به جای سرمقاله

 

در هفته‌ی گذشته دو کتاب جديد از سوی انتشارات نيلوفر به چاپ رسيد: يکی با ويراستاری دکتر پاينده و ديگری با ترجمه‌ی ايشان.

 

دکتر پاينده با ويراستاری و معرفی «مجموعه‌ی نظريه و نقد ادبی» (که از نشر روزنگار آغاز و با نشر نيلوفر ادامه پيدا کرده‌است.) توانسته فضای خالی نقد ادبی در ايران را تا حدودی پر کند. هدف اين مجموعه همان‌طور که دکتر پاينده در مقدمه‌ی آن می‌گويد:

«کوششی برای پايان‌دادن به هرج‌ومرج ناشی از ترجمه‌های پراکنده، نامناسب، نافهميدنی و بی‌ثمر موجود در زمينه‌ی نقد ادبی و ياری‌رساندن به شکل‌گيری جريان هويت‌مند و مبتنی بر نظريه‌ی نقد ادبی در کشور ماست.»

 

زنده باد پاينده به خاطر ويراستاری اين مجموعه و آرزوی موفقيت برای او!

 

شب به خير و مؤفق باشيد.

 

شعر: ايکاروس

 

 

ايکاروس! ايکاروس!

کاش فهميده بودی که آن پرواز ثمری نداشته‌است

کاش فهميده بودی که بال‌های چسبيده با موم

هرگز نمی‌توانسته‌است تو را با خود چنان بالا ببرد که نسوزی!

 

آه ايکاروس! ايکاروس بيچاره!

تو نمی‌دانستی

تو نمی‌دانستی و هيچ خدايی هم ياريت نکرد

                                                    - و تو سقوط کردی

من سقوطت را ديده‌ام ايکاروس

در آن هنگام که به پهنه‌ی آبی اقيانوس

خونت را گستردی، و صدايت را شنيدم ايکاروس

                                                      وقتی فرياد می‌زدی!

ايکاروس! خونت همه جا گسترده‌است

و آثارِ سقوط استخوان‌های شکسته را به صدا می‌آورد.

بايد درد داشته باشی نه؟

گوش کن خدايان گرد هم آمده‌اند

در آن کوهستان مِه‌زده گرد هم آمده‌اند

و پروازت را مسخره می‌کنند

نه ايکاروس، نه!

اين حق تو نبود...

 

پس از سقوط ايکاروس

پس از سقوط تو

همه چيز تغيير کرده‌است

ادامه نوشته

داستان: سرگرمی

 

نويسنده: لويجی پيراندلو

مترجم: زهرا خانلری

 

در نور غبارآلود آفتاب خفه‌کننده‌ی مرداد ماه، نعش‌کش سياه حقيری جلوی در کالسکه‌رو خانه‌ی تازه‌سازی، در يکی از کوچه‌های نو شهر رم در محله‌ی «دپراتی دی کاستلو¹» توقف کرد.

 

ساعت، سه بعد از ظهر بود.

 

بيش‌تر خانه‌های تازه‌ساز هنوز خالی و بی‌سکنه بود.

 

به نظر می‌آمد که همه‌ی آن‌ها، از سوراخ پنجره‌های ناتمام سر کرده تا نعش‌کش را تماشا بکنند.

 

اين خانه‌های نوساز خود را برای زندگی پرهياهو آماده می‌کردند؛ اما اکنون به چشم می‌ديدند که به جای زندگی، مرگ به سراغشان آمده و در ميان آن‌ها به عقبِ شکار می‌گردد.

 

مرگ پيش از حيات می‌خواست در آن‌جا منزل بکند.

 

نعش‌کش قدم‌به‌قدم و بسيار آهسته آمده بود. راننده با کلاه بلند پاره‌ای که کج به روی دماغ پايين کشيده و تازه از حال چرت درآمده بود يک پا را به روی گل‌گير پيش آورده، در مقابل اولين در که به علامت عزا پيش شده بود، عنان اسب را کشيد و دسته‌ی دهنه را پيچاند و بر جايش دراز کشيد تا به راحتی بخوابد.

 

جلو در يگانه دکان کوچه، پرده‌ی کتان چرب و مچاله‌شده‌ای کنار رفت و سر و کله‌ی مرد چاق بدلباسی، عرق‌ريزان، با صورت سرخ پيدا شد که آستين‌ها را بالا زده و بازوهای پشمالويش را بيرون انداخته بود.

 

مرد به طرف راننده‌ی نعش‌کش برگشت و صدا زد:

 

- سيس! بالاتر برو!

 

راننده‌ی نعش‌کش سر را خم کرد تا از زير لبه‌ی کلاهی که تا روی دماغ پايين کشيده بود نگاه بکند؛ عنان اسب‌ها را تکان داد و بی آن‌که کلمه‌ای بر زبان آورد، از جلوی دکان بقالی گذشت.

 

اين‌جا و آن‌جا در نظرش يک‌سان بود.

 

پس از آن جلو در بسته‌ی خانه‌ی ديگری ايستاد و باز به خواب رفت.

ادامه نوشته

کارگردان: مارکو فره‌ری

 

 

 

مارکو فره‌ری (متولد 1928) را در کنارافرادی نظير اِتوره اسکولا (متولد 1931)، برادران تاويانی – پائولو (1999 – 1928) و ويتّوريو (متولد 1929) – و لينا ورتمولر (متولد 1928) جزو کارگردانان قابل ذکر ايتاليايی که بهترين دوران خلاقه‌ی خود را در دهه‌ی 1970 طی کردند، می‌دانند.

 

فره‌ری که در فرانسه، امريکا و اسپانيا هم فيلم می‌ساخت، يک منتقد اجتماعی سوررئاليست به سبک بونوئل است که کاراکترهايش عموماً مرتکب قتل می‌شوند (ديلينجر مرده است، 1968)، يا خود را می‌کشند (آخرين زن، 1977؛ تيمارستان من، 1979). خود-ويژه‌ترين فيلم‌های فره‌ری در اين دهه يکی شکم‌چرانی بزرگ (ترکيدن، 1973) ماجرای چهار آشپز ماهر است که آن‌قدر می‌خورند تا در ميان مدفوع و استفراغ خود جان می‌دهند. و ديگری خداحافط ميمون (1979)، استعاره‌ای است از نابودی نسل بشر که در نيويورک فيلم‌برداری شده است. فيلم‌های ديگر او عبارتند از قصه‌هايی از ديوانگی رايج (1981)، برگرفته از داستان‌های چارلز بوکفسکی، که نهضت ضدفرهنگ دهه‌ی 1960 در لس‌آنجلس را تمثيلی از سائقه‌ی خودويران‌گری قرار داده است؛ داستان پی‌يرا (1983)، روايتی از زندگی‌نامه‌ی رسوای پي‌يرا دگلی اسپوزيتای بازيگر که کودکيش قربانی روابط نامشروع او با والدينش می‌شود؛ و فيلم‌های دیگری چون آينده متعلق به زن است (1984)، و سفيدپوست‌های خوب، هان؟ (1988) که مؤفقيتی به دست نياوردند. اما فره‌ری با فيلم دوستت دارم (1986)، حکايت مرد جوانی که با يک جاکليدی سخن‌گو، شبيه به عروسک، رابطه‌ای خرافی برقرار می‌کند، نشان داد که روحيه‌ی آنارشيستی خود را حفظ کرده است. اين امر در مورد فيلم ضيافت افلاتون (1989) نيز صادق است. فيلم‌های بعدی او نيز همين خط و ربط را دنبال می‌کنند. از جمله خانه‌ی لبخندها (1991) – برنده‌ی خرس زرين جشنواره‌ی برلين – نفس (شهوت، 1991) و به ويژه فيلم خاطرات يک مجنون (1993).

 

فيلم‌های بهتر فره‌ری، آپارتمان کوچک – 1959 – و ماشين کوچک – 1960 – بر شالوده‌ی فيلم‌نامه‌های «رافائل آزوتا» ساخته شده‌اند. «آپارتمان کوچک» به تشريح مانور ترسناکی می‌پردازد که زوجی جوان صورت می‌دهند تا به آپارتمانی دست پيدا کنند. مرد جوان پيرزنی را می‌فريبد و عاشق خود می‌کند و با وی پيمان زناشويی می‌بندد؛ وقتی پيرزن می‌ميرد، مرد حق دارد آپارتمان را تصاحب کند و اين بار با عروس «واقعی» ازدواج می‌کند. در «ماشين کوچک» پيرمردی در انتظار صندلی چرخ‌داری است؛ زيرا بدين وسيله راحت‌تر می‌تواند ميان دوستان عليل خود باشد تا ميان منسوبين خودخواهش؛ وقتی منسوبين او چنین صندلی چرخ‌داری را برايش فراهم نمی‌کنند، می‌کوشد آن‌ها را مسموم کند و پول خريد آن را از آن‌ها بدزدد. در هر دو فيلم، زهرخندی خشمگين وجود دارد و هر دو از نمايش سرگشتگی‌های قهرمانانشان چيزی فروگذار نمی‌کنند.

 

اين خصوصيات در چند صحنه‌ی بيمارگونه‌ی شاعرانه، مانند صحنه‌ی مراسم خاکسپاری شادمانه در فيلم آپارتمان کوچک و در صحنه‌ی پايانی ماشين کوچک که در آن پيرمرد در صندلی چرخ‌دارش نشسته است و پليس‌های موتورسوار او را با خود می‌برند به چشم می‌خورد.

 

منابع:

تاريخ جامع سينمای جهان، ديويد ا. کوک، هوشنگ آزادی‌ور، نشر چشمه

تاريخ سينمای هنری، اولريش گرگور . اونو پاتالاس، هوشنگ طاهری، نشر ماهور

 

فيلم: زن ناشناخته

 

 

 

با خشم به ياد آر

 

نقد و بررسی فيلم «زن ناشناخته» ساخته‌ی جوزپه تورناتوره

 

ايرنا زنی اهل اکراين که به ايتاليا مهاجرت کرده است. او در ايتاليا به دنبال دختر آخرش می‌گردد. ايرنا دختر را در يک خانواده‌ی جواهرساز و مرفه می‌يابد. او با ترفند وارد خانه شده و متوجه می‌شود که دختر بيمار است. او کمک می‌کند تا دختر بهبود يابد؛ اما کابوس گذشته‌ی او بازمی‌گردد تا اين بار او را نابود کند. فيلم آخر تورناتوره يک بيانيه‌ی سياسی است. فيلم بيش‌تر درباره‌ی قاچاق زنان و کودکان است. تورناتوره يک داستان معماگونه را برای بيان ديدگاه‌های خود انتخاب کرده‌است. ما در همان صحنه‌ی آغازين وارد معمايی می‌شويم که تا پايان ما را به دنبال خود می‌کشد. مانند اکثر فيلم‌های تورناتوره موسيقی فيلم ساخته‌ی انيو موريکونه است. موريکونه که بهترين آثار خود را روی فيلم‌های تورناتوره گذاشته‌است، اين بار کار دشواری ندارد؛ چون با يک موسيقی تعليقی روبه‌رو است.

 

فيلم دو هدف را دنبال می‌کند: آشنايی ما با ايرنا و حل معمای رابطه‌ای که بين ايرنا و دختر کوچک پيش می‌آيد که اگر رسماً مادرانه نيست (آزمايش ژنتيک آخر فيلم) ولی روحی و جسمی مادرانه می‌نمايد.

 

بازی‌ها در فيلم خوب ازکاردرآمده‌است. ايرنا درد و رنج گذشته‌ی خود را در تمام طول فيلم با خود دارد. ما احساس می‌کنيم که او هيچ وقت آرامش نخواهد داشت. حضور دوباره‌ی مرد روزنامه‌ای، يکی از فصول مؤفق فيلم است. فرارها و گرفتاری‌های ايرنا داستان را از يکنواختی درآورده‌است.

 

پايان فيلم بسيار اميدبخش است: ايرنا و دختر با هم خداحافظی می‌کنند و ابرنا به سمت زندان می‌رود. موسيقی موريکونه در اين صحنه‌ها بسيار هوشمندانه است و ما را مجاب می‌کند که ايرنا را مادر بدانيم؛ دختر نيز با قدرشناسی خود در انتهای فيلم به ما اميد می‌دهد تا نسل بعد را هوشمندتر از نسل گذشته و حال بدانيم.

 

اما آيا اين اميد واقعاً وجود دارد؟

 

تاريخ سينما: پس از جنگ

 

نويسنده: جفری ناول-اسميت

مترجم: محمد گذرآبادی

 

نيروهای متفقين در ژوئن 1944 در نورماندی پياده شدند. به دنبال اين نيروها کارکنان شبه‌نظامی دايره‌ی جنگ روانی آمريکا (PWB) نيز وارد شدند و فيلم‌هايی را به همراه خود آوردند که عمدتاً مستند بود؛ اما علاوه بر آن منتخبی از فيلم‌های سينمايی نيز در ميانشان بود. جدا از فيلم‌هايی که از اسپانيا و ديگر کشورهای بی‌طرف قاچاق می‌شد، بعد از چهار سال اين‌ها نخستين فيلم‌های جديد آمريکايی بودند که در اروپای اشغال‌شده به نمايش درمی‌آمدند. مديران هاليوود، برخی با درجات نظامی، زمينه را برای ازسرگيری مبادله‌ی فيلم ميان آمريکا و اروپا، يا بيش‌تر، از آمريکا به اروپا، فراهم می‌کردند. اهداف سياسی و اقتصادی تفکيک‌ناپذير بود. متفقين غربی در روابط‌شان با دول محور سابق – آلمان، ايتاليا و ژاپن – سعی داشتند نشانه‌های فاشيسم را از فرهنگ آن‌ها بزدايند و اطمينان حاصل کنند که احيای صنعت فيلم در اين کشورها منجر به بقای ايدئولوژی‌هايی نمی‌شود که دنيا را به ويرانی کشانده بود. اما آمريکايی‌ها علاوه بر اين می‌خواستند مطمئن شوند که ازسرگيری روابط تجاری بر اساس سياست‌های بازار آزاد خواهد بود و اقدامات حمايتی اروپا در برابر نفوذ هاليوود در دهه‌ی 1930 تکرار نخواهد شد.

 

کشمکش بر سر تجارت آزاد فيلم در نخستين سال‌های بعد از جنگ به بن‌بست منتهی شد و تمام کشورهای اروپايی به نوعی از اقدامات حمايتی متوسل شدند که برخی از اين اقدامات کارکردی ورای ايجاد مزاحمت برای رقبای اصلی داشتند. انگيزه‌ی اصلی در پس اين حمايت‌ها اقتصاد بود. آن‌چه مورد حمايت قرار می‌گرفت يک صنعت و فرصت‌های شغلی و کسب سود و البته (به ويژه در سال‌های بحرانی اواخر دهه‌ی 40) تراز پرداخت‌ها بود؛ اما در پس اقتصاد انگيزه‌ی ديگری نهفته بود که جنبه‌ی فرهنگی داشت. از جنبه‌ی منفی، اين حمايت‌ها شکل نوعی آمريکاستيزی پنهان را به خود گرفت که حضور ايالات متحده در اروپا به عنوان يک قدرت اشغال‌گر (خيرخواه) بر وخامت آن می‌افزود. فيلم‌های آمريکايی سردم‌دار نوعی آمريکايی‌سازی عمومی فرهنگ تلقی می‌شدند ( که ويم وندرس سال‌ها بعد آن را «مستعمره‌ساختن ناخودآگاه ما» خواند). اما از جنبه‌ی مثبت‌تر احساس می‌شد که سينما جلوه‌ی مهمی از هويت ملی و ديگر اشکال هويت است. سينمای ملی مظهر سنت‌های ملی و بيان‌گر منافع ملی بود؛ سينمای قدرتمند ملی هم‌چنين می‌توانست سخن‌گوی بالقوه‌ی آن دسته از گروه‌ها و منافع اجتماعی باشد که نه در هاليوود و نه در خود سينمای مسلط اروپا بازنمايی درخوری نداشتند.

 

بنابراين در دفاع از سينماهای ملی در برابر نفوذ هاليوود به سه شکل مختلف استدلال می‌شد: استدلال صرفاً اقتصادی؛ ملی – فرهنگی؛ و بحث «سينمای نو» که لفاظی‌های ملی‌گرايانه‌ی آن بر تمايلی فوری‌تر به تغيير سرپوش می‌گذاشت. استدلال‌های اقتصادی عموميت بيش‌تری داشتند؛ اما همه به خوبی می‌دانستند که حمايت گسترده از يک صنعت در قالب تعرفه و سهميه‌بندی ممکن است آمريکا را واداربه اقدامات تلافی‌جويانه کند و نيز منجر به نزول کيفی محصولات داخلی شود. در اواخر دهه‌ی 1950 وقتی روشن شد که نوعی حمايت محدودتر از «هنر» و «کيفيت» می‌تواند آرمان‌های فرهنگی را تحقق بخشد بی آن‌که بر اقتصاد تأثير منفی بگذارد، پيش‌رفت آشکاری در بحث‌های فرهنگی به وجود آمد. با بازگشت مجدد دوگل به قدرت در 1958 و انتصاب آندره مالرو به رياست وزارت فرهنگ، دولت فرانسه نظام جديدی را برای حمايت از سينما به وجود آورد که هدف از آن تشويق فيلم‌های باارزش بود، فيلم‌هايی که دست کم شانس معقولی برای کسب سود داشتند. نظام جديد گرچه برای حمايت از فيلم‌های باارزش سينمای مسلط و تأييد دوباره‌ی ارزش‌های ملی فرانسه در سينما به وجود آمده بود، اما به ويژه برای تهيه‌کنندگانی مفيد واقع شد که راغب به حمايت از فيلم‌سازان جوان و سنت‌شکن جنبش در حال ظهور موج نو بودند. حمايت‌های گزينشی دولت نيز نقش مهمی در بالندگی سينمای نو در ايتاليا و آلمان – و در واقع در تمام کشورهايی که سينما را نوعی امتياز ملی و فرهنگی تلقی می‌کردند – ايفا نمود. از ميان کشورهای عمده‌ی توليدکننده‌ی فيلم تنها انگلستان بر حمايت کاملاً غيرگزينشی تأکيد می‌ورزيد و درصدی از سود نمايش‌دهندگان را از تمام فيلم‌ها صرفاً بر مبنای مؤفقيت تجاری ماشين‌وار ميان تهيه‌کنندگان «انگليسی» تقسيم می‌کرد. وقتی اين روش که اصطلاحاً «ايدی لوی» (Eady levy) خوانده می‌شد نخست در اواخردهه‌ی 1950 ارائه شد، شيوه‌ای کاملاً بديع و آسان برای حمايت از سينمای انگلستان در آن زمان به نظر می‌رسيد؛ اما در پايان دهه‌ی 1950 آن نوع سينما آخرين نفس‌های خود را می‌کشيد. دولت انگلستان با پافشاری بر روش لوی و رد درخواست‌های فرهنگ‌دوستان برای حمايت گزينشی از تلاش‌های جديد مانع از رشد سينمای نوی انگلستان شد و کمک نمود تا بريتانيا به محل فروش ارزان کالاهای هاليوود تبديل شود.  

 

تاريخ تحليلی سينمای جهان، انتشارات بنياد سينمايی فارابی

 

چوب‌به‌دست‌های ورزيل (بخش دوم)

 

کدخدا و مشدغلام

 

سلام عليکم، عليکم سلام.

 

کدخدا

 

جماعت کجان اسدالله؟

 

اسدالله

 

دارن ميان. [عبدالله و مشدستار از کوچه‌ی راست جلو، مشدجعفر و مشدعلی از کوچه‌ی راست عقب، نعمت از کوچه‌ی چپ عقب وارد می‌شوند.]

 

جماعت

 

سلام عليکم... سلام عليکم... [همه جلوی سايه‌بان می‌نشينند.]

 

کدخدا

 

خوب فکراتونو کردين؟... ميگين چی‌کار کنيم؟ [همه برمی‌گردند و اسدالله را تماشا می‌کنند.]

 

اسدالله

 

چرا همه‌تون زل زدين به من؟ جواب کدخدا رو بدين.

 

کدخدا

 

می‌دونی اسدالله، تو ماشاءالله‌هزارماشاءالله عقل و کمالاتت از همه‌ی ما بيش‌تره... اينه که...

 

اسدالله

 

اختيار دارين کدخدا... جايی که مش‌عبدالله، مش‌ستار و اونای ديگه هستن، ما چی‌کاره‌ايم؟

 

مشدستار

 

والله من که چی بگم... چيزی سرم نمی‌شه. [می‌خندد.] من، هر چی شما بگين با جون و دل حاضرم.

 

مشدعبدالله

 

به نظر من، اين کار، کار خداس... ببين چه معصيتی کرديم که حالا بايس اين‌جوری کفاره‌شو پس بديم... خدا غضبمون کرده.

 

مشدعلی

 

[چپقش را روشن می‌کند.] عيبش اينه که خيلی دير به صرافت افتاديم... الان چهار سال آزگاره که پای گراز به اين آبادی واشده... اما انگارنه‌انگار، همين‌جور نشستيم و دست‌رودست گذاشتيم...

 

کدخدا

 

آخه اين چند ساله که ضرری نمی‌زدن... کاری نداشتن.

 

مشدستار

 

دو سالش که زمستون بود، دندون‌گيری پيدا نمی‌شد... گرازم که با زمين خالی کاری نداره.

 

کدخدا

 

پارسال هم که بعد محصول اومدن.

 

مشدجعفر

 

واسه من بد نشد... نصف زمينمو مفت و مجانی شخم زدن. [می‌خندد.]

 

ادامه نوشته

به جای سرمقاله

 

در هفته‌ی گذشته با توجه به سرزبان‌ها‌افتادن کتاب «راز»، فروش بی‌سابقه‌ای نصيب اين کتاب شد (البته از اين کتاب بيش از ده مدل در بازار موجود است و حتی ناشران صاحب‌نامی مانند «رسا» نيز دست به چاپ اين کتاب زده اند.) و برای ما دورانی را يادآور شد که کتاب‌های کاستاندا با استقبال مردم روبه‌رو می‌شد.

 

گرايش به تعاليم معنوی، موسيقی‌های آرامش‌بخش و تعاليم شرقی به ما هم سرايت کرده است. باشد که خدا ما را به راه راست هدايت کند.

 

شب به خير و موفق باشيد.

چوب‌به‌دست‌های ورزيل (بخش اول)

 

 

 

نويسنده: غلام‌‌حسين ساعدی

 

ميدان‌چه‌ی يک آبادی به نام «ورزيل». روبه‌رو مسجد آبادی است با ايوان و سايه‌بانی که روی دو ستون ايستاده. در مسجد وسط ايوان قرار گرفته، با گل‌ميخ‌های درشت و دو زنجير به صورت دو قوس که از بالای در به طرفين در کوبيده‌اند، برای بستن دخيل و طلب نياز. دو طرف مسجد به دو کوچه می‌رسد. ديوار کوچه‌ی دست راست آباد است و ديوار روبه‌رويی کوچه‌ی چپ ريخته و پشت آن خرابه‌ی بزرگی است. چسبيده به ايوان، سکوی چهارگوش بلندی است برای جارزدن. و هر وقت که جارچی روی سکو می‌رود، سرش از بام مسجد بلندتر می‌ايستد. دو طرف ميدان‌چه دو ساختمان قرينه است و در و پنجره‌ی هر دو بلندتر از سطح زمين. هر ساختمان دو پنجره‌ی کوچک دارد و يک در وسط دو پنجره، دو رديف پله از دو طرف به هر کدام از درها می‌رسد. هر پنجره بالای يک رديف پله است. ساختمان‌ها خالی، درها بسته و گرد و خاک گرفته است. از طرف جلوی صحنه، يعنی از دو طرف ساختمان‌ها، دو کوچه‌ی ديگر به ميدان‌چه می‌رسد و ميدان‌چه به صورت چهارراهی درمی‌آيد.

 

 

1

 

 

[طرف‌های عصر است. مشدی غلام از کوچه‌ی دست راست جلو صحنه پيدا می‌شود و می‌آيد توی ميدان‌چه جلوی سايه‌بان، دور و برش را نگاه می‌کند و می‌رود روی سکو. دست‌ها را دور دهان می‌گيرد.]

 

مشدی غلام

 

آهای، های‌های ورزيلی‌ها! [يک لحظه سکوت. دوباره] آهای، های‌های ورزيلی‌ها!

ادامه نوشته

فيلم: سلاخ‌خانه

 

 

 

کوئنتين رودريگوئز تقديم می‌کند

 

دو کارگردان بزرگ سينمای آمريکا تصميم می‌گيرند در ستايش سينمای رده‌ی B دست به ساخت يک فيلم مشترک بزنند. قرار می‌شود که دو فيلم درحدود 80 دقيقه ساخته شود به همراه چند آنونس ساختگی.

 

تمام مطالب بالا بيش‌تر به يک شوخی می‌ماند که البته این مشخصه‌ی قابل احترام اين دو کارگردان (کوئنتين تارانتينو و رابرت رودريگوئز) است؛ ولی شوخی تا چه حد؟!

 

ساختن فيلمی در ستايش سينمايی که خود تاريخ سينما از آن فراری است چه مفهومی می‌تواند داشته باشد؟!

 

فيلم تارانتينو - ضد مرگ - درباره‌ی يک بدل‌کار ازکارافتاده است که دست به کشتار زنان با ماشين می‌زند؛ ولی فيلم خيلی پرحرف است و پايانی افتضاح دارد.

 

فيلم رودريگوئز  - Planet Terror - نيز از دست‌مايه‌ای تکراری نشأت می‌گيرد. سرعت فيلم نسبت به فيلم تارانتينو بيش‌تر است و اين از برتری‌های فيلم است؛ ولی داستان خيلی تکراريست و حتی خود رودريگوئز نيز به آن چند بار پرداخته است که نتيجه‌ی آن در ابتدا فيلم زيبای «از بام تا شام» و بعدها فيلم ضعيف «هيأت علمی» بوده است. ولی همان‌طور که گفته شد از شوخی‌های اين دو نمی‌توان گذشت که کاش در فيلم ديگری بود.

 

از نکات ديگر فيلم خشونت آن است که زيبا پرداخت شده است (مخصوصاً در ضد مرگ)؛ ولی در فيلم اول بيهوده گم می‌شود و در فيلم دوم خيلی زياد و آبکی می‌نمايد.

 

چه‌قدر خوب می‌شود اگر اين دو کارگردان بزرگ دست از اين‌جور فيلم‌ها بکشند و باز هم از اين دو شاهد شاهکارهايی در حد «سگدانی» و «از بام تا شام» باشيم.

 

به اميد آن روز.

 

کتاب: پيکار با تبعيض جنسی

 

تبعيض جنسی در کنار تبعيض طبقاتی و نژادی، مثلث سوم تبعيض‌ها و نابرابری‌هايی را می‌سازد که از ديرباز، در چهار گوشه‌ی جهان، مايه‌ی رنج و عذاب و محروميت نوع بشر بوده است. تبعيض جنسی يعنی اعمال، رفتارها، پيش‌داوريها و ايد‌ئولوژی‌هايی که زنان را فرودست و کم‌ارزش‌تر از مردان و جنس مذکر را مسلط بر جنس مونث می‌دانند.

 

پژوهشگر فرزانه و نامدار فرانسوی خانم آندره ميشل که کتاب‌ها و مقاله‌های بسياری در دفاع از حقوق زنان نوشته است و مدت‌ها نيز در «مرکز ملی پژوهش‌های علمی» در فرانسه، مديريت گروه پژوهشی نقش‌های جنسی، خانواده و توسعه را بر عهده دارد، در اين کتاب جلوه‌های گوناگون تبعيض جنسی را درهمه‌ی عرصه‌های اجتماعی و به‌ويژه در کتاب‌های درسی و کتاب‌های کودکان و نوجوانان نشان می‌دهد و با تيزبينی و به‌روشنی ثابت می‌کند که تبعيض‌های تحقيرکننده‌ی جنس زن حاصل نظامی طبيعی يا مبتنی بر زيست‌شناسی نيستند؛ بلکه نتيجه‌ی نظام اجتماعی تبعيض‌آميز و رفتار اجتماعی نادرست و ناعادلانه با زنان هستند. رهنمودهای او برای شناخت و طرد کليشه‌های تبعيض‌آميز در تمام عرصه‌های زندگی اجتماعی نيز شايان توجه و بسيار آموزنده و راه‌گشاست.

 

روی سخن اين کتاب با جوانان، بزرگ‌سالان، پدران و  مادران، معلمان، مربيان، مشاوران، نويسندگان، تصويرگران، ناشران، کارکنان مطبوعات و ديگر رسانه‌های گروهی و تمام کسانی است که امروز و فردايی بهتر، و عالم و آدمی ديگر را - به دور از ستم و تبعيض – خواستارند. 

 

از پشت جلد کتاب، نوشته‌ی آندره ميشل، ترجمه‌ی محمد جعفر پوينده

 

ضيافت عريان: خشونت

 

 

 

اين شماره در ضيافت عريان زمينه‌ی بحثی را آغاز می‌کنيم که می‌خواهيم در شماره‌های بعدی بيش‌تر به آن بپردازيم: خشونت.

 

خشونت که جزء جدايی‌ناپذير زندگی امروزی است، در سينمای جهان نيز نقش محوری داشته است. ما می‌خواهيم در ضيافت عريان به مسائلی مانند:

 

- سير تحول خشونت و خشونت‌گرايی در سينما

 

- علل پيدايش و نفوذ خشونت در سينما

 

- سانسور خشونت و عدم توفيق آن

 

و ديگر مباحث مربوط بپردازيم؛ پس در اين شماره به تعريفی که استاد «محمد ضيمران» در کتاب «کالبد‌شکافی خشونت» از خشونت کرده‌اند بسنده می‌کنيم:

 

«در ساده‌ترين تعريف معرفت‌شناختی، خشونت عبارت است از اعمال نوعی آسيب يا انسداد به غير از طريق کشتن يا ايجاد صدمات روحی. بعضی از متفکران بر اين باورند که می‌توان اين مفهوم را تا حوزه‌ی تهديد هم تعميم داد. خشونت در صورت‌های پيشامدرن کاملاً ماهيت فيزيکی داشته و بنابراين، از جنبه‌ی نمايشی بسيار قوی بهره می‌برده است؛ ولی خشونت مدرن ماهيت تکنولوژيک به خود گرفته و اجرای آن هم بيش‌تر در حوزه‌ی روان‌شناسی است؛ هر چند در حوزه‌ی برخورد فيزيکی هم مصاديقی برای آن وجود دارد.»

 

تاريخ سينما: سال‌های استوديو (بخش پايانی)

 

هاليوود: پيروزی نظام استوديويی

 

صنعت سينمای آمريکا در دهه‌ی 1930

 

نويسنده: توماس شاتز

مترجم: شهراد تجزيه‌چی

 

پاگيری سريع فيلم درجه‌ی دو و «سينمايی دوتايی» پيامد مستقيم رکود اقتصادی بود. بيش‌تر سالن‌های سينما برای جلب مشتری در چنان اوضاع اقتصادی خرابی در هر نوبت دو فيلم نمايش می‌دادند و هفته‌ای دو تا سه بار برنامه‌هايشان را عو�Y�,r�