گفتوگو: اينگمار برگمان در آستانهی 84 سالگی
چرا ولز قلابی است و چرا به ديدن تارکوفسکی نرفتم (بخش اول)
میگويند فيلمهای اورسن ولز را نمیپسنديد. آيا چنين است؟
ولز برای من قلابی است. ستايشهای نثارشده به او بيش از حد اغراقآميز است. او آدمی توخالی بود و کارهايش جذابيتی هم ندارد.
حتی همشهری کين؟
بله، میدانم اين فيلم – محبوب همهی منتقدين سينما است و هميشه هم در رأس بهترينهای انتخابی قرار دارد؛ اما واقعاً دليل اين همه ستايش را نمیفهمم. به بازیهای همشهری کين نگاه کنيد، همهشان افتضاح هستند. ولز با نقابی که به چهرهاش چسبيده راه میرود. قرار است ويليام راندلف هرست، ميلياردر معروف باشد، اما میتوانيد در همهی صحنهها فاصلهی بين نقاب روی صورت و پوستاش را تشخيص دهيد. افتضاح است! خير، همشهری کين فيلم بدی است که مرا از فرط ملال به جانکندن میاندازد.
خانوادهی مفخم آمبرسن را هم دوست نداريد؟
اين فيلم هم همانقدر آزاردهنده است که همشهری کين!
نظرتان در مورد اورسن ولز به عنوان بازيگر چيست؟
او را به عنوان بازيگر هم دوست ندارم. ببينيددر هاليوود دو قشر در اين زمينه وجود دارند: آنهايی که بازيگر هستند و نقشهای مختلف را بازی میکنند، و آنهايی که تيپ خود را پیمیگيرند. اين تقسيمبندی بسيار کارساز است و ولز هيچ يک از اين دو ويژگی را نداشت. به بازی او در اتلّو نگاه کنيد... نه، نمیخواهم با ابراز اينکه در مورد او چه فکر میکنم اذيتتان کنم؛ ضمن آنکه حرفم قابل چاپ هم نيست.
ظاهراً همين ديدگاه را در مورد آثار آنتونيونی داريد.
حقيقت اين است که هرگز کارهای آنتونيونی را چندان دوست نداشتهام؛ البته به جز شب و آگرانديسمان که به کلی با کارهای ديگرش فرق دارند. فرياد را روی نوار ويدئو دارم. خدای من چه فيلم ملالآوری است! آنقدر خسته کننده است که مات میشويد.
نظرتان در مورد فرم آثار آنتونيونی چيست؟
فکر میکنم آنتونيونی هرگز به درستی بر جنبههای فنی آثارش اشراف نيافت. اهل زيبايیشناسی بود؛ اما برای مثال وقتی به نوع خاصی از يک جاده در صحرای سرخ نياز داشت، خانهها و آن جادهی لعنتیاش را رنگ میزد. يعنی تلقیاش زيبايیشناسانه بود. او به نماهای بلندش اهميت بسياری میداد؛ ولی درک نکرد فيلم جريان ريتميک تصاوير است و همه چيز در اين روند شکل میپذيرد و جان میگيرد؛ اما او يک شات میگرفت، سپس يک شات ديگر و سپس اين شاتهای منفک از هم را پشت سر هم قرار میداد.
يعنی در آثار آنتونيونی نکتهی جالبی نيست؟
تکههای کوچک جذابی در فيلمهايش جلب نظر میکنند. اين تکهها در آگرانديسمان به صورت درخشانی در کنار هم قرار گرفتهاند. همين ويژگی در شب هم وجود دارد. اثری که نسخهای از آن را در اختيار دارم و گاهی آن را با تحسين و لذت تماشا میکنم. شب فيلم فوقالعادهای است که ژان موروی جوان در آن حرفهايی برای زدن داشته.
ماجرا چی؟
خير متشکرم، اين فيلم بيش از حد بزرگ شده را دوست ندارم.
اما آنتونيونی از جمله فيلمسازهايی است که همه جا با تحسين روبهرو بوده.
دليل اين تحسينها را نمیفهمم، و اجازه بدهيد به بازی مونيکا ويتی در ماجرا هم اشاره کنم که درنمیيابم چرا همه آن را شاهکار میدانند.
يعنی اعتقاد داريد مونيکا ويتی بازيگر خوبی نبود؟
هميشه فکر میکرم بازيگر آشغالی است!
نظرتان در مورد فدريکو فلينی چيست؟
احساسم در مورد فلينی و فيلمهايش به کلی متفاوت است. او مرا «برادر من» (Fratello Mio) میخواند. روزگاری قرار بود با هم فيلمی بسازيم و فيلمساز ديگر مورد علاقهام، آکيرا کوروساوا هم کنارمان باشد.
چه فيلمی؟
قرار بود هر کدام يک قصهی عاشقانه بسازيم، و اين سه قصه در فيلمی با تهيهکنندگی دينو دولورنتيس مجموعهای را شکل دهد.
آيا کار جلو هم رفت؟
قصهام را نوشتم و به رم پرواز کردم، جايی که فلينی آخرين صحنههای ساتيريکن را فيلمبرداری میکرد. سه هفته با هم روزگار خوشی را سپری کرديم و منتظر کوروساوا مانديم که ذاتالريهی شديدی گرفته بود. سرانجام دولورنتيس خسته شد و گفت فيلمی در کار نخواهد بود.
آيا فلينی قصهاش را برگزيده بود؟
او در گرفتن اين تصميم که چه قصهای را برگزيند مشکل داشت. من با يک فيلمنامهی مفصل و کامل رفته بودم، در حالی که فلينی با يک طرح سه صفحهای که میخواست آن را با يکی از همکارانش به فيلمنامهای بدل کند آمده بود. شايد چيز مفصلتری هم نوشته بودند؛ اما به هر حال همه چيز به دليل آنکه کوروساوا نتوانست سفر کند منتفی شد. بسيار متأسفم که آن طرح سهنفره هرگز تحقق نيافت. اما مدتی را در استوديو، وقتی فلينی ساتيريکن را میساخت سپری کردم. فلينی را خيلی دوست داشتم و طبعاً کارهای او را دنبال کردم.
کدام يک از فيلمهای فلينی را دوست داريد؟
جاده و البته بيش از همه آمارکورد.
بايد با او شروع کنيم
چه فيلمسازهايی بر شما تأثير گذاشتهاند؟
اگر میخواهيم در مورد فيلمسازانی که آثارشان واقعاً مرا تحت تأثير قرار دادهاند و الهامبخش من بودهاند حرف بزنيم بايد با ويکتور شوستروم شروع کنيم. او برايم اولين نفر است؛ سپس بايد از مارسل کارنه، کوروساوا و فلينی نام ببرم که هر سه را به يک اندازه ستايش میکنم.
در اين ميان شوستروم سوئدی است.
هر سال حداقل يک بار کالسکهی اشباح شوستروم را تماشا میکنم. هميشه همهی فصلهای سينمايیام را با اين فيلم شروع و با دختری از مارش کرافت تمام میکنم. به اين دو فيلم بینهايت وابسته هستم، و تماشای چندبارهشان برايم نوعی سنت شده، نوعی مخدر است و اگر دوست داريد میتوانيد آن را عادت هميشگی بخوانيد. وقتی پای فيلمهای هاليوودی ويکتور پيش میآيد، مردم بيشتر به باد که البته اثر درخشانی است اشاره میکنند؛ اما شخصاً فيلم او کسی که مورد عتاب قرار میگيرد [فيلم صامتی با بازی لان چينی در 1924] را درخشانتر میدانم. آيا باورکردنی نيست که او خود را با سينمای هاليوود که در آن دوران هنوز در حال ابداع و نوآوری بود، چنان هماهنگ کرد؟
با شوستروم رابطهی نزديکی داشتيد؛ چهگونه آدمی بود و رابطهی شما و او در چه سطحی بود؟
مرد فوقالعادهای بود. بسيار گرم. صميمی که راهنمايیهای سادهاش کارساز بودند. به من گفت: «وقتی فيلم میسازی، دردسرهای غيرضروری نساز، برای خودت و آدمهايت دردسر ايجاد نکن. میدانم به حرکت دوربين علاقه داری، اما هنوز نمیتوانی اين چيزها را کنترل کنی، بنابراين خودت را با اين چيزها آزار نده و کار را برای بازيگرهايت نيز پيچيده نکن. اجازه بده همه چيز ساده برگزار شود.» اين نصايح برای من جوان که میخواستم همه چيز را دگرگون کنم بسيار باارزش بودند.
علاقهی شما به کدام بخش کارهای او مربوط میشود؟
بيش از حد شيفتهی سينمای صامت در نيمهی دوم دههی 1920، پيش از آنکه صدا وارد سينما شود، بودم. سينما در آن دوران زبان ويژهی خود را تکامل میبخشيد. مورنا بود، و فيلم آخرين خنده با اميل يانينگز. اثری که قصهاش را صرفاً با تصوير تعريف میکرد. سپس فاوست و سرانجام شاهکاری به نام طلوع. اين سه فيلم خارقالعاده به ما میگويند مورنا در همان زمانی که فون اشتروهايم در هاليوود بود، زبان ويژهی خود را در سينما خلق کرده بود. فيلم های آلمانی بسياری را در اين دوره دوست دارم. اما اعتراف میکنم شيفتهی آثار تهيه شده توسط UFA پس از پايان جنگ هستم.
اما تأثير سينمای آمريکا در دورهی اول فعاليت سينمايی شما آشکار است.
وقتی به عنوان دستيار در بخش فيلم نامهنويسی «مؤسسهی فيلم سوئد» شروع به فعاليت کردم – که 1942 بود و بيستوچهار ساله بودم – هدف اصلی من و پنجشش همکارم اين بود که مبانی درام آثار آمريکايي را در آثارمان به کار بگيريم. در طبقهی زيرین ما سه اتاق نمايش فيلم متعلق به بخش توزيع وجود داشت که هميشه فيلمی در آنها روی پرده بود. به فيلمهای آمريکايی دسترسی داشتيم، به همين دليل است که به راه و روش آمريکايیها در درام خو گرفتيم، ولو آنکه هرگز نمیتوانستيم مسير هاليوود در بازنويسی چندبارهی فيلم ها را پی بگيريم. وقتی فيلمهای اولم را میساختم، از اين که به اصول درام در آثار آمريکايی نزديک شدهام لذت میبردم. البته بعدها از شر آن اصول حلاص شدم؛ اما آن اصول در بدو امر برايم کارساز بودند.
ترجمهی حميدرضا صدر، ماهنامهی هفت، شمارهی 10