کارگردان: اندر احوالات پیيرو خله (بخش پايانی)
بدين ترتيب اين لحظهی فاصلهگيری از نقش از يک سو به صورت تصويری درمیآيد از خودآگاهی به عنوان چيزی که فاقد يک مرکزيت قابل لمس است (کم و بيش تعريف سارتر: خودآگاهی هميشه چيزی غير از آن است که میخواهيد بر آن انگشت بگذاريد) و از سوی ديگر نمايش عصيان است بر عليه يک نقش بهخصوص.
تأثير انديشههای «سارتر» در ساير جنبههای فيلم نيز به چشم میخورد و اصولاً تمامی طرح کلی ساختمان فيلم و حتی جزئيات بعضی از صحنهها تحت تأثير تفسير سارتر از آزادی شکل گرفته است؛ و البته گودار به اين نفوذ سارتر اذعان دارد. در مصاحبهای (کايهدوسينما، اکتبر 1965) می گويد: «همان طور که سارتر به ما آموخته است (انگار که آيه از زبان جناب سارتر نازل شده) انتخاب آزاد فرد با آنچه که معمولاً سرنوشت اوست در هم آميخته است». به قسمتی از گفتوگوی فرديناند و ماريان توجه کنيم:
فرديناند: ... احساس میکنم آزادم. میتوانيم هر کاری می خواهيم بکنيم. نگاه کن...
اتوموبيل را از يک سو به سوی ديگر جاده و دوباره به اين سو منحرف میکند.
فرديناند: به راست ... به چپ ... چپ، راست ...
ماريان: کوچولوی احمق ... او مسير مستقيمی را دنبال میکند و بايد تا انتها ادامه دهد؛ بنابراين او محکوم است.
فرديناند: راستی؟ پس نگاه کن ...
اتوموبيل را از جاده خارج میکند و از شيب تپهها به طرف دريا میراند و تا توی آب پيش میرود.
اين عصيان فرديناند در برابر مسير و سرنوشت ازپيشتعيينشده (که نخستين حرکت او به سوی خودکشی نيز هست) در شکلی کلی تر – ترک خانه و خانواده و زندگی اجتماعی – طرح عمومی فيلم است. از طرف ديگر انگيزه يا عامل ترک خانه برخورد دوباره با «ماريان» است که فرديناند قبلاً کوشيده بود از او دور شود؛ و با توجه به اينکه در فيلمهای گودار زن نماد يا لااقل عامل اجرای سرنوشت است (از جمله در فيلم «از نفس افتاده»، «جين سيبرگ» با لو دادن «بلوموندو» سرنوشت او را تعيين می کند) چنين به نظر میرسد که عصيان فرديناند هم بخشی از سرنوشت اوست.
ولی گودار در مقايسه با مثلاً سارتر خيلی غريزیتر فکر میکند و خيلی به رمانتيکها نزديکتر است و در واقع زيبايی و گيرايی فيلم او به خاطر همان تم رمانتيک ناپايداری شادی و عشق است (دقيقاً تم يکی از شعرهای «کيتس» که سطری از آن در فيلم نقل میشود – شب لطيف است – و حتی گفتگوها و بهخصوص يادداشتهای فرديناند گاهی انعکاس هايی از اين شعر بروز میدهد)، گودار برای مشخص کردن ناپايداری آن چه که مقيد به زمان است، صحنههای مختلف فيلم را که از نظر داستانی در روزهای مختلف میگذرد، هماهنگ با پيشرفت ساعات و لحظات روز و با رعايت تغييرات کيفيت نور در لحظات مختلف به دنبال هم میچيند – البته با يکی دو استثنا. نخستين صحنه بعد از فرار از شهر که شاد و پرعشق و اميد است در نور درخشان ساعات اوليهی روز میگذرد و صحنههای بعد به تدريج در نيمروز بعدازظهر و بالاخره صحنههايی که اوج تنهايی و يأس است در برزخ تاريکروشن بعد از غروب آفتاب میگذرد و در نتيجه اين احساس به دست میآيد که تمام ماجرا در يک صبح و بعدازظهر تابستان گذشته است.
همزمان با اين پيشرفت زمانی صحنهها با ساعات روز، نزديک به اواخر فيلم که فرديناند باز هم ماريان را گم کرده است، فيلم ساختمان ازهمگسيختهای پيدا میکند و فرديناند مثل تکهچوبی که بیهدف روی آب شناور باشد با اشخاص و حوادث نامربوطی برخورد میکند و لحظهای بعد از آنها دور میشود؛ مثلاً با مردی که گرفتاری عجيبی با يک ملودی که هيچگاه از ذهنش بيرون نمیرود پيدا کرده است. يکی از اين برخوردها با پرنسس عايشه عبادی لبنانی است که روزگارش به عنوان يک پرنسس گذشته و آمدنش با قايق به ساحل همانند ظاهرشدن شبحی از دنيای روياها است که برای بردن فرديناند آمده باشد. باز هم يک زن در نقش پيک سرنوشت! پرنسس عايشه پيش از به راه افتادن به طرف شهر به فرديناند اطلاع میدهد که تا يک ساعت ديگر لنگر برمیدارند.
سرگردانی فرديناند تا وقتی که دوباره ماريان را نيافته ادامه دارد و بدين ترتيب برخورد با ماريان معادل با پيوستن به سرنوشت و دورهی سرگردانی معادل با آزادی میشود. به عبارت ديگر آزادی به مفهوم مطلق معنايی ندارد و حداکثر معادل است با سرگردانی و فرديناند هم تصميم میگرد مسير يا سرنوشتی را که به اصطلاح آزادانه انتخاب کرده تا به آخر دنبال کند.
پيش از انفجار نهايی – با اشارهی آشکارش به آيندهی احتمالی بشر: اينکه ممکن است خيلی دير از ادامهی مسيری که در پيش دارد پشيمان شود – فريادهايی زوزهمانند و شکنجهديده تقريباً بیاراده از گلوی فرديناند خارج میشود و تأثير خاص اين فرياد از مردی تنها در يک جزيرهی محصور در اقيانوس نتيجه ديدهی زمينهچينیهايی است که گودار از نخستين نمای فيلم (حروف پراکندهای که به تدريج به صورت نوشتههای فيلم درمیآيد، با اين اشاره که به همان ترتيب که ظاهر شدهاند میتوانند ناپديد گردند) شروع میکند؛ مثل تکرار جملات و عبارات شعرگونهای که به گفتگوها کيفيتی تصنعی میدهد و مهمتر از همه کوششهای بيهودهی فرديناند برای يادداشت کردن انديشههايش که البته هيچگاه از حد پارههايی از افکار ناقصالخلقه و شکلنگرفته فراتر نمیروند. و نتيجهی همهی اين تمهيدات ايجاد ترديد نسبت به قدرت کلام برای برقراری ارتباط وجودی بين انسانها است و بدين ترتيب است که فريادهای فردينانند میتواند همان قدر مفهوم و اهميت داشته باشد که حرف ها و نوشتههايش دارد و يا برعکس حرفها و نوشتههايش به اندازهی فريادهايش بیمعنی است يا پوچ.
دوربين لحظهی انفجار را از فاصلهای بسيار دور از فراز تپهای مشرف بر دريا نشان میدهد و بعد به طرف سطح درخشان آب برمیگردد، در حالی که نجواهای فرديناند و ماريان خارج از کادر شنيده میشود.
ماريان: او دوباره يافته است...
فرديناند: چه چيز را؟
ماريان: ابديت را...
فرديناند: فرار کن...
ماريان: همراه آفتاب...
و بدين ترتيب فرديناند و ماريان به دنياهای پل و ويرجينی پيوستهاند و گودار – لااقل تا اين منزل – اعتبار تخيل را بر پوچی سارتر ترجيح داده است.