گفتوگو: ادبيات و سينما
نويسنده و تهيهکننده: ماسيمود آواک
مترجم: کامران شيردل
س - موراويا، آيا شما نسبت به رابطهی سينما – ادبيات نظر مؤافق داريد؟
موراويا - بله، نظر مؤافق دارم. عدهای خواهند گفت مؤافقم چون نفعم در اين است؛ اما دليل اين نيست. بيش از هر چيز اين مؤافقت من يک دليل اصلی دارد و آن اينکه از بعضی نقطهنظرها اين رابطهی ادبيات – سينما راه به نوعی تبادل و دادوستد انديشه بين اين دو هنر عمده میدهد که بدون شک برای سيننما لازم و ضروری است؛ چون سينما به خاطر نفس خود گرايش و حرکتش در جهت عکس ايدئولوژيکی شدن است و در عوض صرفاً در جهتی مجازی و تصويری گام برمیدارد. حال ادبيات میتواند آن مقدار انديشه و معانی و بداعتهای روشنفکرانه را که سينما شديداً محتاج آن است به آن تزريق کند. اين نياز سينما را فيلمنامهنويسان و قصهپردازان سينمايی تنها تا حدودی برآورده میسازند؛ چون اغلب آنان فيلمنامهنويسان و قصهنويسان حرفهای سينما هستند و بين آنان و روشنفکران حقيقی فرق بسيار است. در عوض در يک قصهی بلند يا يک قصهی کوتاه که نويسندهی آن صاحب ارزشی واقعی باشد، اغلب خميرمايههايی يافت میشود که شديداً میتواند مورد مصرف و بهرهبرداری سينمايی قرار گيرد.
به نظر من فايدهی اصلی رابطهی سينما و ادبيات در همين حد و مرز متوقف میشود؛ ضمناً يقين دارم که وفادارماندن سينما به ادبيات امری غيرممکن است؛ بدين معنی که سينما نمیتواند و فاقد اين توانايی و امکان است تا بتواند دستاوردهای زيبايیشناسانه و شاعرانهی يک اثر ادبی را بر پرده منعکس سازد. يک کتاب قصه در دست سينما تنها بهانهای است يا بهتر بگوييم مادهی اوليهی کار است. در واقع نيز سينما هنری مغاير با ادبيات است؛ با اين معنا که نمیتوان از يک فيلم انتظار داشت تا نسبت به کتاب «وفادار» بماند. تنها انتظاری که میتوان از سينما داشت اين است که حداقل در حد و منزلت کتاب باقی بماند.
س - و حالا نوبت شما است فلينی. اين مسئله را که به خصوص امروزه در ايتاليا سينما هر روز بيشتر از ديروز به ادبيات رو میآورد چگونه توجيه میکنيد؟
فلينی - به احتمال زياد دليلش کمبود و فقر انديشه است.
س - آيا اين حرف شما بدين معنا است که فيلمنامهنويسان هم دچار اين فقر انديشه هستند؟
فلينی - نه هميشه. اولاً برای خود من فيلمنامه و موجوديت آن به طور کلی غيرقطعی و موقتی است. برزخی است بين مراحل قبل و بعدش. مرحلهای است که در آن امکان وقوع هر رويدادی وجود دارد. البته اغلب اوقات انگيزهی انتخاب و تهيهی يک فيلم از روی يک کتاب دقيقاً حاصل يک معاملهی تجاری و حسابگرانه است؛ بدين معنی که اگر کتابی با مؤفقيتی روبهرو شد، تهيهکننده سعی میکند ترجمهی سينمايی آن را بسازد و عرضه کند؛ اما همانطور که گفتم اين يک حساب صرفاً تاجرانه است. گاهی اوقات هم امکان دارد که برای يک کارگردان ساختن فيلمی بر اساس يک اثر داستانی – ادبی که قبلاً استقلال و وحدت ساختمانی و فکری خود را داشته راحتتر باشد؛ يعنی اثری که قبلاً توسط يک هنرمند ديگر تصور و تصوير شده و سپس از طريق اوزان و آهنگ بيانی خاصی عرضه گرديده است. گمان میکنم که اغلب اين انگيزه دليل تعيينکننده و قطعی انتخاب است؛ اما خود من اعتقاد دارم که سينما به هيچ وجه احتياج به اثر يا آثاری که از قبل و از طريق شکل مشخص ديگری بيان گرديدهاند ندارد و لذا ايمان و اعتقادی به اصالت و درستی اين عملکرد ندارم. زندگی هر اثر هنری تنها در ابعادی که درون آن متصور و پنداشته شده است و از طريقی که بيان گرديده ممکن خواهد بود.
اما حالا ببينيم ما از يک کتاب قصه چه قسمتهايی را برمیداريم؟ قسمتی از موقعيتها را به طور کلی، يعنی شخصيتها را، حالات را و مکانها را. اما اين موقعيتهای کلی فینفسه فاقد ارزشاند و تنها احساسی که آنها را بيان میکند اهميت دارد: تخيل، نور، فضا و غيره و به طور کلی تحليل و تعبير سازنده از اين رويدادها؛ اما در عمل میبينيم که تحليل و تعبير اين رويدادها از طريق ادبی هيچ رابطهای با تعبير سينمايی همان رويدادها و همان مراتب و واقعيات ندارد. در اينجا با دو نحوهی کاملاً متفاوت بيانی مواجه هستيم.
س – موراويا، آيا فکر نمیکنی به جای اينکه کارگردانها يک کتاب را بردارند و به ترجمهی سينمايی آن بپردازند بهتر است از خود نويسندگان دعوت کنند تا موضوعات بکر و قصههای تازهای برای آنها بنويسند.
موراويا – اين مسئلهی غامضی است؛ چون دو حالت به وجود میآورد: يا نويسنده تبديل به يک فيلمنامهنويس میشود که در آن صورت ديگر آن نويسنده نخواهد بود يا اگر فقط نويسنده است سعی میکند افکار و قصهها را برای خودش نگه دارد. خلاصه بگويم بين سينما و داستاننويسی رقابت شديدی وجود دارد؛ به عنوان مثال از مورد پازولينی ياد میکنم. او به من میگفت که برای مدتی تنها به ساختن فيلم خواهد پرداخت و داستاننويسی را کنار خواهد گذاشت؛ يعنی فقط شعر خواهد گفت و فيلم خواهد ساخت. به زبان ديگر فيلمسازی معادل و همارزش داستاننويسی است. نمیتوان هر دو کار را با هم انجام داد و به همين دليل میخواهم اضافه کنم: داستاننويسی که دارای انديشه و فکر است آنها را در طرق و با شکلی که خاص ادبيات روايتی است پرورش میدهد. او نمیتواند آنها را به دو دسته تقسيم کند. يک دسته برای سينما و دستهی ديگر برای قصه. اين خيلی مشکل است.
س - ببين موراويا، هفتهی قبل از «فرانچسکو روزی» پرسيدم آيا کارگردانی که يک قصهی ادبی را به صورت فيلم درمیآورد، بيشتر يک «صحنهپرداز» (متورانسن) نيست تا يک مؤلف؟ میخواهم نظر تو را در اين مورد بدانم.
موراويا – نه، ابداً اين طور نيست. قبل از هر حرفی اين توضيح را واجب میدانم که اين قرضی که ادبيات به سينما میدهد پديدهايست که اخيراً در ايتاليا شروع شده؛ در حالی که مثلاً در آمريکا يک امر سنتی است. مسئلهی ديگر اين که برای کارگردان – که هنرمندی همسنگ نويسنده است – قصه در واقع حکم يک رويداد و واقعهی خبری را دارد؛ به اين معنا که کارگردان قصهای را انتخاب میکند، آن را تجزيه و تحليل و تفسير میکند، آن را دوباره میسازد و در واقع ابعادی کاملاً جديد و بکر به آن میدهد. موقعيت و جهت حرکت يک کارگردان در مقابل يک قصهی ادبی عيناً همان موقعيت او در برابر يک داستان بکر سينمايی است که توسط يک قصهنويس حرفهای سينما نوشته شده است. او از چگونگیها، از رويدادها، شخصيتها و مراتب قصه استفاده میکند و بس. به خاطر ندارم که هيچ کارگردانی تا به حال سعی کرده باشد – البته به جز استثناهای خيلی نادر – تا عيناً فضای کتاب را بازسازی نمايد. اين مسئله ممکن است فقط در مورد قصههای تاريخی اتفاق بيفتد؛ چون در اين گونه آثار هميشه بايد نوعی کمک و مساعدت از آثار و ضوابط هنرهای پيکرنگاری گرفت.
به عنوان مثال کارگردان فيلم «تام جونز» (تونی ريچاردسون) با در دست داشتن تابلوهای «هوگارت» و «گينزباور» آنها را عيناً روی پردهی سينما بازسازی کرده. در واقع نوعی دوبارهسازی از طريق اين محمل که سينما است انجام داده، منتها با فراست و دانايی کامل. کاری درخور تحسين بسيار به علاوهی يک مونتاژ فوقالعاده؛ و به هر حال مؤفق شده فيلمی بسازد که از بسياری جهات به داستان اصلی آن يعنی اثر «فيلدينگ» شباهت بسيار دارد.
اما اغلب ما امروزه شاهد رويدادهايی در عکس اين جهت هستيم؛ يعنی در جهت سواستفاده از قصهی ادبی به معنای استفاده از آن تنها در حد يک طرح ابتدايی و نوعی عامل هدايتکنندهی غيرمستقيم و سطحی. حقيقت اين است که حتی در طرح اوليهی يک قصهی ادبی نيز نوعی ذوق و هنر توانبخش و قابل نفوذ وجود دارد که نمیتوان آن را در قصهی يک داستاننويس سينمايی پيدا کرد. يک قصهی ادبی معمولاً هميشه ثمره و نتيجهی يک کاوش و عملکرد پيچيده و بزرگ است لذا شخصيتها و خطوط اصلی و هادی يک قصهی ادبی دارای آن چنان زندگی هستند که نمیتوان در قصههای سينمايینويسان فوقالذکر پيدا کرد. به طور خلاصهتر اينجا دیگر يک مسألهی صرفاً هنری در ميان نيست بلکه بحث بر سر درونمايهی اثر است.
س - و اما شما، فلينی، چهطور تا به حال و در طول زندگی سينمايی خودتان هرگز متوجهی يک اثر ادبی نشدهايد؟
فلينی – چون من يقين دارم که سينما يک هنر کاملاً مستقل است و اصلاً احتياجی به اين جابهجاکردنهای از ادبيات به سينما ندارد؛ کاری که معمولاً اگر خيلی هم خوب انجام شود باز هم در حد و سطح مصورکردن و به هر حال نوعی آراستن اثر ديگری است. چون اگر اين حمل بر گستاخی و خودپسندی من نشود بايد بگويم که من هميشه فکر میکنم بايد چيزی يا حرفی يا به هر حال نوع قصهای را بازگو کنم که با من – به طور اخص – همخويی و سازگاری داشته باشد يا به معنای ديگر حرفی که از من روييده باشد. شايد هم به اين دليل که تا به حال تصادقی بين من و يک اثر ادبی قابل توجه پيش نيامده است!
س - خوب حالا اگر اين تصادف پيش آمد چه میکنيد؟
فلينی – طبيعی است که آن را رد نخواهم کرد. راستی شايد هم اتفاق بيفتد. زمانی بود که میخواستم چند تا از قصههای کوتاه «بوکاچچو» را فيلم کنم، يا يک آواز «اورلاندو خشمگين» را و طبيعی است که مثل خيلیها وسوسهی ترجمهی سينمايی قصههای «کافکا» را نيز داشتم؛ اما اينها همه طرحهايی بودند که به دلايلی کنارشان گذاشتم يا آن ها را به بعد موکول کردم. اما به هر حال يقين دارم که مشکل میتوانم اين موقعيت را داشته باشم تا آثار ادبی را در همان محدوده و چهارچوب مشخص و معينی که تصور و بيان شدهاند مطرح سازم و دليل اصلی اين موضوع احترامی است که چه به سينما و چه به ادبيات دارم. البته مسلم است که پيشنهادات وسوسهانگيز و تغذيهی ادبی در کار ما وجود دارد؛ اما اين در واقع حکم انباری را دارد که آدم حتی ناخودآگاه هم ناخنکی به آن میزند!
س - به چه دليل به مؤلفين آثار کلاسيک مانند «بوکاچچو» و «آريوستو» گرايش داری؟
فلينی – صرفاً به خاطر يک نوع وسوسهی سينمايی و به دليل يک ضرورت و نياز کاملاً تصويری. من فيلمهايی میسازم که فکر میکنم در آنها – شايد هم اين فکر من غلط باشد – توفيق ترجمهی کاملاً دقيق و صحيح تصاوير تصورات و خيالپردازیهای خودم را پيدا نمیکنم. من اغلب داستانهای امرورزی را فيلم میکنم؛ لذا همواره در تعهد شرايط محدودکنندهی نوعی خاص از منظره و يا نقش آدم هستم که به هر حال مرا مجبور میکند تا علیرغم ميل خودم نوعی ارزش و اهميت دستوپاگير برای تمام اين عناصری که به هر حال وجود خارجی دارند و مرا احاطه کردهاند قائل شوم و به هر حال به اين واقعيت موجود و قابل لمس تعظيم کنم و آن را رعايت کنم. به همين دليل است که فکر میکنم سعی در ساختن يک فيلم رنگی، با داستانی که به خاطرش مجبور باشم در اعماق گذشتهای دور و ناشناخته غوطهور شوم، يعنی جايی که آدم مجبور باشد همه چيز را از نو خلق کند به من اين اجازه را خواهد داد تا با قدرت و توان رويايی و تصويری بيشتری کار کنم و از نقطهنظر قوهی مخيله و تصور، خودم را بيشتر بيرون بريزم و ارضا کنم.
س - جهش به سوی کافکا را چگونه توجيح میکنيد؟
فلينی – جذبهی فوقالعادهی داستانهای کافکا را بايد در همان ظاهر به اصطلاح ساده – اتفاقات روزمره – و مانند آنها جستجو و پيدا کرد. اين داستانها همواره تجارب سينمايی وسوسهگر و اغواکنندهای هستند!
س - نظرتان راجع به فيلم «محاکمه» چيست؟
فلينی – من اين فيلم را نديدهام؛ اما بدون شک اعتقاد دارم که بايد فيلم خوبی باشد؛ لااقل به خاطر آن عامل سازندهی «بیوطنی» که در «اورسن ولز» وجود دارد که از او نوعی کولی جهانی ساخته و به همين خاطر نيز امکان دارد که تمام آن خواص و اشارات آدم «ميان اروپايی» را که در کافکا وجود دارد به خوبی بيان کرده باشد.
س - موراويا، به نظر شما داستانسرايی از نقطهنظر امکانات زبانی نسبت به سينما پيشتر است يا پستر؟
موراويا – پيشتر است. بدون شک خيلی از چيزهايی را که میشود با ادبيات گفت هيچ وقت نمیتوانيم با سينما بيان کنيم. اما آن چيزی که از مختصات فن سينماست، يعنی آن نحوهی بيانی که تحت تأثير آن دوربين فيلمبرداری مورد استفاده قرار میگيرد، همهی اين چيزها بدون ترديد بر ادبيات تأثير خود را گذاشته است.
س - سؤال ديگر من اینست: چگونه سينما که بيانی نمايشی، بدون واسطه و مستقيم است میتواند با ادبيات که بيانی انعکاسيافته و غيرمستقيم است تؤافق و سر آشتی داشته باشد؟
موراويا - بايد زمينهها را مشخص کرد و از يکديگر تميز داد. قصههايی هستند که زمينه و مبنای رسالهنويسی و نقادی دارند و پرواضح است که با سينما فرق بسيار دارند. در عوض داستانهايی هم هستند که بر اساس نحوهی زندگی و رفتار و خلق و خوی آدمها نوشته شدهاند، يعنی بر اساس حوادث و ماجراها؛ به عنوان مثال يک قصه اثر «استاندال» بلاشک قابليت ترجمه به فيلم را دارد، يعنی «سينمايی» است؛ بدين معنا که در آثار استاندال هيچ چيزی توصيف نشده، هيچ چيزی تشريح نشده، هيچ چيزی تجزيه و تحليل نشده، همه چيز اتفاق میافتد. اين نوع داستان میتواند به خوبی با سينما رابطه برقرار کند؛ چون سينما برعکس ادبيات گرايشی و مقدوراتی آنچنانی برای رسالهنويسی ندارد.
س - ولی به عقيدهی شما، موراويا، آيا فيلمی مانند «هشت و نيم» در رديف سينمای «رسالهای» و ايدهئولوژيکی نيست؟
موراويا – هشت و نيم بيش از آنچه که يک فيلم – رساله باشد فيلمی است دربارهی ساختن يک فيلم. به معنای ديگر هشت و نيم يک نقد بر خود است. بيشتر از آنچه که ايدئولوژی داشته باشد حاوی نوعی شرح و وصف بحرانهای بيانی است. فلينی در جايی میگويد که ديگر نمیداند چه بگويد. بله شايد هم نوعی سعی در جهت به وجود آوردن يک سينما – رساله در اين فيلم باشد، درست است؛ در اين جهت و با اين مشخصات میتوان دست به ساختن فيلمهای رسالهمانند زد. اما به هر حال اين کار شکلی از نقد زيبايیشناسی است، نقد بيان و معنی است و خلاصه نقد ادراک و دريافت است. رابطهی مؤلف را با اثرش در ميان میگذارد. در حالی که معمولاً در سينما يا ادبيات و يا در تئاتر، نمايش حالتی مفعولی دارد و بيرونی است يعنی مال شخصيتهاست. در زندگی يک هنرمند اغلب لحظات بحرانیای هستند که در طول آنها آثار ادبی، تئاتری يا سينمايی خلق میشوند که در اين آثار مواد و مصالح اثر يا نمايش همانا رابطهی بين مؤلف و اثر و دستمايههای او بوده است. در هشت و نيم اين نمايش بر اساس رابطهی بين مؤلف و آن چيزی است که میخواهد بگويد ولی نمیتواند بگويد.
س - و اما سؤالی در مورد همين فيلم هشت و نيم از فلينی دارم. چرا اشخاصی که در يک سطح آموزشی يا فرهنگی و يا هنری با مسائل سينما درگيری دارند و يا حتی منتقدين هميشه در اين فيلم و همينطور در «زندگی شيرين»، دستآويزها و رابطهها و اشارات فرهنگی، ادبی و فلسفی خيلی مشخص پيدا کردهاند؟
فلينی – بدون شک به خاطر اينکه منتقد در مقابل يک اثر بکر و تازه احتياج به کمک و تسلی يک برچسب به اصطلاح هنری دارد! اين يک روش قديمی، فاسد و منحط است که برای دخول به دنيای يک هنرمند و طبقهبندی يک اثر هنری و احياناً جايگزينی آن در مرتبه و مقامی که شايستهی آن اثر است هنوز مورد استفاده قرار میگيرد. تشخيص و قبول يک اثر بکر و تازه گذشته از يک شعور غريزی احتياج به نوعی عظمت اخلاقی و سخاوت و روح و نظربلندی دارد. در شخص منتقد، احتمالاً اغلب اوقات، اين نظربلندی و جوانمردی و سجايا، مقداری در اثر عادت و مقداری هم در نتيجهی آن عدم وضوح و کجباری مغزی و تاريکی درون، دچار اختلال و نقصان میشود.
س - شما آن دسته از کارگردانان ايتاليايی را که اغلب آثارشان را از روی آثار ادبی تهيه میکنند چگونه قضاوت میکنيد؟ آيا نسبت به آنها يک جبههگيری مخالف و مجادلهآميز داريد؟
فلينی – به عقيدهی من آنها «نصفهمؤلف»هايی هستند که فاقد دنيايی مستقل و بيانی شخصی هستند؛ آنها معمولاً از خودشان حرفی برای گفتن ندارند و در نتيجه ترجيح میدهند تا خود را به دست کسی بسپارند که استخواندارتر و «پرنفستر» از آنها باشد. اين يک جبههگيری مخالف يا مجادلهآميز نيست. گمان میکنم خود سينما دارد عکس اين مسئله را ثابت میکند؛ بدين معنا که سينما ابداً احتياجی به يک واقعيت و موجوديت از پيشساختهی ادبی ندارد. آنچه که سينما شديداً محتاج آن است مؤلفين واقعی سينما هستند؛ يعنی آدمهايی که خود را از طريق زبان سينمايی و ضرب و آهنگی که مخصوص سينما است بيان کنند.
س - خوب حالا که صحبت از ادبيات در ميان است میخواهم بدانم اين «جهل و نادانی» تو نسبت به ادبيات آيا واقعاً امری معتبر و مؤثق است؟
فلينی – اميدوارم خيال نکرده باشی که من اين مسئله را تنها به خاطر نوعی «لوندی» علم کردهام. وقتی که میبينيم اينقدر روی کارهای من برچسبهای مختلف اقتباس میزنند بايد اعتراف به نادانی خود بکنم تا بتوانم صداقت و «بکارت» اثرم را ثابت کنم و از آن دفاع کنم و همين طور هم به خاطر دفاع از مبدأ و سرچشمهی اثرم که هر منتقدی به ميل و رغبت خود با خيال راحت و خونسردی و اختيار کامل آن را مثل يک گوی شيشهای به زمين و هوا پرتاب میکند و به اين طرف و آن طرف میاندازد. من اعتقاد دارم که محدودکردن اهميت يک شاعر يا يک مؤلف در بين حد و مرز ناچيز دو تکه مقوايی که روی جلد و پشت جلد يک اثر ادبی را به وجود آوردهاند کاری سخت توهينآميز است. يک شاعر واقعی و اصيل، يا يک نويسنده که زندگی خود را با سخاوت، صداقت و جوانمردی کامل بازگو کرده باشد از حدود و ثغور کتاب يا اثر خود پا فراتر میگذارد: فرهنگ به صورت لباس درمیآيد، به صورت نان در میآيد، به صورت همه چيز... من در طول زندگیام خيلی کم خواندهام و خيلی هم کم فيلم ديدهام؛ البته بديهی است که اين چيزها را دليل فخر و مباهات نمیدانم و به خوبی واقفم و میدانم که اين مسئله را میتوان به پستترين وجه ممکنه تعبير و تفسير کرد. من ترجيح میدهم قدم بزنم، گردش کنم يا با دوستی گپی بزنم و يا سفر کنم. نمیدانم چه کسی گفته که: «موزهها و کتابخانهها به درد ديگران میخورند، برای هنرمند زندگی وجود دارد و کافی است.» من شديداً با اين گفته مؤافقم.
س - ... و اما موراويا برگرديم به رابطهی ادبيات و سينما. به عقيدهی تو – با از بينرفتن داستانسرايی خاص قرن هشتصد – رابطهی کلی سينما و ادبيات در چه حد است؟ البته اگر اين نکته را فراموش نکنيم که سينما مقادير زيادی از خصوصيات همين ادبيات قرن هشتصد را صاحب شده؛ مانند توضيح و تفسير و توصيف يک واقعيت يا يک مکان و يا يک فضای خاص را با ادعای وفادارماندن به آنها.
موراويا – بايد اذعان کرد که در سالهای اخير ما شاهد يک تأثير روزافزون سينما بر ادبيات بودهايم، به خصوص در زمينهی داستاننويسی. اين تأثير به دو گونه است: اولی را تأثير منفی میناميم چون سينما مقداری از خصوصيات و يا اصطلاحاً مقداری از سرزمينهای ادبياتی را از دست آن بيرون آورده و مالک آنها شده است. به عنوان مثال تمام آن چيزهايی را که زمانی عناصر تشکيلدهندهی بيان روايتی قرن هشتصد بودند يعنی – همانطور که خود شما هم اشاره کرديد – توضيح و تشريح محيط و غيره، امروزه در سینما ديگر دليلی وجود ندارد. بياييد يک مورد خيلی مشخص را انتخاب کنيم يعنی «باباگوريو» اثر بالزاک را که با تشريح و توصيف فضای پانسيونی شروع میشود که اين توصيف در حدود 45 تا 50 سفحه به طول میکشد و و اقعاً يک کار فوقالعاده زيبا و پرستيدنی است. حال سينما تمام اين توصيف را در يک دقيقه به ما میدهد؛ پس بديهی است که در اين جهت سينما تأثيری منفی بر ادبيات گذاشته است؛ يعنی زمينهی خاصی را که مختص ادبيات بوده است مالک شده و از دستش درآورده است. از سوی ديگر شاهد تأثيرگذاری «مثبت» سينما بر روری ادبيات نيز هستيم. بالاترين مثال را از ادبيات امروز فرانسه میآوريم. چون سينما باعث و بانی يک مکتب جديد ادبی در اين کشور شده و اين همان مکتبی است که آن را «مکتب نگاه» میناميم. مکتب نگاه (اکول دور گارد) فرانسه و به خصوص آثار «روبگریيه» سردمدار آن چيزی نيست مگر نوعی سينما، يعنی کوششی در جهت يک پيوند کامل بين فنون خاص سينمايی و روايت ادبی.
حال ببينيم چرا اين اتفاق میافتد و «روبگریيه» در آخرين تحليل حرف حسابش چيست؟ او میگويد که بايد تمام حسها را از ميان برداشت مگر حس بينايی را يعنی همان چيزی که در سينما اتفاق میافتد: در سينما ما فقط نگاه میکنيم و بس. از اين گذشته سينما هميشه حضوری کنونی و واقعی دارد يعنی در «آن» اتفاق میافتد. حرکتی که روی پردهی سینما نمايش داده میشود هيچگونه عطف و نسبت زمانی ديگری به جز با زمان حال يا زمان همزمان خود ندارد؛ يعنی حتی وقتی موضوع فيلم و تصوير صحبت از زمانه يا قرن گذشتهای میکند ما آن را در حال و در حال اتفاقافتادن میبينيم. از اينجا است که نياز سينما به زمان حال آغاز میشود و سينما در واقع همهاش زمان حال است يعنی نه زمان بعيد و گذشته است و نه زمان آينده. اين دستاندازی به زمان حال و حاضر همان فن و روشی است که «مکتب نگاه» از آن پيروی میکند – هر چيزی هست، قبلاً نبوده و بعداً هم نخواهد بود – عيناً مثل اتفاقات روی پردهی سينما. حال فرق نمیکند تصوير قتل کندی را نشان بدهد يا کشتهشدن «شارلمانی» را، آنچه که اتفاق میافتد همواره در زمان حال است يعنی – دارد اتفاق میافتد – نمیدانيم چه چيزی قبلاً اتفاق افتاده و نمیدانيم چه چيز بعداً اتفاق خواهد افتاد يعنی حرکت و اتفاق در همان لحظهای که انجام میگيرد به ما منتقل و تحميل میشود. از اينجه سينما تأثير بزرگی بر ادبيات امروزی گذاشته است. بدين معنا که به علت وجود اين عامل «آنی» و زمان حال مطلق در سينما، طبيعی و بديهی است که يک کمبود و يا فقدان بعد «روانشناسی» نيز به وجود خواهد آمد.
روانشناسی تاريخ است. حال تصوير احتياج به روانشناسی ندارد چون روانشناسی يعنی ربط و پيوستگی تاريخی. در حالی که تصاوير به دنبال هم میروند، همدیگر را تعقيب میکنند و ربطی ميان آنها وجود ندارد و برای اثبات واقعيت اين مسئله همان بس که میتوانيم شاهد و ناظر يک فيلم باشيم بدون آنکه چيزی از آن بفهميم و معنايی دستگيرمان شود و در عين حال باعث تفريح ما شود.
بر عکس اين مسئله در مورد کتابی که دارای ربط و پيوستگی يا به زبان دیگر دارای معانی باشد، صدق نمیکند. با اين دلايل تأثير سينما بر ادبيات بسيار قوی است و ضمناً اين قدرت تأثير دليل ديگری هم دارد و آن اين که دنيای امروزی دارد به نوعی شديد از کلمه به نفع «علامت» يا «اشاره» دور میشود و کلمه يا کلام به عنوان يک وسيله و عامل ايجاد رابطه و تفاهم در مرحلهی بحرانی شديدی است در حالی که ما شاهد مؤفقيت و رشد روزافزون قدرت علايم و اشارات و تصاوير هستيم. دلايل وجودی اين امر گويا بسيارند اما دليل اصلی به عقيدهی من اين است که دنيای امروزی ما دنيايی است که به سوی بدويت گام برمیدارد و بدوی شده است.
دنيايی است يا کارگری و يا بدوی که در آن حکومت و عنان مطلق در دست نمادها است و در نتيجه دنيايی است شديداً نمادگرا. کافی است که به عناوان مثال به علايم راهنمايی و رانندگی توجه کنيم که مبنای همهی آنها علايم است نه کلمات و حروف نوشته. با سينما تصاوير به اوج قدرت و پيروزی خود میرسد. ريشهی بحرانهای تئاتر رادر واقع بايد در همين مسئلهی بحران و ضعف توان کلام نسبت به مؤفقيت و پيروزی تصوير جستجو کرد.
ما يک بار ديگر شاهد بازگشت تهاجمآميز همان چيزی هستيم که آن را خط شکلدار يا مجازی میگفتند يعنی «خطر ژروليفيک» و اين يعنی توفيق و برتری روزافزون سينما نسبت به ادبيات.
منبع: مجلهی سينما