تاريخ سينما (بخش پايانی)

 

احيای سينما

 

جفری ناول-اسميت

 

از دهه‌ی 1960 گاه‌گاه و در جاهای مختلف اين احساس پيش آمده‌است که سينما رو به افولی بازگشت‌ناپذير است. و اين احساس را شواهدی چون کاهش تماشاگر، فقدان تنوع در فيلم‌های ساخته شده، و – از همه مهم‌تر – صحنه‌های غم‌انگيز ويران‌کردن سينماهای عظيم سابق است. مسأله‌ی ديگری که چندان مشهود نيست ولی به همان اندازه ناراحت کننده است، وجود اين احساس است که سينما مرکزيت خود را از دست داده است، به خصوص در اروپا، و سنگر را به ديگر وسايل ارتباط جمعی و صورت‌های فرهنگی تحويل داده است.

 

با اين وجود بررسی دقيق‌تر نشان می‌دهد که افول سينما چه به لحاظ کمی و چه کيفی فقط ظاهری است. سينما تغيير کرده است. ويژگی سينما دگرگون شده است، محل آن جابه‌جا شده است. سينما که تازه صدمين سال تولد خود را پشت سر گذاشته است، بسيار سرزنده‌تر وارد دومين سده‌ی حيات خود می‌شود. در خلال اين سده‌ی دوم بی‌ترديد سينما بسيار متفاوت خواهد بود؛ زيرا محيط پيرامون آن – تلويزيون، ويدئو و شکل‌های در حال ظهور چندرسانه‌ای – نيز در حال دگرگونی‌ است. ترديدی نيست که در آينده‌ی قابل پيش‌بينی سينما به حيات خود ادامه می‌دهد و به مثابه‌ی رسانه‌ی هنرين و سرگرم‌کننده‌ی متمايزی پيش می‌رود و مخاطبان را، در معرض تجربه‌هايی قرار می‌دهد که ديگر شکل‌های رسانه‌ای قادر به آن نيستند.

 

مرز سينما کجاست؟ تا کجا را سينما تلقی کنيم و از آن پس را چيز ديگری؟ می‌توان گفت که تماشای فيلم بر رودی پرده‌ی کوچک اصلاً سينما نيست و فيلم‌سازی به منظور نمايش روی پرده‌ی کوچک، خود افول فيلم است؛ هر چند، در واقع سينما به مفهوم ناب کلمه همان تجربه‌‌ی تصويرهای متحرک است؛ حتی در جهان پيچيده‌ی سيستم‌های چندرسانه‌ای. نه ويدئو و نه تلويزيون هيچ يک بازار مستقل و خودکفايی برای فيلم‌های بلند نيستند. کماکان نسخه‌ی 35 ميلی‌متری، ضرورت هر فيلم درخور توجه و مهم است. در اين فضای تازه‌ای که پيش آمده‌است، ظهور تلويزيون دارای شفاقيت و وضوح بسيار زياد (High Definition TV)‌ را بايد به منزله‌ی بسط ارزش‌های سينما به دنيای تفريحات درون خانه دانست و نه خزش بيش‌تر تلويزيون به دنيای سينما. مرحله‌ی بعدی پيش‌رفت فن‌آوری، يعنی ديجيتالی‌شدن تصويرهای فيلم برای انتقال از طريق ارتباطات رايانه‌ای، دامنه‌ی ارتباط متقابل بين رسانه‌ای را افزايش می‌دهد، اما نقش سينما را به مثابه‌ی نقطه‌ی کانونی و مقياس استانداردی که تصاوير متحرک با آن سنجيده می‌شوند، زير سؤال نمی‌برد.

 

با وجود لختی مکث و بررسی به نظر می‌رسد سينما بيش‌تر و بيش‌تر شکل هرمی را پيدا می‌کند که دارای قاعده‌ی بسيار گسترده‌ای، يعنی در واقع همان انبوه فيلم‌هايی که می‌توان آن‌ها را از طريق تلويزيون يا ويدئو تماشا کرد، و رأس باريکی است که از اندک فيلم‌هايی تشکليل شده است که امروز به مفهوم واقعی کلمه برای نمايش سالنی ارائه می‌شوند.

 

ترجمه‌ی فرزان سجودی

 

تاريخ سينما: سينمای مدرن

 

نظام استوديويی هاليوود در دوران اوج خود به خاطر کارايی و کيفيت محصولات و نيز به دليل توانايی‌اش برای هماهنگ‌کردن عرضه و تقاضا مورد تحسين همه‌ی جهانيان بود. صنايع فيلم در کشورهای ديگر همه‌ی سعی خود را می‌کردند تا از آن الگوبرداری کنند به اين اميد که توان لازم را برای رقابت به دست آورند؛ اما از اواخر دهه‌ی 1940 به اين سو، نشانه‌های فروپاشی در ساختار پيچيده‌ای که در دهه‌های 1920 و 1930 شکل گرفته بود هويدا شد. اين فروپاشی پديده‌ای جهانی بود هر چند که دلايل آن در همه جا يکسان نبود.

 

اما اگر چه دلايل متفاوت بود، نتايج مشابهی به بار آمد: تحول در الگوی توليد و استقلال بيش‌تر فيلم‌سازان از، يا در درون، نظامی که هم به آن‌ها بال و پر می‌داد و هم محدودشان می‌کرد. اين تحول نه تنها در ايتاليا، که مورد آشنايی است، و شاهد ظهور نئورئاليسم و مشتقات آن بوده، بلکه حتی در انگلستان – جايی که جی. آرتور رنک با اقدامی شجاعانه توليد را به واحدهای مستقل محول کرد – و خود هاليوود نيز به وقوع پيوست.

 

بيش‌تر تغييراتی که از سال 1945 به بعد در سينما اتفاق افتاد، تدريجی بودند. هيچ تغييری در اين دوره با گذر سريع و طوفانی سينمای ناطق که در سال 1930 جهان را تکان داد قابل مقايسه نيست. به هر تقدير، سال‌های حول و حوش 1960 را می‌توان سرمنشاء تغييراتی دانست که سبب شدند سينمای مدرن از بسياری جهات با سينمای دوره‌های پيشين متفاوت باشد.

ادامه نوشته

تاريخ سينما: پس از جنگ

 

نويسنده: جفری ناول-اسميت

مترجم: محمد گذرآبادی

 

نيروهای متفقين در ژوئن 1944 در نورماندی پياده شدند. به دنبال اين نيروها کارکنان شبه‌نظامی دايره‌ی جنگ روانی آمريکا (PWB) نيز وارد شدند و فيلم‌هايی را به همراه خود آوردند که عمدتاً مستند بود؛ اما علاوه بر آن منتخبی از فيلم‌های سينمايی نيز در ميانشان بود. جدا از فيلم‌هايی که از اسپانيا و ديگر کشورهای بی‌طرف قاچاق می‌شد، بعد از چهار سال اين‌ها نخستين فيلم‌های جديد آمريکايی بودند که در اروپای اشغال‌شده به نمايش درمی‌آمدند. مديران هاليوود، برخی با درجات نظامی، زمينه را برای ازسرگيری مبادله‌ی فيلم ميان آمريکا و اروپا، يا بيش‌تر، از آمريکا به اروپا، فراهم می‌کردند. اهداف سياسی و اقتصادی تفکيک‌ناپذير بود. متفقين غربی در روابط‌شان با دول محور سابق – آلمان، ايتاليا و ژاپن – سعی داشتند نشانه‌های فاشيسم را از فرهنگ آن‌ها بزدايند و اطمينان حاصل کنند که احيای صنعت فيلم در اين کشورها منجر به بقای ايدئولوژی‌هايی نمی‌شود که دنيا را به ويرانی کشانده بود. اما آمريکايی‌ها علاوه بر اين می‌خواستند مطمئن شوند که ازسرگيری روابط تجاری بر اساس سياست‌های بازار آزاد خواهد بود و اقدامات حمايتی اروپا در برابر نفوذ هاليوود در دهه‌ی 1930 تکرار نخواهد شد.

 

کشمکش بر سر تجارت آزاد فيلم در نخستين سال‌های بعد از جنگ به بن‌بست منتهی شد و تمام کشورهای اروپايی به نوعی از اقدامات حمايتی متوسل شدند که برخی از اين اقدامات کارکردی ورای ايجاد مزاحمت برای رقبای اصلی داشتند. انگيزه‌ی اصلی در پس اين حمايت‌ها اقتصاد بود. آن‌چه مورد حمايت قرار می‌گرفت يک صنعت و فرصت‌های شغلی و کسب سود و البته (به ويژه در سال‌های بحرانی اواخر دهه‌ی 40) تراز پرداخت‌ها بود؛ اما در پس اقتصاد انگيزه‌ی ديگری نهفته بود که جنبه‌ی فرهنگی داشت. از جنبه‌ی منفی، اين حمايت‌ها شکل نوعی آمريکاستيزی پنهان را به خود گرفت که حضور ايالات متحده در اروپا به عنوان يک قدرت اشغال‌گر (خيرخواه) بر وخامت آن می‌افزود. فيلم‌های آمريکايی سردم‌دار نوعی آمريکايی‌سازی عمومی فرهنگ تلقی می‌شدند ( که ويم وندرس سال‌ها بعد آن را «مستعمره‌ساختن ناخودآگاه ما» خواند). اما از جنبه‌ی مثبت‌تر احساس می‌شد که سينما جلوه‌ی مهمی از هويت ملی و ديگر اشکال هويت است. سينمای ملی مظهر سنت‌های ملی و بيان‌گر منافع ملی بود؛ سينمای قدرتمند ملی هم‌چنين می‌توانست سخن‌گوی بالقوه‌ی آن دسته از گروه‌ها و منافع اجتماعی باشد که نه در هاليوود و نه در خود سينمای مسلط اروپا بازنمايی درخوری نداشتند.

 

بنابراين در دفاع از سينماهای ملی در برابر نفوذ هاليوود به سه شکل مختلف استدلال می‌شد: استدلال صرفاً اقتصادی؛ ملی – فرهنگی؛ و بحث «سينمای نو» که لفاظی‌های ملی‌گرايانه‌ی آن بر تمايلی فوری‌تر به تغيير سرپوش می‌گذاشت. استدلال‌های اقتصادی عموميت بيش‌تری داشتند؛ اما همه به خوبی می‌دانستند که حمايت گسترده از يک صنعت در قالب تعرفه و سهميه‌بندی ممکن است آمريکا را واداربه اقدامات تلافی‌جويانه کند و نيز منجر به نزول کيفی محصولات داخلی شود. در اواخر دهه‌ی 1950 وقتی روشن شد که نوعی حمايت محدودتر از «هنر» و «کيفيت» می‌تواند آرمان‌های فرهنگی را تحقق بخشد بی آن‌که بر اقتصاد تأثير منفی بگذارد، پيش‌رفت آشکاری در بحث‌های فرهنگی به وجود آمد. با بازگشت مجدد دوگل به قدرت در 1958 و انتصاب آندره مالرو به رياست وزارت فرهنگ، دولت فرانسه نظام جديدی را برای حمايت از سينما به وجود آورد که هدف از آن تشويق فيلم‌های باارزش بود، فيلم‌هايی که دست کم شانس معقولی برای کسب سود داشتند. نظام جديد گرچه برای حمايت از فيلم‌های باارزش سينمای مسلط و تأييد دوباره‌ی ارزش‌های ملی فرانسه در سينما به وجود آمده بود، اما به ويژه برای تهيه‌کنندگانی مفيد واقع شد که راغب به حمايت از فيلم‌سازان جوان و سنت‌شکن جنبش در حال ظهور موج نو بودند. حمايت‌های گزينشی دولت نيز نقش مهمی در بالندگی سينمای نو در ايتاليا و آلمان – و در واقع در تمام کشورهايی که سينما را نوعی امتياز ملی و فرهنگی تلقی می‌کردند – ايفا نمود. از ميان کشورهای عمده‌ی توليدکننده‌ی فيلم تنها انگلستان بر حمايت کاملاً غيرگزينشی تأکيد می‌ورزيد و درصدی از سود نمايش‌دهندگان را از تمام فيلم‌ها صرفاً بر مبنای مؤفقيت تجاری ماشين‌وار ميان تهيه‌کنندگان «انگليسی» تقسيم می‌کرد. وقتی اين روش که اصطلاحاً «ايدی لوی» (Eady levy) خوانده می‌شد نخست در اواخردهه‌ی 1950 ارائه شد، شيوه‌ای کاملاً بديع و آسان برای حمايت از سينمای انگلستان در آن زمان به نظر می‌رسيد؛ اما در پايان دهه‌ی 1950 آن نوع سينما آخرين نفس‌های خود را می‌کشيد. دولت انگلستان با پافشاری بر روش لوی و رد درخواست‌های فرهنگ‌دوستان برای حمايت گزينشی از تلاش‌های جديد مانع از رشد سينمای نوی انگلستان شد و کمک نمود تا بريتانيا به محل فروش ارزان کالاهای هاليوود تبديل شود.  

 

تاريخ تحليلی سينمای جهان، انتشارات بنياد سينمايی فارابی

 

تاريخ سينما: سال‌های استوديو (بخش پايانی)

 

هاليوود: پيروزی نظام استوديويی

 

صنعت سينمای آمريکا در دهه‌ی 1930

 

نويسنده: توماس شاتز

مترجم: شهراد تجزيه‌چی

 

پاگيری سريع فيلم درجه‌ی دو و «سينمايی دوتايی» پيامد مستقيم رکود اقتصادی بود. بيش‌تر سالن‌های سينما برای جلب مشتری در چنان اوضاع اقتصادی خرابی در هر نوبت دو فيلم نمايش می‌دادند و هفته‌ای دو تا سه بار برنامه‌هايشان را عو�Y�,r�

تاريخ سينما: سال‌های استوديو

 

هاليوود: پيروزی نظام استوديويی

 

صنعت سينمای آمريکادر دهه‌ی 1930

 

نويسنده: توماس شاتز

مترجم: شهراد تجزيه‌چی

 

دهه‌ی 1920، دوران رشد و شکوفايی صنعت سينمای آمريکا در تمام مراحل بود: از آن‌جا که سينما در سراسر آمريکا – و در واقع در بخش اعظم جهان – به سرگرمی برگزيده‌ی مردم تبديل شده بود – توليد، توزيع و نمايش به سرعت گسترش يافت. پس از پديد‌آمدن سينمای ناطق در سال‌های 8 – 1927 به اصطلاح موج ناطق، آن دوران خوش گذشته را فراگرفت و در پايان دهه بازاری جديد پديد آورد و موقعيت برتر استوديوهای برتر هاليوود را تثبيت کرد. در واقع «موج ناطق» چنان قوی بود که هنگام سقوط ناگهانی وال استريت در اکتبر 1929، هاليوود صلا در داد که «شکست‌ناپذير» است و در واقع بهترين سال سينمای آمريکا تا آن زمان، سال 1930 بود. زيرا تعداد تماشاگران، درآمد ناخالص و سود استوديوها به حدی بی‌سابقه افزايش يافت.

 

البته رکود اقتصادی، نهايتاً در سال 1931 بر سينما اثر گذاشت و پيامدهای آن فاجعه‌بار بود. بين 1930 و 1933 تعداد تماشاگران از 90 ميليون نفر در هفته به 60 ميليون نفر و درآمد ناخالص از 730 ميليون دلار به 480 ميليون دلار تنزل يافت و سود مشترک استوديوها از 52 ميليون دلار به زيان خالص 55 ميليون دلار رسيد. بسياری از 23000 سالن سينمای آمريکا در اوايل دهه‌ی 1930 تعطيل شدند و تا سال 1935 تنها 15300 سينما فعال باقی ماندند. ميان قدرت‌های هاليوود، پنج شرکت بزرگی که در همه‌ی زمينه‌ها فعال بودند بيش از همه ضرر کردند. زيرا سرمايه‌گذاری آن‌ها در زمينه‌ی سالن‌های زنجيره‌ای‌شان بسيار سنگين بود. سه شرکت از پنج شرکت بزرگ – پارامونت، فوکس و آى کی او – در اوايل دهه‌ی 1930 با زيان مالی سنگينی روبه‌رو شدند و برادران وارنر تنها با به حراج گذاشتن حدود يک چهارم از دارايی‌شان از ورشکستگی نجات يافتند. در اين بين، مترو – گلدوين – مه‌ير نه تنها زيان نديد بلکه طی دوران رکود، سود فراوانی نصيب خود کرد؛ زيرا تعداد سينماهای درجه يک آن در شهرهای بزرگ محدود بود و شرکت مادر آن لوزاينک (Loew's Inc) منابع مالی فراوانی در اختيار داشت و کيفيت فيلم‌های توليدی آن در استوديو کالورسيتی بالا بود. در اوايل دهه‌ی 1930 سه استوديوی «کوچک مهم» هاليوود – کلمبيا، يونيورسال و يونايتد آرتيستز – تراز مالی کم و بيش بهتری داشتند. اين شرکت‌ها محصولاتی برتر توليد می‌کردند و خود در سراسر کشور و نيز در خارج به پخش فيلم می‌پرداختند؛ يعنی همان کاری که پنج شرکت عمده انجام می‌دادند؛ با اين تفاوت که خود مالک سالن‌های سينما نبودند. اگر چه اين مسأله در دهه‌ی 1920 نقصی بزرگ به حساب می‌آمد اما دوران رکود به سود آن‌ها تمام شد زيرا استوديوها از پذيرش تعهدات سنگين بر حذر بودند. اين استوديوهای کوچک مهم در زمينه‌ی تنظيم توليد و راهکارهای بازاريابی کارآتر از استوديوهای عمده بودند. يونايتد آرتيستز، که اساساً شرکت پخش محصولات درجه يک بنيان‌گذاران فعالش (چارلی چاپلين، مری پيکفورد و داگلاس قربنکس) بود و محصولات تهيه‌کنندگان مستقل اصلی هم‌چون جوشنک و سام گلدوين را نيز توزيع می‌کرد، توليد خود را به دوازده فيلم درجه يک محدود کرد. کلمبيا و يونيورسال راه کاملاً متفاوتی را پيش گرفتند: توليد فيلم‌های کم‌هزينه و کم خطر که جزو گروه جديد و مهم فيلم‌های دهه‌ی 1930 قرار گرفتند: فيلم‌های درجه‌ی دو (B Movies). 

 

تاريخ سينما: ورود صدا

 

پايان دوره‌ی گذر از سينمای صامت به ناطق در همه‌ی کشورها در يک زمان فرا نرسيد. در حالی که سيم‌کشی سالن‌ها در آمريکا در اوايل دهه‌ی 1930 پايان يافت، ديگر کشورهای جهان با تأخيری دست کم سه ساله اين امر را به انجام رساندند.

 

کشورهای اروپای شمالی نظير انگلستان، آلمان، دانمارک و هلند اين روند تبديل را در سال 1933 تمام کرد، فرانسه و ايتاليا دو يا سه سال بعد از آن به نتيجه رسيدند و اروپای شرقی حتی زمانی بيش از اين صرف کرد. در ژاپن اين امر چندين سال به تأخير افتاد، زيرا نقالان فيلم، يعنی بنشی‌ها، با مؤفقيت در برابر اين پديده ايستادند. طی اين دوره‌ی روند گسترش تدريجی، فيلم‌های ناطق و صامت در کنار هم در سينماها به نمايش درمی‌آمدند.

 

با اين‌که صدا روند بين‌المللی شدن را که از آغاز مشخصه‌ی صنعت سينما بود دچار اختلال کرد، ولی نتوانست آن را متوقف سازد. بنيان امپراتوری جهانی هاليوود لرزيد، ولی دوره‌ی گذر را از سر گذراند. در سال 1933 صنعت سينمای آمريکا بار ديگر هم چون سال 1928 بر جهان تسلط يافت؛ البته به استثنای کشورهايی چون آلمان، ايتاليا و اتحاد شوروی که محدوديت‌هايی سخت برای واردات فيلم آمريکايی وضع کرده بودند. در حقيقت، صدا در نهايت روند بين‌المللی شدن فيلم را تسريع کرد و چون فيلم‌های بيشتری به صورت محصولات خودکفا و قطعی ساخته شدند، بنابراين توانستند در سطح جهانی نيز به عنوان کالايی تکميل يافته توزيع شوند. صدا بر تفاوت‌های ناشی از نمايش فيلم در هر محل، نقطه‌ی پايان گذاشت و يکسانی نمايش را در سراسر جهان تضمين کرد؛ ضمن آن‌که توانست تفاوت‌های موجود در سبک‌های جهانی را کاهش دهد، به طوری که ساخت فيلم‌ها يک‌دست‌تر به نظر آيند. جان کلام آن‌که، ورود صدا به سينما، مرحله‌ی جديد را در اين روند تکامل درازمدت مشخص می‌کند.

 

اما بايد به پاره‌ای گسستگی‌های خاص در اين روند هم اشاره کرد. از سال 1932 ملت‌های جهان دو گروه شده بودند؛ يکی از آن‌ها که دوبله را ترجيح می‌دادند و ديگری آنان که از اين پديده تنفر داشتند و طرف‌دار تهيه‌ی زيرنويس برای فيلم‌ها بودند. اين سليقه‌ها عميقاً در نگرش ملی آن‌ها ريشه دوانده‌اند. سرانجام هم به تلويزيون انتقال يافتند؛ گرچه چندان آشکار هم نيست که در آن روزگار اين انتخاب‌ها به چه دلايلی صورت می‌گرفتند. با اين همه دوبله کاری پرهزينه بود که انجام آن تنها در مورد زبان‌های رايج می‌توانست سودآور باشد و انگيزه‌های اجتماعی هم هميشه برای اين کار وجود نداشتند. ژاپن زيرنويس را برگزيد؛ با اين حال در اين کشور پرجمعيت دوبله هم به لحاظ اقتصادی ممکن بود. از سوی ديگر در بسياری از کشورها ملاحظات ملی‌گرايانه به نفع گزينش دوبله تأثير گذاشت؛ هر چند از ترس اين هم بود که مبادا زبان‌های بيگانه در سينما زبان مادری مردم و هم‌چنين فرهنگ ملی‌شان را تباه کند. اين مخالفت می‌توانست از ترس اين باشد که حضور زبان‌های بيگانه در سينما و تلويزيون سبب هشياری فرهنگی مردم شود. زيرنويس مجموعه علايمی متوالی است برای بيننده‌ای که ميان کشور توليد فيلم و فرهنگ او فاصله وجود دارد. در دوبله اين علايم ازبين می‌رود. دوبله روند فرهنگ‌پذيری را سهولت می‌بخشد که دوشادوش پخش بين‌المللی فيلم‌ها پيش می‌رود؛ چرا که فرهنگ تنها به وسيله‌ی واژگان منتقل نمی‌شود، بلکه تصويرها هم آن را انتقال می‌دهند. به همين خاطر اين موضوع که با حذف زبان‌های بيگانه از فيلم‌ها می‌توان از هويت فرهنگی دفاع کرد استدلال قانع‌کننده‌ای نيست. برای اين منظور، توليد فيلم و برنامه‌های تلويزيونی به زبان بومی راه‌کار بهتری است.

 

يکی از تأثيرهای مهم تکنولوژی جديد، احيای توليد فيلم در بسياری کشورها بود که در پاسخ به تقاضای يک‌باره برای فيلم‌های ناطق به زبان های بومی صورت گرفت. سينمای فرانسه که در سال 1929 تنها 52 فيلم توليد کرده بود، در سال 1932 به رقم 157 فيلم دست يافت؛ گو اين‌که بعداً باب‌شدن دوبله بار ديگر اين رقم را کاهش داد. ملت‌های کوچک هم‌چون مجارستان، هلند و نروژ که پيش‌تر روی هم رفته به فيلم‌های وارداتی وابسته بودند، از تجديد حيات غيرمنتظره‌ای در زمينه‌ی توليد فيلم ملی به زبان‌های خودشان بهره‌مند شدند. چشم گيرتر از همه، بهبود سينمای چک بود. چکسلواکی در پرتو موانع زبانی و محدوديت‌های واردات فيلم، جهشی در امر فيلم‌سازی، توجه به سينما و سالن‌سازی را شاهد شد. از فيلم‌های ناطق چکسلواکی، در بازارداخلی به گرمی استقبال شد و تقاضای تازه برای فيلم، به جذب نيروهای مستعدی چون مارتين فريچ و اُتاکرواورا به عرصه‌ی سينما انجاميد. فقط سينمای هند بود که توانست از مؤفقيت سينمای چکسلواکی هم فراتر رود. در هند، با ورود صدا، فيلم‌ها بی‌اندازه سودآور شدند؛ چرا که صدا، فيلم‌ها را با صحنه‌های موزيکال و اکشن کامل کرد و بدين ترتيب با سنت‌های ديرينه‌ی مردم اين ديار کنار آمد. بدون صدا، هند هرگز نمی‌توانست بزرگ‌ترين توليدکننده‌ی فيلم در جهان شود. هراس اوليه از اين‌که باب‌شدن صدا در سينما می‌تواند فاجعه بيافريند، توجه بيش‌تری را به سوی گذشته‌ی سينما معطوف کرد. هنر فيلم صامت به منزبه‌ی ميراثی به خطر افتاده کشف شد که می‌بايد برای نسل‌های آتی حفظ شود. اهميت بايگانی‌های فيلم به عنوان منبع شواهد تاريخی و نيز به دلايل زيباشناختی بازشناخته شد. نوستالژيای سينمای صامت پديد آمد و سينماهای خاص گشوده شدند که در آن‌ها می‌شد شاهکارهای گذشته راتماشا کرد؛ نخستين تاريخ‌های فيلم به عناون هنر به نگارش درآمدند و اين‌ها کوشش‌هايی اوليه بودند برای تعريف اصول سينمای صامت و ارزيابی اين‌که چه چيزهايی به ميراث کلاسيک تعلق دارند و چه چيزهاي نه. در اين‌جا بود که فرآيند گزينش آغاز شد؛ فرآيندی که شاخص هر اقدام تاريخی است و گرايش به از يادبردن آن چيزهايی که در گذشته مردم نمی‌خواستند ببينند يا بشنوند. پنجاه سال طول کشيد تا اين امکان به وجود آيد که هم‌چون سرآغاز سينما فيلم صامت را همان‌طوری نشان دهند که در اصل در سينما نشان داده شده بود: يعنی با همراهی ارکستر زنده.

 

نويسنده: کارل ديبتس

ترجمه: عسکر بهرامی

 

تاريخ تحليلی سينمای جهان، انتشارات فارابی

 

تاريخ سينما: روزهای خوش صامت

 

 

جفری ناول-اسميت

 

در ميانه‌ی دهه‌ی 1920 سينما به چنان شکوهی دست يافته بود که از برخی جهات هيچ‌گاه ديگر به آن دوران برنخواهد گشت. صدای هم‌زمان وجود نداشت و تکنی کالر نيز جز در سطحی تجربی پديدار نگشته بود. صدای هم‌زمان در پايان دهه پديد آمد و تکنی کالر تازه در ميانه‌ی دهه‌ی 1930 و پس از آن باب شد. جز موارد معدودی چون ناپلئون (1927، ابل گانس) چيزی شبيه به پرده‌ی عريض که تماشاگران از دهه‌ی 1950 به بعد با آن آشنا شدند، وجود نداشت. علاوه بر اين شرايط نمايش فيلم در بسياری از نقاط جهان، به خصوص مناطق روستايی، ابتدايی باقی مانده بود.

 

اما در عوض چيزهای بسياری وجود داشت. تماشاگران شهری در کشورهای پيش‌رفته به گونه‌ای از نمايش دست يافته بودند که بيست سال پيش از آن غير قابل تصور می‌نمود. در غياب صدا، ارکستر و صدای زمينه وجود داشت. فيلم‌های خام که از امولسيون پان کروماتيک با ماده‌ی اصلی نيترات ساخته می‌شدند وضوحی فراوان داشتند و سايه‌روشن‌ها نمايش جزييات را ممکن می‌ساخت. اثر فليکر از ميان رفته بود و بر پرده‌هايی به ابعاد 24×18 فوت تصاويری روشن و بدون اعوجاج نقش می‌بست. اين پرده‌ها به اندازه‌ای بزرگ بودند که تجسم کنشی عظيم را ممکن سازند.

 

با پيدايش صدا، بسياری از اين ويژگی‌ها از بين رفت. موسيقی زنده، جز در معدودی از سالن‌های نمايش، کنار گذاشته شد. اثرات سايه‌روشن و رنگ‌آميزی کنار گذاشته شدند؛ زيرا رنگ روی فيلم با سنسورهای خواندن نوار صدا تداخل پيدا می‌کرد. انبوه سرمايه به جای پرداختن به مسايل کيفيت بصری، صرف مشکلات ضبط صدا شد و در زمينه‌ی نمايش، سرمايه‌گذاری در زمينه‌ی دستگاه‌های پخش صدا افزون گرديد. صدا سبب کاهش امکانات تصوير شد زيرا تأکيد بر صحنه‌هايی بود که بتوان آن‌ها را با گفتگو نوشت و فيلم‌برداری کرد. با تفوق فيلم‌های ناطق، کيفيت نمايشی‌ای که شاخص بسياری از فيلم‌های دوره‌ی صامت بود از ميان رفت، البته تنها استثنای چشم‌گير موزيکال‌ها بودند.

ادامه نوشته

تاريخ سينما: سکس در سينما (بخش پايانی)

 

کابوس و انحطاط در فيلم‌های اروپايی سال‌های 1920

 

 

نويسنده: آرتور نايت، هاليس الپرت

مترجم: محمدرضا صالح‌پور

 

کمی پس از ساختن «خيابان بی شادی»، «پابست» با کمک دو تن از همکاران نزديک «زيگموند فرويد»، دکتر «هانس ساخس» و دکتر «کارل آبراهام» کوشيد تا يک ماجرای واقعی روان‌کاوی را بر پرده‌ی سينما آورد. استفاده‌ی پابست از يک رشته سمبول‌های بصری فوق‌العاده گيرا و گويا برای نشان‌دادن روياها و کابوس‌های قهرمان رنجيده‌ی اين فيلم به راستی استادانه است. اين فيلم که «اسرار روان يک انسان» نام دارد درباره‌ی يک استاد دانشگاه است که از نظر جنسی سال‌ها دچار ناتوانی بوده اما پس از يک رويا که در آن خواب می‌بيند که همسرش را با کارد سر می‌برد، تعادل روانی خود را از کف می‌دهد و چند روز بعد در عالم بيداری نيز تقريباً عملاً دست به چنين کاری می‌زند. وی ناچار برای معالجه‌ی خود از روان‌کاوی کمک می‌جويد. بقيه‌ی فيلم شرح معالجه‌ی او از طريق روان‌کاوی است. و فيلم به منظور نشان‌دادن توفيف و حسن تأثير روش روان‌کاوی فرويد، با نمايی از استاد دانشگاه در حالی که فرزند تازه تولد يافته‌ی خود را در آغوش دارد پايان می‌گيرد.

 

زن‌های هوس‌باز و بی‌خيالی که پابست در فيلم‌های خود تصوير می‌کرد به بهترين صورت در وجود «مارلين ديتريش» در نقش «لولالولا» قهرمان زن فيلم «فرشته‌ی آبی» تجسم يافت. فرشته‌ی آبی گرچه به وسيله‌ی يک آمريکايی (جوزف فن اشترنبرگ) کارگردانی شده بود، اولين فيلم ناطق آلمانی به شمار می‌آيد و سرگذشت پروفسور ميان‌سالی است که در دام عشق زن رقاصه‌ی زيبا ولی بدطينتی گرفتار می‌شود. چرا اين زن هوس‌انگيز و خواستنی خود را در اختيار اين استاد متين و موقر و محترم می‌گذارد؟ صرفاً به اين علت که اين عمل برای زن رقاصه در حکم يک تجربه‌ی جنسی تازه است و تنوعی است در برابر عشاق سينه‌چاک او که معمولاً جوانان هستند و چرا اين زن بعداً با استاد ازدواج می‌کند؟ ظاهراً به خاطر مقام اجتماعی او؛ اما بعداً که پروفسور به علت اين ازدواج از کارش برکنار می‌شود، لولالولا بی‌درنگ او را به صورت خدمت‌کار شخصی خود درمی‌آورد و رابطه‌ی خود را با مردان ديگر از سر می‌گيرد. اوج تحقيرشدگی پروفسور هنگامی فرامی‌رسد که گروه لولالولا به شهر زادگاه پروفسور بازمی‌گردد. پروفسور در حالی که لباس گشاد و مسخره‌ی دلقک‌های سيرک را به تن دارد، به ايفای نقش می‌پردازد. و در حالی که شعبده‌بازی با سر او تخم‌مرغ می‌شکند، او از خود صدای خروس درمی‌آورد.

 

بايد توجه داشت که اگر اين تحقير آشکار جنس مرد تا حدودی يادآورد «تدابارا» در فيلم «سرگذشت يک ابله» و نقش او به عنوان يک زن مردخوار است، بين اين دو فيلم از يک نظر فرق ظريف وليکن بااهميتی وجود دارد؛ زنان مردخواری که تدابارا ايفاگر نقش آنان بود به طور فعالی از زيبايی و شهوت‌انگيزی خود در به دام انداختن مردان و سپس نابودکردنشان استفاده می‌کردند و حال آن‌که برای لولالولا اصلا‍ً مهم نبود که او را دوست داشته باشند. همان‌گونه که ديتريش در فرشته‌ی آبی ضمن عرضه داشتن ساق‌های دل‌فريب خود می‌خواند:

 

مردان دور و بر من حلقه می‌زنند

هم‌چون شب‌پره‌ها بر گرد شمع

و اگر بال‌هايشان بسوزد

من می‌دانم که تقصير من نيست

 

در فرشته‌ی آبی خود ديتريش از برهنه‌کردن ساق‌ها و يا نشان‌دادن بازوان و شانه‌ی لخت خود فراتر نمی‌رود. ميل و هوس در خود مردان است، و وقتی هوس مردی برای ديتريش ديگر هيجان‌انگيز نباشد وقت آن است که او به سراغ مرد تازه‌ای برود.

 

در دهه‌ی 1920 فيلم سازی در آلمان کار پررونقی بود. چون‌که صنعت سينمای آلمان از همان نخستين سال‌های جنگ جهانی اول از حمايت و کمک مالی دولت آلمان برخوردار می‌گرديد. اما در ساير نقاط اروپا، حال و روز فيلم‌سازان و فيلم‌سازی تعريف چندانی نداشت. دشواری‌ها و خسارات ناشی از جنگ جهانی اول عملاً سبب شد که در بسياری از کشورهای اروپا فيلم‌سازی تقريباً به حالت تعطيل درآيد. ظهور فاشيسم در ايتاليا در سينمای آن کشور تأثيری اخلاق‌گرايانه داشت و فيلم‌سازان تنها در زير نقاب حوادث تاريخی گذشته، اجازه و فرصت می‌يافتند که صحنه‌های عشرت و برهنگی را به تماشاگر عرضه کنند. مانند سری فيلم‌های مردم‌پسند «ماسيست» و نيز فيلم عظيم و پرخرج «کجا می‌روی؟» که در 1924 به صورت محصول مشترک ايتاليا و آلمان ساخته شد. اما در فرانسه، با وجود فقر مالی صنايع فيلم‌سازی، به علت وجود يک عامل جديد، وضع با کشورهای ديگر فرق داشت.

 

هنرشناسان و هنرمندان جوان فرانسوی، يعنی شاعران، نقاشان، نويسندگان، ناگهان سينما را کشف کردند. در طی سال‌های جنگ اين هنرمندان جوان و پيش‌تاز، با رهبری منتقدی به نام «لوئی دلوک»، ضمن نوشتن مقالات و نقدهای متعددی علاقه و شوق خود را نسبت به هنر جديد و نوپای سينما اعلام داشته بودند. اکنون که جنگ پايان يافته بود و تهيه‌کنندگان جديد آماده بودند که به هر جوان مستعد و علاقه‌مندی امکان فيلم‌سازی بدهند، ناگهان اين سينمادوستان، فيلم‌ساز شدند و پشت دوربين قرار گرفتند.

 

سرمشق آن‌ها بيش تر فيلم‌های آمريکايی و سوئدی بودند؛ چون‌که اين فيلم‌سازان جوان موضوع های رئاليستی‌‌تر اين فيلم‌ها را بر سبک نسبتاً تئاتری سينمای فرانسوی ترجيح می‌دادند. اما دلوک تأييد می کرد که سينمای فرانسه می‌بايد کيفيت و روحيه‌ی فرانسوی خود را حفظ کند. گرچه برای دلوک و پيروان او تکنيک بسيار مشهور و جالب‌تر از محتوای فيلم بود، با اين همه در زمينه‌ی محتوا نيز فيلم‌های اين فيلم‌سازان جوان برای سينمای فرانسه راه‌گشای افق‌های تازه و اميدوارکننده‌ای بود.

 

سينمای فرانسه در آخرين سال‌های 1920 با فيلم‌هايی چون «نانا» اثر «ژان رنوار» و «ترزا راکن» اثر «ژاک فدر» شکوفا شد. در هر دو فيلم اتکا و بهره‌گيری از يک اثر معتبر ادبی و نيز توجه به فضاسازی دو عامل به شمار می‌آمدند. نانا شرح زندگانی زنی است که با سنگ‌دلی همه‌ی عشاق خود را به زير سلطه‌ی خويش می‌کشد. از جمله صحنه‌های به يادماندنی فيلم، صحنه‌ای است که در آن يک جنتلمن اشرافی و بسيار موقر برای به دست آوردن دل نانا، خود را به پای او می‌اندازد و و بنا به خواهش نانا هم‌چون يک سگ کوچولو به رقص و التماس می‌پردازد و با سماجتی تحقيرآميز از نانا می‌خواهد که با او مهربان باشد. نقش نانا به وسيله‌ی بازيگر بسيار جذاب و دل‌فريب، «کاترين هسلنيگ» ايفا می‌شد.

 

در ترزا راکن که باز بر اساس رمانی به همين نام نوشته‌ی «اميل زولا» ساخته شده بود، قهرمان زن فيلم موجودی است که انگيزه‌ی تمامی اعمال او شهوت و شهوت‌رانی است. «ترزا» که با دکان‌دار بيماری ازدواج کرده، فاسقی می‌گيرد و با همکاری او شوهر خود را به قتل می‌رساند. پس از اين کار، هنگامی که ترزا با فاسقش زندگی آرامی را شروع می‌کنند، مادر افليج شوهر مقتولش تصميم می‌گيرد که آن دو را به قتل برساند. ترزا راکن به عنوان مطالعه‌ای در باب جنسيت و شهوت ارضا‌نشده و روحيه‌ی آتشين وليکن سنگ‌دل يک زن، فيلم با اهميتی است.

در نيمه‌ی دوم سال‌های 1920 سوررئاليسم به طور جدی وارد سينما شد. سوررئاليست‌ها که با نظريه‌های فرويد و سمبوليسم رويا عميقاً آشنا بودند با علاقه‌ی خاصی به سينما روی آوردند. آنان دريافته بودن که با سينما می‌توان رويا را تجسم بخشيد و با استفاده از زبان سمبوليک، آن چه را که گفتنش به طور مستقيم امکان‌پذير نيست، می‌توان به زبان رمز و کنايه بيان داشت.

 

از نظر هنری مؤفق‌ترين فيلم ‌سوررئاليستی و شايد مؤفق‌ترين فيلم آوان‌گارد که تا کنون ساخته شده – فيلم سوررئاليستی و کابوس‌‌مانند «سگ آندالوسی» اثر مشترک «سالوادور دالی» و «لوئيس بونوئل» است. اين فيلم که کاوشی در اعماق ذهن ناخودآگاه آدمی است، مشحون از تصاوير و صحنه‌هايی است که در عين حال هم بسيار گيرا هستند و هم سخت ترسناک. اين فيلم گرچه به مفهوم قراردای کلمه، داستانی ندارد اما به کنايه خبر از دوگانگی سرشت بشر و جدال نيک و بد در طينت او می‌دهد و در اين جدال پيروزی نهايی نيز با مرگ است. تنها مرگ است که فاتح می‌شود.

 

در سال 1929 فيلم ناطق به بازار آمد و در پايان آن سال بر همه مسلم شد که فيلم ناطق يک پديده‌ی ماندگار است. ديگر ساختن فيلم ارزان – به کمک يک دوربين فيلم‌برداری و چند هزار فرانک – ممکن نبود. حالا برای فيلم‌ساختن حتماً‍ استودیو لازم بود و همه‌ی وسايل پرخرج توليد فيلم ناطق. حتی کوچک‌ترين سالن‌های سينما نيز برای نمايش فيلم‌های ناطق تغييرات لازم را به وجود آوردند. به بازار فرستادن يک فيلم صامت ديگر چندان عاقلانه يا مقرون به صرفه نبود. در اولين سال‌های 1930 تماشاگران که بر اثر کسادی بزرگ اقتصادی سختی و رنج زيادی را تحمل کرده بودند، فيلم های واقعيت‌گراتری را طلب می‌کردند. «هنر به خاطر هنر» برای مردمی که شاهد سال‌های قحطی و صف‌های طويل نان بودند ديگر نمی‌توانست چيز مطلوبی باشد. حال تماشاگران تنها سرگرمی می‌خواستند و فيلم‌سازان نيز تسليم اين خواست شدند.

 

تاريخ سينما: سکس در سينما (بخش دوم)

 

کابوس و انحطاط در فيلم‌های اروپايی سال‌های 1920 (بخش دوم)

 

 

 

نويسنده: آرتور نايت، هاليس الپرت

مترجم: محمدرضا صالح‌پور

 

شايد هيچ‌گاه پرده‌ی سينما تا به اين حد به صورت نمايش‌گاه جنبه‌های سياه سرشت آدمی درنيامده باشد. فيلم‌هايی که در طی سال‌های 1920 از استوديو‌های آلمان بيرون می‌آمدند مشحون بودند از شرح احوال و اعمال شخصيت‌های منحرف و غيرعادی – از کاليگاری و کنت دراکولا گرفته تا ايوان مخوف، جک قاتل، دکتر مابوز ديوانه و دانشمند بدطينت روت وانگ – همه‌ی اين‌ها هيولاهايی بودند که با لذت فراوان و سنگ‌دلی يک «مارکی دو ساد» قربانيان خود را آزار و شکنجه می‌دادند. در فيلم‌هايی مانند «نوسفراتو»، «مجسمه های مومی» و «دکتر مابوز» و تقريباً همه‌ی فيلم‌های صامت «پابست»، پرداختن به حنبه‌های غير عادی شخصيت و سرشت آدمی به صورت يک امر عادی درآمده بود. بزرگ ترين و مردم‌پسندترين فيلم‌های آلمانی مملو از صحنه‌های کابوس، جنايت و انواع انحرافات جنسی و شخصی بودند. اين فيلم‌ها در عين حال منعکس‌کننده‌ی روحيه‌ی منحط و يأس‌آميزی بودند که در سال‌های پس از جنگ بر ملت آلمان سايه افکنده بود؛ و برلين که مرکز اين انحطاط و فساد بود، در عين حال مرکز فيلم‌سازی کشور آلمان نيز محسوب می‌شد. حتی قبل از پايان جنگ، چند تنی از تهيه‌کنندگان آلمانی شروع به تهيه‌ی فيلم‌های جنسی کرده بودند؛ فيلم‌هايی که در آن‌ها هم موضوع و هم قصد سازندگان به طور آشکار سودجويی از غريزه‌ی چشم‌چرانی بينندگان بود. پس از پايان جنگ، مجلس نمايندگان سانسور را لغو کرد. اين امر سبب شد که هم تعداد و هم انواع فيلم های سکسی به سرعت رو به افزايش گذارد. فيلم‌سازان که ديگر ناگذير نبودند زير نقاب تهذيب اخلاق و عبرت‌آموزی، صحنه‌های عشرت و خوش‌گذرانی را در فيلم‌های خود بگنجانند، اکنون با فراغ بال و بدون دغدغه‌ی خاطر به ساختن فيلم‌های سکسی پرداختند و از نمايش هيچ‌‌گونه عشرت و شهوت‌رانی بر پرده‌ی سينما فروگذار نکردند. در بسياری موارد اسم اين فيلم‌ها خود به روشنی خبر از محتوای آن‌ها می‌داد؛ اسم‌هايی مانند: بهشت فواحش، عشق آزاد، زن‌باره، کلبه‌ی شهوت، محله‌ی بدنام و بسياری عناوين ديگر از همين نوع. در اين فيلم‌ها برهنگی امری عادی بود و صحنه های لذت‌جويی و شهوت‌رانی به فراوانی گنجانيده می‌شد. در بسياری از اين فيلم‌ها، زندگی فواحش موضوع فيلم بود و البته بانوان فيلم نيز در مورد ماهيت کسب‌وکار خود برای بيننده ترديدی باقی نمی‌گذاشتند و مواهب زيبايی‌های جسمانی خود را به نحوی تحريک‌کننده مدام به رخ می‌کشيدند. از آن‌جا که سينمای هر کشور همواره نماينده و نشان‌گر هرگونه تغييری است که ممکن است در فضای اخلاقی و يا سنن اجتماعی آن کشور پديد آيد، پيدايش اين گونه فيلم‌های سکسی در آلمان، آن هم در پايان جنگ جهانی اول، چندان عجيب نيست. آن‌چه آن‌ها را از فيلم‌های مشابهی که در اين سال‌ها در ساير کشورها ساخته می‌شد متمايز می‌کند پرداختن آن‌ها به جنبه‌های بيمارگونه‌ی کام‌جويی جنسی است – لذت جنسی نه به عنوان يک امر سالم و مؤيد زندگی بلکه به عنوان عنصری ويران‌گر و فلج‌کننده. ولی در هر حال، اين فيلم‌ها چند سالی بسيار مؤفق بودند تا آن‌که بر اثر برخی انتقادها و اعتراض‌هايی که به اين‌ گونه فيلم‌ها از سوی طبقات مختلف جامعه‌ی آلمان ابراز گرديد، سانسور فيلم مجدداً در آلمان برقرار شد. البته سانسور آلمان نسبت به اخلاقيات در فيلم‌های آلمانی حساسيت چندانی نشان نمی‌داد؛ بلکه بيش‌تر به فيلم‌هايی توجه داشت که از نظر سياسی قابل ايراد بودند. اين سياست، با تغييراتی، در تمام دوران سلطه‌ی نازيسم هم دنبال شد. در نتيجه‌ی اين سياست، نه تنها در فيلم‌های آلمانی برهنگی کاملاً مجاز و فراوان بود، بلکه در نشان دادن روابط خصوصی بين زن و مرد نيز، سينمای آلمان از آزادی قابل توجهی برخوردار بود. و اين همان «رئاليسم گسترده‌تر»ی است که منتقدان به هنگام مقايسه‌ی فيلم‌های اروپايی و آمريکايی خوش دارند به آن اشاره کنند.

ادامه نوشته

تاريخ سينما: سکس در سينما

 

تاريخ سکس در سينما: کابوس و انحطاط در فيلم‌های اروپايی سال‌های 1920

 

نويسنده: آرتور نايت، هاليس الپرت

مترجم: محمدرضا صالح‌پور

 

در روزگار فيلم‌های صامت، تماشاگران آمريکايی خيلی بيش‌تر از امروز فيلم خارجی می‌ديدند. تفاوت زبان فيلم‌ها به هيچ وجه مشکلی ايجاد نمی‌کرد؛ چون وارد‌کنندگان فيلم برای فيلم‌های فرانسوی، آلمانی و يا ايتاليايی زيرنويس می‌گذاشتند. و در صورت ناشناخته بودن بازيگران فيلم‌ها، خيلی ساده اعلام می‌کردند که فيلم با شرکت «بزرگ‌ترين ستارگان» تهيه شده است. از سوی ديگر، فيلم‌های خارجی در بهترين و بزرگ‌ترين سينماهای برادوی به روی پرده می‌آمدند و بسياری از آن‌ها نيز در شهرهای ديگر به نمايش گذاشته می‌شدند؛ در نتيجه سينماروهای آمريکايی در سال‌های 1920 به طور کاملاً ناخودآگاه با دو گونه اخلاقيات سينمايی کاملاً مشخص و غالباً متناقض روبه‌رو بودند: اخلاقيات سينمای هاليوودی و سينمای اروپايی. با توجه به اين که محصولات داخلی به طور روزافزون از طريق اداره‌ی سانسور تحت کنترل و محدوديت بودند، جای تعجب نيست که ناقدان فيلم و روشن‌فکران و حتی تماشاگران عادی، در اين دوره فيلم‌های خارجی را بسيار گيراتر از فيلم‌های داخلی می‌يافتند.

 

بدون شک، تماشاگران آمريکايی در اين مورد کاملاً حق داشتند؛ چون‌که هيچ استوديوی آمريکايی ممکن نبود بتواند فيلمی مانند «کابينه‌ی دکتر کاليگاری» را تهيه کند. اين فيلم از جمله اولين فيلم‌هايی بود که به همراه بسياری آثار برجسته‌ی ديگر که به دنبال آن به وجود آمدند سينمای آلمان را در اوايل سال‌های 1920 به صورت خلاق‌ترين و پربارترين سينمای جهان درآوردند. اين فيلم داستان يک رشته جنايت‌های دل‌خراشی است که در يک شهر کوچک آلمان رخ می‌دهد و پليس از يافتن قاتل يا قاتلان عاجز می‌ماند. «فرانسيس» قهرمان فيلم، وقتی بهترين دوستش هم قربانی اين جنايت‌های مرموز می‌شود، تصميم می‌گيرد شخصاً اقدام به يافتن قاتل کند. او به شارلاتتانی به نام «کاليگاری» که خواب‌گردی به نام «سزار» را در خيابان به تماشای عموم می‌گذارد بدگمان می‌شود و او محل کارش را که «سزار» در آن می‌خوابد تحت نظر می‌گيرد. اما حتی در حالی‌که «فرانسيس» و پليس، «کاليگاری» را تحت نظر دارند، سزار دست‌به‌کار می‌شود تا «جين»، نامزد «فرانسيس» را در رخت‌خوابش به قتل برساند. ولی بعداً تغيير عقيده می‌دهد و «جين» را می‌ربايد و او را همراه خود از فراز پشت‌بام‌های پرپيچ‌وخم و راه‌های تاريک و روشن به نقطه‌ی نامعلومی می‌برد؛ ولی عاقبت به دست کسانی که در تعقيب او هستند کشته می‌شود. خود «کاليگاری» هنگامی‌ که از مرگ «سزار» آگاه می‌شود به يک تيمارستان فرار می‌کند و «فرانسيس» هم در تعقيب او به تیمارستان می‌رود. ديری نمی‌گذرد که تماشاگران متوجه می‌شوند که «کاليگاری» در واقع رئيس تيمارستان است و «فرانسيس» - و نيز «سزاز» و «جين» جزو بيماران او هستند.

 

«کابينه‌ی دکتر کاليگاری» در زمان خود فيلمی بسيار گيرا و عميق به شمار می‌آمد. البته مسأله‌ی جنون قبلاً نيز در سينما مورد بحث قرار گرفته بود؛ اما در کاليگاری تماشاگر عملاً دنيا را از ديدگاه يک ديوانه، يعنی «فرانسيس»، می‌ديد و اين همان دنيايی بود که «فرويد» تازه شروع به تشريح و تحليل آن کرده بود. گذشته از اين،  بازی‌ها در روال سبک اغراق‌شده‌ی اکسپرسيونيست آلمان بود و دکورهای فيلم نيز به طراحی‌های نقاشان کوبيست نزديک و وابسته می‌نمود. با توجه به همه‌ی اين عوامل «کابينه‌ی دکتر کاليگاری» ظاهراً يک فيلم هنری تمام عيار بود. کاليگاری از ديرباز به عنوان فيلمی که پای سينما را به مطالب و راه‌های نو گشود شناخته شده است. يکی از اين راه‌های نو، علاقه‌ی شديد به بازنمايی شخصيت‌های منحرف و غيرعادی بود. 

 

ادامه دارد.

تاريخ سينما: امپراتور وارد می‌شود

 

سينمای امريکا

 

پيش از جنگ جهانی اول امريکا هنوز از نظر اقتصادی مهم‌ترين کشور جهان نبود. شرکت‌های امريکايی توجه خود را بر پاسخ‌گويی به تقاضای رو به افزايش بازار داخلی متمرکز کرده بودند، نه بر نفوذ به بازارهای خارجی.

 

رونق نيکل ادئون‌ها

 

در سال 1905 در آمريکا هنوز بيش‌تر فيلم‌ها در تماشاخانه‌های وودويل، سالن‌های محلی و مکان‌های ديگر نشان داده می‌شدند. گرايش اصلی سينمای امريکا در طول سال‌های 1907 – 1905 افزايش سريع تعداد سالن‌های سينما بود. اين سالن‌ها سينما مغازه‌هايی بودند که معمولاً کم‌تر از دويست صندلی در آن‌ها نصب می‌شد. قيمت بليط ورودی يک سکه‌ی نيکل (ده سنتی) بود (از اين‌جاست اصطلاح «نيکل ادئون») برای برنامه‌ای که پانزده تا شصت دقيقه طول می‌کشيد.

 

در روزهای پيش از سال 1905، قيمت بليط سينما بيست و پنج سنت يا بيش‌تر بود – که برای بيش‌تر کارگران يقه‌آبی پول زيادی بود. اما نيکل ادئون‌ها راه توده‌های مردم را که بسياری‌شان از مهاجران بودند، به سينماها گشودند.

 

در زمان بروبروی نيکل ادئون‌ها بيش‌تر فيلم‌ها از خارج تهيه می‌شد. از آن‌جا که تعداد سينماها در ايالات متحده بسيار بيش از هر کشور ديگری بود، تعداد عظيمی از نسخه‌های يک فيلم را می‌شد به دفاتر «مبادله‌ی فيلم» آن کشور فروخت. چنين فروشی کمک می‌کرد صنعت سينمای انگستان سلامت اقتصادی خود را حفظ کند و صنايع سينمای ايتاليا و دانمارک به سرعت رشد کنند.

 

نيکل ادئون‌ها هم‌چنين به شروع فعاليت تعدادی از مهم‌ترين آدم‌های کسب و کار سينما ياری رساندند. برادران وارنر کار خود را به عنوان صاحبان نيکل ادئون شروع کردند. کارل لمن که بعدها شرکت «يونيورسال» را تأسيس کرد، نخستين نيکل ادئون خود را در سال 1906 در شيکاگو افتتاح کرد. لوييس ب. ماير که بعدها حرف اول نامش دومين «ام» شرکت «ام. جی. ام.» (MGM، مترو گلدوين ماير) شد، در هاورهيل ماساچوست سينمای کوچکی را اداره می‌کرد. از مديران اجرايی استوديو‌های ديگر نيز کسانی مانند آدولف زوکر (بعدها رئيس «پارامونت»)، ويليام فاکس (که بنيان‌گذار شرکتی شد که بعدها «فاکس قرن بيستم» نام گرفت) و مارکوس ليوو (که «ليوو» [شير]ش به علامت تجاری شرکت ام. جی. ام. بدل شد) کار خود را از اداره‌ی نيکل ادئون شروع کردند. اين مردان در دهه‌ی 1910 در خلق ساختار اساسی سيستم استوديويی هاليوود نقش بازی کردند.

 

تاريخ سينما، ديويد بوردول – کريستين تامسون، روبرت صافاريان، نشر مرکز

تاريخ سينما - بخش هفتم

دانمارک: جوانه‌های کوچک در نخستين جنگ جهانی

 

سينمای دانمارک، مؤفقيت صعودی اقتصاد خود را مدیون به کارگيری عوامل گوناگون «جذب‌کننده»‌ای بود، که رمز آن را پيش از جنگ، بسياری از سينماگران هوليوود – به عنوان يک منبع درآمد – کشف کرده بودند و آن را به گونه‌ای ابتدايی به کار می‌گرفتند.

 

دانمارکی‌ها محيط خانواده‌های اشرافی را برای درام‌های پرزرق‌وبرق خود برگزيدند. درگيری‌های اروتيک سه‌جانبه (مثلثی)، به يکی از تخصص های آنان تبديل شد و در عين حال يک بار از محيط اشرافی و بار ديگر از صحنه‌ی سيرک نيز به عنوان زمينه‌ی داستان استفاده می‌کردند.

 

به کارگرفتن موضوع «ومپ¹» برای نخستين بار در سينمای دانمارک انجام گرفت. بی‌بندوباری و آشفتگی نه تنها در جريان حوادث و وقايع ظاهر می‌شد، بلکه حتی بر شکل ظاهری تصاوير نيز مؤثر می‌افتاد: بوسه که تا آن هنگام نشانه‌ی يک کار عادی بود، به روشنی چنان شکل شهوانی به خود گرفت، که برای شرايط آن زمان تصورناپذير بود. کارگردانان «نورديسک» پرداختن به واقعيت را از طريق داستان‌پردازی از وظايف کارگردانی نمی‌دانستند. در ديد آنان، اين وظيفه در تنظيم و ترکيب عناصر موثر با يکديگر – مانند دکورهای مجلل و هنرپيشگان چشم‌گير – خلاصه می‌شد. آنان نيز همانند «دميل» و ديگر کارگردانان مدرن امريکايی در يک زمينه‌ی ويژه تخصص پيدا می‌کردند، تا اين‌که روند ذوق تماشاگران، تغييری را در کار آن‌ها ايجاب کند.

 

«هولگر مَدسِن» ابتدا تخصصی در زمينه‌ی داستان‌های عجيب ماجراجويانه و عشقی به دست آورد (مانند: عشق رقاصه‌ی معبد)؛ سپس به تصويرکردن پديده‌های غيرطبيعی و روياهای ناشی از مواد مخدر پرداخت. «مدسن» پس از 1916، با ساختن Pax Aeterna و اسلحه‌ها به زمين، به خستگی‌های ناشی از جنگ اروپاييان اشاره کرد.

 

نمونه‌ی يک کارگردان را که به خدمت يک هنرپيشه درمی‌آيد، می‌توان در نخستين دوران سينمای دانمارک بازيافت: «اوربان گد»، «استا نيلسن» را «کشف» کرد و او را برای نخستين بار در فيلمش ياری داد؛ سپس با او ازدواج کرد و برای مدتی طولانی به «مدير جاذبه»های او تبديل شد.

 

«گد» برای «نيلسن» همان نقشی را داشت که «يوزف فن اشترنبرگ» برای «مارلنه ديتريش» و «موريتس استيلر» و سپس «کلارنس براون» برای «گرتا گاربو».

 

مدت‌ها پيش از آن‌که هوليوود سيستم «تيپ‌سازی» را کشف کند، «اوربان گد» همين کار را در عمل انجام می‌داد. بدين شکل که «نيلسن» را هر بار از نو در نقش مشابهی ظاهر می‌کرد و پس از مؤفقيت نخستين فيلمش، ديگر فيلم‌ها را نيز از روی همان نمونه می‌ساخت.

 

«نيلسن» مجبور بود کماکان نقش‌آفرين همه‌ی آن جاذبه‌هايی باشد که ممنوع بود و از محرمات به شمار می‌رفت.

 

«نيلسن» نخستين هنرپيشه‌ی زنی بود که در چشم تماشاگران، از فيلم‌هايش فراتر رفت و به صورت «اسطوره»‌ای درآمد که تنها در نقش‌های خود، آن هم برای لحظه‌ای به صورت يک «ستاره» ماديت می‌يابد.

 

تماشاگران در فيلم‌های او قادر به تميز نقش و نقش‌آفرين بودند و همين خود، «ستاره‌پرستی» را توجيه می‌کرد. از اين پس بود که سينمای دانمارک نخستين گروه ستارگان خود را به سينمای اروپای مرکزی هديه کرد.

 

«والدمار پسی لاندر»، قهرمان رماتيکی که در فيلم ازدواج انقلابی – 1914 – به مرگی شايسته‌ی ايثارگران می‌ميرد، نخستين «ستاره»ای بود که هم‌چون «جيمز دين» در سال‌های بعد، حتی در مرگ نيز از «اسطوره»‌ی خود فراتر رفت. او در اوج شهرتش، به سال 1916 دست به خودکشی زد.

 

پس از افول اقتصادی سينمای دانمارک در سال 1917، اغلب نويسندگان، کارگردانان و بازيگران سينمای کپنهاگ به سرعت به وضعی که پيش آمده بود خو گرفتند؛ يا از کشور خارج شدند و به سوئد و آلمان رفتند؛ يا دوباره به سوی تئاتر – که اغلب از همان‌جا به سينما رو آورده بودند – بازگشتند. سينمای دانمارک به سطح ناچيزی تنزل کرد؛ تا جايی که بعدها به ندرت توانست خودی نشان دهد.

 

1. Vamp: «ومپ» به معنای زنی زيبا، ديوصفت و خون‌آشام است که مردان را در کام‌جويی سيری‌ناپذير خود به نابودی می‌کشاند.

 

تاريخ سينمای هنری، اولريش گرگور.انو پاتالاس، ترجمه‌ی هوشنگ طاهری، نشر ماهور

تاريخ سينما - بخش ششم

 

ايتاليا: فيلم‌های عظيم تاريخی و وريسم

 

ايتاليا نيز دارای يک مخترع سينما است: «فيلوتئو آلبرتينی» که در سال 1895، کينتوسکوپ «آلبرينی» را به ثبت رساند. با اين همه ايتاليا در کار توليد فيلم وارد نشد. فيلم‌های فرانسوی «ملی‌يس»، «پاته» و «گومون» برنامه‌های سينمايی اين کشور را پر می‌کردند. برای نخستين بار در سال 1904، يک عينک‌ساز اهل «تورين» به نام «آمبروزيو» دو فيلم مستند ساخت. يک سال بعد، آلبرينی مخترع، نخستين فيلم تاريخی ايتاليا را به وجود آورد: فتح رُم.

 

آلبرينی در سال 1906، مؤسسه‌ی «چينه» را در رُم بنياد نهاد؛ اما موسسه‌ی «آمبروزيو» بود که توانست نخستين بار با فيلم «آخرين روزهای پمپئی» در سال 1908 مؤفقيتی جهانی کسب کند.

 

سينمای ايتاليا، تا سال های متمادی، توليدات خود را به درام‌های پرخرج تاريخی محدود کرد. نقطه‌ی اوج گسترش و تکامل فيلم‌های پرخرج و باشکوه تاريخی را بايد در فيلم «کابيريا» - 1914 – اثر «جووانی پاسترونه» جست‌و‌جو کرد.

 

از نظر فنی فيلم «کابيريا» می‌تواند واجد اهميت باشد. پاسترونه برای نخستين بار در فيلمش از نور مصنوعی به عنوان ابزار زيبايی‌شناسی بهره گرفت. او هم‌چنين در اين فيلم دوربينش را به حرکت درآورد. «کابيريا» ار نخستين فيلم‌هايی است که در آن از حرکت دوربين به عنوان يک وسيله‌ی بيانی استفاده شده است. پس می‌توان دريافت که چرا اين فيلم باشکوه و عظيم، «گريفيث» را تحت تأتير خود گرفته و او آن را در ساختن فيلم تعصب سرمشق خود قرار داده است. ولی آن آزادی که پاسترونه به کمک آن مؤفق شد همه‌ی حوادث فيلم را در عوامل اصلی آن خلاصه کند، امروزه به صورت کاريکاتوری ناخواسته از این حوادث جلوه می‌کند.

 

جنبش فيلم‌های تاريخی به زودی پايان گرفت. اين جنبش بعدها در فيلم‌های تبليغاتی فاشيستی مانند «اسکيپيو آفريقايی» (به کارگردانی «کارمينه گالونه» - 1937) پژواکی دگرباره يافت. ايتاليا نخستين کشوری بود که در آن پرستش «خداگونه»‌ی ستارگان به اوج خود رسيد. معروف‌ترين «بُت»‌های دوران سينمای صامت ايتاليا «ليدا بورلی» و «ماريو کازرينی» بودند، که برای نخستين بار در فيلم اما عشق من نمی‌ميرد (1913) به شهرت رسيدند.

 

«ليدا بورلی»، زنی شجاع و رنگ‌پريده، اثيری و متشخص که در عين حال محصول تخيلات «داننونتزيو» نيز بود، به صورت موجودی نيمه‌اسطوره‌ای درآمد. او نخستین «ستاره»‌ی تاريخ سينما به شمار می‌رود. فيلم اما عشق من نمی‌ميرد در عين حال پديد‌آورنده‌ی ظرافت هايی بود، در حرکات هنرپيشگان، و ابتکاری بود، در به‌کارگيری تصاوير درشت به شیوه‌ای سيستماتيک. رقيب «بورلی»، یعنی «فرانچسکا برتينی»، اهل ناپل، در برابر «بورلیِ» ظريف و شکننده، تيپ سرزنده و پرنشاطی داشت.

 

سرانجام سومين «بت» بزرگ سينمای صامت ايتاليا، «پينا منی‌چلی» شد، که در فيلم آتش – 1915 – به کارگردانی «جووانی پاسترونه» - به صورتی غيرعادی و ماليخوليايی ظاهر شد.

 

«ستاره پرستی»، سينمای ایتاليا را بيش‌تر و بيش‌تر به مسيری بی‌راهه و رمانتيک و فريبنده سوق داد. فيلم ها تنها به خاطر ستارگان معروف ساخته می‌شدند و تهيه کنندگان و کارگردانان به صورت بردگان «بت»های مؤنث سينما درآمده بودند.

 

در کنار جنبش فائق سينمای عظيم و پرخرج و «ستاره پرست»، در سينمای دوران صامت ايتاليا، جنبش دیگری خودنمايی می‌کند که وابستگی خود را به سنت‌های «وريستی» مکتب رمان نويس «جووانی ورگا» نشان می‌دهد. البته اين جنبش تنها به ارائه‌ی چند اثر جداگانه مبادرت می‌ورزد. مهم ترين فيلم اين جنبش گم‌شده در تاريکی – 1914 – به کارگردانی «نينو مارتوليو» است. حتی گفته می‌شود که اين فيلم بر تکامل و توسعه‌ی «نئورئاليسم» در سال 1945 نيز تأثير داشته است؛ چرا که «امبرتو باربارو»، تئوريسين سينما، اين فيلم را اکثراً برای شاگردان دوره‌ی کارگردانی سينما در «مرکز تجربی» رم نمايش می‌داده است.

 

فيلم «گم‌شده در تاريکی» را در زمان جنگ جهانی اول در پاريش و لندن عرضه کردند؛ ولی پخش‌کننده‌ای برايش پيدا نشد. سينمای ايتاليا بر همان فرمول‌های قديمی و مؤفقيت‌آميز خود پافشاری می‌کرد.

 

تاريخ سينمای هنری، اولريش گرگور.انوپاتالاس، هوشنگ طاهری، انتشارات ماهور

تاريخ سينما - بخش پنجم

 

انگلستان: مکتب برايتون

 

در زمانی که «ژرژ ملی‌يس» در سال‌های جابه‌جايی قرن برای بيان دنيای سراسر شخصی خود به کمک سينما، سبکی ويژه ابداع کرده بود و در عين حال از عناصری تآتری استفاده می‌کرد، سينماگران انگليسی – که در آثارشان کم‌تر به جنبه‌های شخصی پرداخته بودند – دست به ابتکارهايی زدند، که بعدها در قالب «زبان سينمايی» در آمدند.

 

«جيمز ويليامسون» 1885 – 1933، که در گذشته به عنوان عکاس در منطقه‌ی ساحلی جنوب انگليس، يعنی «برايتون» کار می‌کرد يکی از اين سينماگران بود.

 

يکی از فرمول‌های دراماتورژی سينمايی که بعدها محبوبيت يافت، در فيلم «حمله به يک هيأت چينی» به کار گرفته شده بود: نجات دادن در آخرين لحظه، با تکرار در تغيير صحنه‌ی ميان محل خطر و نجات‌دهندگانی که با سرعت پيش می‌آيند. علاوه بر اين ويليامسون در مورد روش صحنه‌پردازی سينمايی در محدوده‌ی يک تصوير نيز از خود ذوق نشان داد. ويليامسون مانند «ملی‌يس» دوربين فيلم‌برداری را نوعی دستگاه ضبط‌کننده‌ی غير فعال نمی‌دانست و آن را در جريان واقعه دخالت می‌داد. در اين جا در يک نما به همه‌ی انواع نماها – از نمای نيمه‌عمومی گرفته تا ديگر نماها – برمی‌خوريم. نه تنها پيوند فيلم به عنوان برش، بلکه حتی به عنوان پيوند درونی، يعنی تغيير انواع نماها در محدوده‌ی يک نما، به آن شکلی که مورد توجه کارگردانان پنجاه سال اخير بوده – به دست ويليامسون تحقق يافته است.

 

«ج. آ. اسميث» زاده‌ی 1864، عکاس ديگری از برايتون، حداکثر تا اوخر 1898، نخستين فيلم‌های خود را – که تنها از يک تصوير درست تشکيل شده بودند – به وجود آورد. او در فاصله‌ی 1900 تا 1901، توليدات خود را تقريباً به طور کامل، محدود به ساختن سری فيلم‌های واکنش‌های چهره کرد؛ مثلاً می‌شد دو دوشيزه‌ی باکره را ديد که به هنگام نوشيدن قهوه با يکديگر گپ می‌زنند.

 

بديهی است که نبايد به اشتباه – مانند بسياری از مورخان سينما – از «اسميث» به عنوان مبتکر تصوير درشت نام برد. چه عمل او، به کار گرفتن تجربيات چهره‌نگارانه‌ی عکاسی در سينما بوده و اين خود کاری است که پيش از او نيز در «شهر فرنگ‌»ها، «جعبه‌های نمايش» و «کينتوسکوپ»‌ها به نمايش درآمده بوده است. اما اسميث به کار خود ادامه داد. او نماهای گوناگونی را به هم پيوند زد. در فيلم ذره‌بين مطالعه‌ی مادربزرگ‌ها به سال 1900، برای نخستين بار، تصوير درشت و نزديکی را به دنبال هم آورد.

 

اين دو، از شناخت امکاناتی که در کشفياتشان بود بسيار دور بودند. «ملی‌يس» - که کارگردانی بسيار محافظه‌کارتر بود – با امکانات محدودش، آثاری به وجود آورد که از نظر هنری غنی و بی‌نظير بود. خدمات ويليامسن و اسميث در جهت توسعه‌ی سينما و هدايت آن از فن به سوی هنر، ميان سال‌های 1899 تا 1903 صورت گرفت. هر دو آنان در کوتاه مدت دست از کارگردانی کشيدند. حتی در انگلستان نيز شخصيت بارزی، چون «گريفيث»، نتوانست کار آنان را ادامه دهد.

 

در تاريخ انگليس، «مکتب برايتون» خيلی زود به صورت داستانی فراموش‌ شده در آمد. 

 

تاريخ سينمای هنری، اولريش گرگور.انوپاتالاس، هوشنگ طاهری، انتشارات ماهور

تاريخ سينما - بخش چهارم

 

فيلم‌های ملی‌يس تا مدتی به شدت مؤفق و محبوب بودند؛ اما بعد از سال 1905 به تدريج از رونق کار او کاسته شد. شرکت کوچک او قادر نبود به تقاضای رو به افزايش فيلم پاسخ دهد؛ به خصوص در رويارويی با شرکت‌های بزرگ‌تر. او به توليد فيلم‌های با کيفيت ادامه داد. آخرين شاه‌کارش به ناه «تسخير قلب» (1912)، يکی از اين فيلم‌ها بود؛ اما فيلم‌های او جلوه‌ای کهنه يافته بودند؛ چون قراردادهای فيلم‌سازی تغيير کرده بود. تلاشی بی‌ثمر برای راه‌يابی به بازار امريکا و سفری بی‌نتيجه به دور دنيا ملی‌يس را ورشکسته کرد. در سال 1928 روزنامه‌نگاران، اين پيش‌روی سينما را – که اسباب‌بازی فروش فقيری شده بود – در ايستگاه راه‌آهن مون‌پارناس پيدا کردند و او را به يک نوان‌خانه سپردند.

 

در سينمای فرانسه به تدريج اين تلاش آشکار می‌شد که بايد محتوای «حقيرانه»‌ی فيلم را به کناری نهاد. سال‌های پس از 1907، سينما زير تأثير شيوه‌ی آکادميک و در عين حال بيگانه با واقعيت «سينمای هنری» بود.

 

گرچه سينمای هنری با زيبايی‌شناسی تئاتری خود، از نظر تاريخ سبک‌شناسی نوعی بی‌راهه‌روی به شمار می‌رود، با اين حال توانست بندهای مکانيزه‌شده‌ی اين نوع ساخته‌های يکنواخت را از هم بگسلد و در عين حال آن را از چنگ موضوع‌های نمايشی عامه‌پسند و حقيرانه برهاند.

 

جنبش سينمای هنری در سال 1912 با فيلم تجاری «بی‌نوايان»، اثر «ويکتور هوگو»، به کارگردانی «کاپلانی» - که از طرف مؤسسه‌ی «پاته» ساخته شده بود – پايان گرفت.

 

از برجسته‌ترين فعاليت‌های سينمای فرانسه در سال‌های پيش از 1914 می‌توان از فعاليت مکتب کمدين‌های «ماکس ليندر» نام برد.

 

فيلم‌های ليندر همه‌ی عناصر آشنای فيلم‌های کمدی (نظير حقه‌های سينمايی، لحظه‌های کميک، تعقيب و گريز و سقوط) را به شکلی ظريف در خود جمع می‌کنند و اغلب طنزی تلخ چاشنی آن‌ها است.

 

ماکس ليندر پس از جنگ جهانی اول نيز فيلم‌های بلندتری در اتريش و امريکا ساخت؛ ولی استعداد او بعدها تحت‌الشعاع «چاپلين» قرار گرفت.

 

پيش‌رفت «فويياد» منعکس‌کننده‌ی موقعيت پرتضاد سينمای فرانسه، پيش از 1914 است. نخستين آثار سينمايی او را کمدی‌های روانی تشکيل می‌دهند که در ساختن آن‌ها از انواع حقه‌های فنی استفاده شده است.

 

با وجود آن‌که فويياد در فيلم‌هايی با نام‌های اعتصاب، تراست، آدم‌های صميمی و سرنوشت مادران، کوشش در تفسير دقيق زندگی روزمره و محيط آدمی داشت، اما تقريباً به هيچ وجه از جاده‌ی هم‌سازی و سازش‌کاری اجتماعی فراتر نرفت.

 

انديشه‌های دور‌پرواز «فويياد»، به خاطر مبهم بودنشان و فشارهايی که از نظر تجاری توسط «گومون‌ها» بر آن‌ها وارد می شد، به شکل درام‌های عشقی و سطحی درآمدند.

 

سينمای فرانسه به جز در چند فيلم تبليغاتی، به هيچ وجه از تهديد‌های جنگی و بحران‌های اجتماعی – که جامعه‌ی فرانسه قبل از 1914 دچار آن‌ها بود – انعکاس نگرفت.

 

برای بيان احساس پنهانی بحران و آشوب، نامی خودنمايی می‌کرد که امروزه مشخص‌کننده‌ی سينمای فرانسه، در سال 1913 و 1914 است: «فانتوماس».

 

دو نويسنده‌ی جوان داستان‌های پيوسته (نيک کارتر و پنکرتون) در يک سری رمان‌های دنباله‌دار، «فانتوماس» را به صورت شخصيتی محبوب درآورندند. شهرت قهرمان داستان اين نويسندگان، در نتيجه‌ی فيلم‌های فويياد (مجموعاً شش فيلم) رو به فزونی نهاد.

 

در سال 1907، فیلمی امريکايی (شبح در هتل [1906])، از مؤسسه‌ی «ويتاگراف»، به خاطر حقه‌های فنی‌اش توانست در فرانسه مؤفقيتی بزرگ کسب کند.

 

در اين فيلم برای نخستين بار اشيا به حرکت درآمدند: چاقويي خود‌به‌خود نان را می‌بريد و شراب از بطری به ليوان ريخته می‌شد بی آن‌که کسی به آن دست زده باشد.

 

امريکايی‌ها امکانات فيلم‌برداری «تک‌عکسی» را – که به کمک آن می‌توان به هر عکس از يک حلقه‌ی فيلم به طور جداگانه نور داد – کشف کرده بودند. نخستين کارگردان اروپايی که از اين روش جديد بهره‌برداری کرد و آن را در راهی هنری به کار گرفت، «اميل کول» (Emile Cohl) فرانسوی بود.

 

«کول» که نخست يک کاريکاتوريست بود، فن فيلم‌برداری تک‌عکسی و امکانات آن را، نه تنها در جهت ساختن فيلم‌های خنده‌دار و کمدی‌های تعقيب و گريز غيرواقعی (نظير فيلم مسابقه در اطراف کدوها، ساخته شده به سال 1907) به کار گرفت، بلکه بيش از همه آن‌ها را در فيلم‌های نقاشی – که آن‌ها را با موجودات خطی دنيای خود احيا می‌کرد – مورد استفاده قرار داد.

 

«کول» که بعدها در زمينه‌ی ترکيب تصاوير نقاشی‌شده و عکس‌برداری‌شده آزمايش‌هايی انجام داد و برای مدتی در امريکا کار کرد، نه تنها بنيان‌گذار «حقه‌های سينمايی در فيلم‌های نقاشی» امروز به شمار می‌آيد، بلکه با فيلم فاوست کاملاً کوچک – 1910 – نشان داد که يکی از پيش‌روان فيلم‌های عروسکی نيز هست.

 

انتزاعی بودن سبک کار «اميل کول» به تازگی، سبب پيدايی مکتب‌های جديدی در فيلم‌های نقاشی شده است. برای نمونه می‌توان از «مک لارن» کانادايی نام برد.

 

منابع:

- تاريخ سينمای هنری، اولريش گرگور.انوپاتالاس، هوشنگ طاهری، انتشارات ماهور

- تاريخ سينمای جهان، بوردول.تامسون، روبرت صافاريان، نشر مرکز

تاريخ سينما - بخش سوم

 

«بوالعجبی» مليس

آينده‌ی سينما را ژرژ مليس بود که اختراع کرد. او جزو دعوت‌شدگان به نمايش گراند کافه بود و بی‌‌درنگ دريافت که نقش سينما در آينده چه‌قدر تماشايی خواهد بود. آن روزها، وی مدير تماشاخانه‌ای بود که به نام آفريننده‌ی جادوگری مدرن، تماشا‌خانه‌ی روبر هودن ناميده می‌شد، و خود وی هم از کسانی بود که در «چشم‌بندی» دستی داشتند. «منظر»های لومير دنباله‌ی «چشم‌انداها» و تابلوهای نقاشی‌يی بودند که معمولاً در ميدان‌ها و بازارها از آن‌ها به عنوان وسايلی برای نمايش مسافرت‌ها استفاده می‌شد.

مليس، ولی وارث نمايش فانوس سحری، سايه بازی‌ها و تماشاخانه‌ی اشباح بود. در آن‌جايی که لومير برش‌هايی از واقعيت عرضه می‌کرد، با آمدن مليس ديگر با «تصوير» به عنوان عنصر پندارين پديدار در تصوير واقعيت روبه‌رو هستيم. بدين‌سان، سينما، اين تصوير واقعيت، به رويه‌ی ديگر خود، که واقعيت تصوير بود، پی برد.

در اين تغيير ماهيت، دست تصادف نقشی به عهده داشت: در جريان فيلم‌برداری از صحنه‌ی مستندی درميدان اپرا، دسته‌ی دوربين فيلم‌برداری برای لحظه‌ای قفل شد و از کار افتاد. موقع نمايش فيلم، مليس ديد که همان برش از فيلم، يک‌دفعه وسايل نقليه و گروهی از اشخاص جای وسايل و گروهی ديگر را گرفتند. وی تا آن زمان از دوربين برای فيلم‌برداری از نمايش‌های شعبده‌بازی روی صحنه استفاده می‌کرد. در حالی‌که، از آن لحظه به بعد، تصميم گرفت از وسايلی اساساً سينمايی استفاده کند؛ مانند: جابه‌جايی، هم‌زمانی صحنه‌های فيلم‌برداری شده با استفاده از صفحه‌ی حاجب، تصوير روی تصوير، محو و ظهور تدريجی، نزديک‌کردن، درشت‌نمايی،کند‌کردن حرکت، تند‌کردن آن، و حرکت معکوس. مليس به مدد استعدادش درصحنه‌آرايی، و با اختراع شگردهای صحنه‌سازی، نمايش‌های سينمايی رويايی و شگفت‌انگيزی آفريد که معروف‌ترين آن‌ها سفر به ماه (1902) بود. وی هم‌چنين در «استوديو»ی خويش صحنه‌هايی از «اخبار و گزارش‌های خبری» را که مردم به ديدن آن‌ها تمايلی داشتند بازسازی و فيلم‌برداری کرد، و بدين‌سان پيشاپيش نشان داد که «صحنه‌ های واقعی» بعدها در «دنيای نمايش» به چه چيزی تبديل خواهد شد: به چيزی پيشاپيش فيلم شده، به صحنه‌سازی روی‌دادهايی برای ضبط و بازتوليد.

مختصری از سينما نوشته‌ی يوسف اسحاق‌پور، ترجمه‌ی باقر پرهام

تاريخ سينما: بخش دوم

 

تؤافق شده است که نخستين نمايش رسمی تصاوير عکس‌برداری شده‌ی متحرک به کمک يک پروژکتور را به منزله‌ی لحظه‌ی زايش سينما به رسميت بشناسند. اين لحظه نيز مانند همه‌ی تحولات تاريخی – که به طور تدريجی ثبت شده‌اند – چيزی جبری در خود نهان دارد.

به اين ترتيب: با نخستين نمايش رسمی کينماتوگراف «لومی‌ير» در دسامبر 1895، تاريخ سينما به عنوان يک رسانه‌ی گروهی مستقل، و به مثابه‌ی يک زبان و نمايش نوين آغاز شد.

سال‌های مانده تا جنگ جهانی اول، در واقع زمينه‌ی بهره‌وری از امکانات عملی سينما، يعنی تکامل «کينماتوگراف» به «کينو» را فراهم آوردند.

در اين فاصله، از اين کشف نوين فنی و درخور توجه بازارهای مکاره، صنعتی جديد و هنری نو پديد آمد. فيلم زمانی به صورت هنر در آمد که توانست از مرحله‌ی بازسازی واقعيات و حرکات و روی‌دادهای زيبايی‌شناسانه و صحنه‌های از پيش آماده شده، فراتر رود، بی آن‌که طبيعت عکاسی خود را انکار کند. در واقع هنگامی فيلم به صورت هنر شکل گرفت که آموخت چگونه می‌تواند شیئی نمايش داده شده را به کمک عواملی که در طبيعتِ تصاوير متحرک نهفته است، تفسير کند: به وسيله‌ی گزينش و جابه‌جا کردن و تقطيع تصاوير و زوايا، به کمک تقسيم نور و سايه و حرکت اشيا و دوربين فيلم‌برداری، و به کمک برش. از همين نخستين آزمايش‌ها بود که در آغاز جابه‌جايی قرن، زبان سينما پيوسته سيری تکاملی پيمود تا اين‌که در آثار اصلی «ديويد. و. گريفيث» امريکايی، برای اولين بار شکل هنری خود را به دست آورد.

زبان سينما در تأثير متقابل با صنعت سينما، توانست گسترش يابد: به همان اندازه که سرمايه‌گذاران زيرک، سينما را به صورت وسيله‌ای برای سرگرمی توده‌ها درآوردند، به همان اندازه نيز کارگردانان می‌کوشيدند امکانات بيانی آن را دقيق‌تر سازند. مؤفقيت برخی شرکت‌ها در آغاز عصر سينما به اين بستگی داشت که کارگردان آن‌ها تا چه اندازه در استفاده از دستور زبان سينمايی توانايی دارد.

ساخت اقتصاد سينمايی زمانی قوام و دوام گرفت که توانست پس از توليد، نمايش و بازاريابی (يعنی پخش کردن)، به صورت يک تجارت درآيد. در همين حال گرايش‌های انحصارطلبانه نيز آشکار شدند، و مؤسسه‌هايی از هر سه رشته (توليد، نمايش، بازاريابی) کوشيدند نفوذ خود را در يکديگر گسترش دهند. سرانجام اقتصاد سینمايی به مقياس جهانی مؤفق به کسب قدرت شد و طی دهه‌های طولانی آن را حفظ کرد. در نتيجه‌ی جنگ جهانی اول، امريکا توانست سلطه‌ی خود را بر بازارهای فيلم هر دو نيم‌کره تحميل کند.

تاريخ سينمای هنری، اولريش گرگور . انو پاتالاس، هوشنگ طاهری، نشر ماهور

تاريخ سينما: بخش اول

 

سينما زمانی به وجود آمد كه تاباندن تصوير در 1891 به نام توماس اديسون و دبليو ک. ال. ديكسون ثبت شد و از 1893 به بازار راه يافت.

البته اين به معنای دقيق كلمه سينما نبود؛ زيرا كينه‌توسكوپ دستگاهی بود كه در هر بار فقط يک نفر می‌‌توانست فيلم آن‌ را تماشا كند، آن هم با نگريستن از يک روزنه به درون آن. در اين دستگاه فيلم به طور پيوسته از جلوی يک شاتر كوچک می‌گذشت، درست مانند اسباب‌بازی‌های دوره‌ی ويكتوريا از قبيل زئوتروپ. دستگاه ادراک بيننده از اين جريان نور تصويری متحرک دريافت می‌كرد؛ اما اين دريافت تنها زمانی حاصل می‌‌آمد كه فرد مستقيم به داخل دستگاه می‌‌نگريست. ولی تا سال 1895، مخترعان ابزارهايی ساخته بودند كه هم در دوربين و هم در پرژكتور فيلم را با وقفه‌های بسيار كوتاه به حركت در می‌آورد. به اين ترتيب، هر تصوير پيش از اينكه جای خود را به تصوير بعد ار خود بدهد مدتی بسيار كوتاه در مقابل تماشاگر ثابت می‌ماند؛ مثلاً در سينما‌توگراف برادران لومير (كه برخی از انواع آن، هم كار دوربين را انجام می‌داد و هم كار پرژكتور را) يك چنگک فلزی فيلم را قاب به قاب از جلوی عدسی به پايين می‌كشيد، و در نتيجه هر تصوير به مدتی كوتاه در مقابل عدسی بی‌حركت باقی می‌ماند. از آنجا كه فيلم‌های برادران لومير بسيار كوتاه بودند، اين نوع حركت منقطع بر فيلم فشار چندانی وارد نمی‌كرد.

اما برای فيلم‌های طولانی‌تر، يا برای نمايش زنجيرهايی از فيلم‌های كوتاه می‌بايست روشی يافت شود كه فيلم نرم‌تر حركت كند. تا سال 1896-7، به مدد اختراعات وودوويل لاتم در امريكا و ار. دبليو. پل در انگلستان، پرژكتورهايی ساخته شده بود كه در آن‌ها قبل از دريچه عدسی، كه در بين دو چرخ دنده‌ی متحرک قرار داشت، يك حلقه‌ی كوچک فيلم تشكيل می شد و فقط آن بخش از فيلم كه اين حلقه را پديد می‌آورد در معرض حركت منفطع و ضربات ناشی از آن قرار می‌گرفت؛ به اين ترتيب فيلم از آسيب‌های كشش‌های غير ضروری در امان می‌ماند. مسأله‌ی ديگری كه وجود داشت اين بود كه طريقی يافت شود تا تغيير حركت پيوسته موتور دوربين و پرژكتور به حركت منقطع فيلم با نرمش بيشتری صورت پذيرد. اين مشكل نيز با ساز‌و‌كاری كه ار. دبليو. پل ابداع كرد و اكنون صليب مالت ناميده می شود گشوده شد. اين ساز‌و‌كار شامل يک خار و يک بادامک و يک صليب كوچک است؛ خار به بادامک چسبيده است، و در ميان دسته‌های صليب شكاف‌هايی وجود دارد؛ هنگامی كه صليب می‌چرخد خار با شكاف‌ها در‌گير می‌شود، و هر بار كه اين اتفاق می‌افتد فيلم يک قاب به جلو حركت می‌كند. اين روش، كه در حدود سال 1905 تكميل شد، هنوز هم در نمايش فيلم‌های 35 ميليمتری به كار می‌رود.

                                                  جفری ناول اسميت – علاء‌الدين طباطبايی