به شمار می رفت. پرولبكالت پس از دو اجرای ديگر، از او دعوت كرد تا فيلمی بسازد. اين فيلم اعتصاب (1925) بود و به زودی شاگرد سابق مه‌ير هولد به مشهورترين فيلمساز شوروی بدل شد. او چند سال بعد چنين نوشت: «درشكه تكه‌تكه شد و درشكه‌چی به داخل سينما افتاد.»

آيزنشتاين آموخته‌های تئاتری‌اش را در تمام فيلم‌هايش به كار گرفت. ورسيون او از تيپ‌سازی شوروی بر شخصيت‌پردازی فاقد روان‌شناسی كمدی دلارته استوار بود. او در فيلم‌های بعدی‌اش بی‌ آن‌كه احساس حقارت كند نورپردازی، دكورها و لباس‌ها را استليزه كرد. مهم‌تر از همه، درک ايزنشتاين از جنبش اكسپرسيونيستی، از هنجارهای واقع‌گرايی فراتر رفت و تهييج چندين و چند باره‌ی مخاطب را هدف قرار داد. در اعتصاب، تلاش كارگران به همراه سر‌كارگرشان كه می‌كوشند سوت بخار را به صدا درآورند به ورزش‌های سبک شبيه می‌شود. در قديم و جديد (1929) پرتاب نا‌اميدانه گاوآهن توسط يک زن به حالت دفاعی خشم‌آلود استحاله می‌يابد. فيلم دو قسمتی ايوان مخوف (1946 - 1944) به واسطه‌ی تغيير حالت لحظه به لحظه‌ی حركت بازيگر ضرباهنگی پر طمطراق می‌يابد.

به زعم آيزنشتاين سينما نه گام بعدی تكامل تئاتر بلكه هم‌نهاد (سنتز) تمام هنرها بود. او در شگرد سينمايی تدوين مشابهت‌هايی با هم‌نشينی تصاوير در شعر می‌ديد؛ با تک‌گويی درونی يوليسيز جويس و با «تناوب» استادانه‌ی كنش و گفتگو در آثار ديكنز و تولستوی در رزمناو پوتمكين (1925) ملوانی از سرخشم بشقابی را كه در حال شستن آن است می‌شكند. در مونتاژ اين صحنه با صحنه‌ی پرتاب ديسک‌انداز مايرون در هم می‌شود. آيزنشتاين گونه‌ای تدوين «چند آوايی» را در سينما به كار گرفت كه موتيف‌های تصويری را در هم می‌تند. پيدايش تكنولوژی ناطق به او اين فرصت را داد كه تدوين «عمودی» ميان تصوير و صدا را به كار گيرد. اين نوع تدوين می‌‌تواند وحدتی هم‌چون درام موسيقايی واگنری بيافريند.

حركت و تدوين بيان‌گرانه ((expressive مشخصه‌های زيبايی‌شناسی آيزنشتاين هستند و در هيچ هنر ديگری جز سينما توان اجرای آن‌ها وجود ندارد. او معتقد است كه الكساندر نوسكی (1938) تدوين عمودی پويای عاطفی‌ای را آشكار می‌سازد كه در تصوير و موسيقی نهفته است، و به اين ترتيب انتظار پرتعليق نيروهای الكساندر برای حمله‌ی احتمالی شواليه‌های تيوتونيک (teutonic) را افزون می كند. پيش‌تر او گفته بود كه «تدوين جاذبه‌های» روشن‌فكرانه مجموعه «غافلگيری»های ادراكی می‌تواند عواطف و نهايتاً واكنش مخاطب را برانگيزاند. در اكتبر (1928) او در پی اين انديشه بود كه هم‌چون هايكوهای ژاپنی و جريان سيال ذهن جويس، با هم‌نشينی نماها تداعی‌های(associations) تصويری ناب بيافريند. مشهورترين فراز «تدوين روشن‌فكرانه» اكتبر رسال‌های كوتاه بر خدا و كشور، از تصاوير عنوان‌هايی سود می‌جويد تا هاله پر رمز و راز گرد مذهب و ميهن‌پرستی را بنماياند. آيزنشتاين معتقد بود كه با استفاده از تدوين می‌تواند از سرمايه‌ی ماركس فيلم بسازد.

 

 

 

مختصری از مقاله‌ی ديويد بوردول، ترجمه‌ی شهراد تجزيه‌چی