چوب‌به‌دست‌های ورزيل (بخش اول)

 

 

 

نويسنده: غلام‌‌حسين ساعدی

 

ميدان‌چه‌ی يک آبادی به نام «ورزيل». روبه‌رو مسجد آبادی است با ايوان و سايه‌بانی که روی دو ستون ايستاده. در مسجد وسط ايوان قرار گرفته، با گل‌ميخ‌های درشت و دو زنجير به صورت دو قوس که از بالای در به طرفين در کوبيده‌اند، برای بستن دخيل و طلب نياز. دو طرف مسجد به دو کوچه می‌رسد. ديوار کوچه‌ی دست راست آباد است و ديوار روبه‌رويی کوچه‌ی چپ ريخته و پشت آن خرابه‌ی بزرگی است. چسبيده به ايوان، سکوی چهارگوش بلندی است برای جارزدن. و هر وقت که جارچی روی سکو می‌رود، سرش از بام مسجد بلندتر می‌ايستد. دو طرف ميدان‌چه دو ساختمان قرينه است و در و پنجره‌ی هر دو بلندتر از سطح زمين. هر ساختمان دو پنجره‌ی کوچک دارد و يک در وسط دو پنجره، دو رديف پله از دو طرف به هر کدام از درها می‌رسد. هر پنجره بالای يک رديف پله است. ساختمان‌ها خالی، درها بسته و گرد و خاک گرفته است. از طرف جلوی صحنه، يعنی از دو طرف ساختمان‌ها، دو کوچه‌ی ديگر به ميدان‌چه می‌رسد و ميدان‌چه به صورت چهارراهی درمی‌آيد.

 

 

1

 

 

[طرف‌های عصر است. مشدی غلام از کوچه‌ی دست راست جلو صحنه پيدا می‌شود و می‌آيد توی ميدان‌چه جلوی سايه‌بان، دور و برش را نگاه می‌کند و می‌رود روی سکو. دست‌ها را دور دهان می‌گيرد.]

 

مشدی غلام

 

آهای، های‌های ورزيلی‌ها! [يک لحظه سکوت. دوباره] آهای، های‌های ورزيلی‌ها!

ادامه نوشته

فيلم: سلاخ‌خانه

 

 

 

کوئنتين رودريگوئز تقديم می‌کند

 

دو کارگردان بزرگ سينمای آمريکا تصميم می‌گيرند در ستايش سينمای رده‌ی B دست به ساخت يک فيلم مشترک بزنند. قرار می‌شود که دو فيلم درحدود 80 دقيقه ساخته شود به همراه چند آنونس ساختگی.

 

تمام مطالب بالا بيش‌تر به يک شوخی می‌ماند که البته این مشخصه‌ی قابل احترام اين دو کارگردان (کوئنتين تارانتينو و رابرت رودريگوئز) است؛ ولی شوخی تا چه حد؟!

 

ساختن فيلمی در ستايش سينمايی که خود تاريخ سينما از آن فراری است چه مفهومی می‌تواند داشته باشد؟!

 

فيلم تارانتينو - ضد مرگ - درباره‌ی يک بدل‌کار ازکارافتاده است که دست به کشتار زنان با ماشين می‌زند؛ ولی فيلم خيلی پرحرف است و پايانی افتضاح دارد.

 

فيلم رودريگوئز  - Planet Terror - نيز از دست‌مايه‌ای تکراری نشأت می‌گيرد. سرعت فيلم نسبت به فيلم تارانتينو بيش‌تر است و اين از برتری‌های فيلم است؛ ولی داستان خيلی تکراريست و حتی خود رودريگوئز نيز به آن چند بار پرداخته است که نتيجه‌ی آن در ابتدا فيلم زيبای «از بام تا شام» و بعدها فيلم ضعيف «هيأت علمی» بوده است. ولی همان‌طور که گفته شد از شوخی‌های اين دو نمی‌توان گذشت که کاش در فيلم ديگری بود.

 

از نکات ديگر فيلم خشونت آن است که زيبا پرداخت شده است (مخصوصاً در ضد مرگ)؛ ولی در فيلم اول بيهوده گم می‌شود و در فيلم دوم خيلی زياد و آبکی می‌نمايد.

 

چه‌قدر خوب می‌شود اگر اين دو کارگردان بزرگ دست از اين‌جور فيلم‌ها بکشند و باز هم از اين دو شاهد شاهکارهايی در حد «سگدانی» و «از بام تا شام» باشيم.

 

به اميد آن روز.

 

کتاب: پيکار با تبعيض جنسی

 

تبعيض جنسی در کنار تبعيض طبقاتی و نژادی، مثلث سوم تبعيض‌ها و نابرابری‌هايی را می‌سازد که از ديرباز، در چهار گوشه‌ی جهان، مايه‌ی رنج و عذاب و محروميت نوع بشر بوده است. تبعيض جنسی يعنی اعمال، رفتارها، پيش‌داوريها و ايد‌ئولوژی‌هايی که زنان را فرودست و کم‌ارزش‌تر از مردان و جنس مذکر را مسلط بر جنس مونث می‌دانند.

 

پژوهشگر فرزانه و نامدار فرانسوی خانم آندره ميشل که کتاب‌ها و مقاله‌های بسياری در دفاع از حقوق زنان نوشته است و مدت‌ها نيز در «مرکز ملی پژوهش‌های علمی» در فرانسه، مديريت گروه پژوهشی نقش‌های جنسی، خانواده و توسعه را بر عهده دارد، در اين کتاب جلوه‌های گوناگون تبعيض جنسی را درهمه‌ی عرصه‌های اجتماعی و به‌ويژه در کتاب‌های درسی و کتاب‌های کودکان و نوجوانان نشان می‌دهد و با تيزبينی و به‌روشنی ثابت می‌کند که تبعيض‌های تحقيرکننده‌ی جنس زن حاصل نظامی طبيعی يا مبتنی بر زيست‌شناسی نيستند؛ بلکه نتيجه‌ی نظام اجتماعی تبعيض‌آميز و رفتار اجتماعی نادرست و ناعادلانه با زنان هستند. رهنمودهای او برای شناخت و طرد کليشه‌های تبعيض‌آميز در تمام عرصه‌های زندگی اجتماعی نيز شايان توجه و بسيار آموزنده و راه‌گشاست.

 

روی سخن اين کتاب با جوانان، بزرگ‌سالان، پدران و  مادران، معلمان، مربيان، مشاوران، نويسندگان، تصويرگران، ناشران، کارکنان مطبوعات و ديگر رسانه‌های گروهی و تمام کسانی است که امروز و فردايی بهتر، و عالم و آدمی ديگر را - به دور از ستم و تبعيض – خواستارند. 

 

از پشت جلد کتاب، نوشته‌ی آندره ميشل، ترجمه‌ی محمد جعفر پوينده

 

ضيافت عريان: خشونت

 

 

 

اين شماره در ضيافت عريان زمينه‌ی بحثی را آغاز می‌کنيم که می‌خواهيم در شماره‌های بعدی بيش‌تر به آن بپردازيم: خشونت.

 

خشونت که جزء جدايی‌ناپذير زندگی امروزی است، در سينمای جهان نيز نقش محوری داشته است. ما می‌خواهيم در ضيافت عريان به مسائلی مانند:

 

- سير تحول خشونت و خشونت‌گرايی در سينما

 

- علل پيدايش و نفوذ خشونت در سينما

 

- سانسور خشونت و عدم توفيق آن

 

و ديگر مباحث مربوط بپردازيم؛ پس در اين شماره به تعريفی که استاد «محمد ضيمران» در کتاب «کالبد‌شکافی خشونت» از خشونت کرده‌اند بسنده می‌کنيم:

 

«در ساده‌ترين تعريف معرفت‌شناختی، خشونت عبارت است از اعمال نوعی آسيب يا انسداد به غير از طريق کشتن يا ايجاد صدمات روحی. بعضی از متفکران بر اين باورند که می‌توان اين مفهوم را تا حوزه‌ی تهديد هم تعميم داد. خشونت در صورت‌های پيشامدرن کاملاً ماهيت فيزيکی داشته و بنابراين، از جنبه‌ی نمايشی بسيار قوی بهره می‌برده است؛ ولی خشونت مدرن ماهيت تکنولوژيک به خود گرفته و اجرای آن هم بيش‌تر در حوزه‌ی روان‌شناسی است؛ هر چند در حوزه‌ی برخورد فيزيکی هم مصاديقی برای آن وجود دارد.»

 

تاريخ سينما: سال‌های استوديو (بخش پايانی)

 

هاليوود: پيروزی نظام استوديويی

 

صنعت سينمای آمريکا در دهه‌ی 1930

 

نويسنده: توماس شاتز

مترجم: شهراد تجزيه‌چی

 

پاگيری سريع فيلم درجه‌ی دو و «سينمايی دوتايی» پيامد مستقيم رکود اقتصادی بود. بيش‌تر سالن‌های سينما برای جلب مشتری در چنان اوضاع اقتصادی خرابی در هر نوبت دو فيلم نمايش می‌دادند و هفته‌ای دو تا سه بار برنامه‌هايشان را عو�Y�,r�

به جای سرمقاله

 

در اين دو هفته اتفاقات زيادی افتاد که نمی‌دانم از کدام شروع کنم:

 

- سفر چند‌روزه‌ی دختر و پسر «ارنستو چه گوارا» و صحبت‌های آن‌ها در مراسم يادبود چمران نقل نشريات بود. 

- صحبت‌های آقای «مهدی غبرايی» که ترجمه را به نقد کشيده بود هم حواشی کوچکی ايجاد کرد. 

- اين سريال «ميوه‌ی ممنوعه» که هم مردم عادی و هم مطبوعات حرفه‌ای را به حرف‌زدن واداشت. 

- و از همه خوشايندتر: تجديد چاپ يک سری از کتاب‌های ناياب نشر خوارزمی. 

 

شب به خير و مؤفق باشيد.

 

با آخرين نفس‌هايم

 

با خبر شديم که «علی امينی نجفی»، مترجم کتاب «با آخرين نفس‌هايم»، شروع به انتشار اين کتاب در سايت «راديو زمانه» کرده است؛ با ويرايش جديد و چند ضميمه. پس به اين نتيجه رسيديم که ادامه‌ی کار در اين‌جا با وجود نسخه‌ی معتبرتر و بهتر بيهوده است. بنابراين انتشار با آخرين نفس‌هايم را در همين جا متوفف می‌کنيم.

به زودی انتشار اثر ديگری را آغاز خواهيم کرد. 

کارگردان: ديويد کراننبرگ

 

 

 

ديويد کراننبرگ متولد سال 1943 در تورنتوی کانادا است. پدرش روزنامه‌نگار و مادرش پيانيست بود. او که در کودکی علاقه‌اش به ادبيات را با نوشتن و انتشار داستان‌های ترسناک و گرايشش به موسيقی را با نواختن گيتار کلاسيک تا سن 12 سالگی، نشان داده بود پس از تغيير رشته از علوم، با مدرک ادبيات فارغ‌التحصيل شد. او خود را تحت تأثير William S. Burroughs و Vladimir Nabokov می‌داند.

 

کارنامه‌ی او در مقام کارگردان:

 

فيلم‌های بلند:

 

• Stereo (1969)
• Crimes of the Future (1970)
• Shivers (1975)
• Rabid (1977)
• Fast Company (1979)
• The Brood (1979)
• Scanners (1981)
• Videodrome (1983)
• The Dead Zone (1983)
• The Fly (1986)
• Dead Ringers (1988)
• Naked Lunch (1991)
• M. Butterfly (1993)
• Crash (1996)
• eXistenZ (1999)
• Spider (2002)
• A History of Violence (2005)
• Eastern Promises (2007)

فيلم‌های کوتاه:

 

• Transfer (1966)
• From the Drain (1967)
• Jim Ritchie Sculptor (1971)
• Letter from Michelangelo (1971)
• Tourettes (1971)
• Don Valley (1972)
• Fort York (1972)
• Lakeshore (1972)
• Winter Garden (1972)
• Scarborough Bluffs (1972)
• In the Dirt (1972)
• Secret Weapons (1972)
• The Victim (1975)
• The Lie Chair (1975)
• The Italian Machine (1976)
• Camera (2000)
• Chacun son cinéma / To Each His Own Cinema (2007)
  • segment: At the Suicide of the Last Jew in the World in the Last Cinema in the World

منابع: 

IMDb.com

Wikipedia

 

گفت‌وگو: ديويد کراننبرگ

 

 

«فيلم شما هر چه نادرتر و هر چه غير معمول‌تر و هر چه سخت‌تر است، تأمين بودجه برای آن نيز دشوارتر است.»

 

فيلم‌ساز صاحب‌سبک و جنجالی کانادايی، ديويد کراننبرگ، به ما ترس بيولوژيکی (Shivers)، سکس و ويرانگری (Crash) و تجزيه‌ی روانی (Spider) را آموخته است.  آخرين فيلم او، تاريخچه‌ای از خشونت، اقتباسی است از يک رمان گرافيکی. ولی در حالی که Sin City حرف زيادی برای گفتن از دنيايی‌ که در آن زندگی می‌کنيم نداشت، فيلم کراننبرگ هوشمندانه در ميان آن‌چه برايمان باقی مانده، آثار خشونت در فرهنگ اشباع از رسانه‌ی ما را می‌کاود. در ادامه، او درباره‌ی خشونت، رسانه و اين‌که چرا تاريخچه‌ای از خشونت اثری ضد آمريکايی نيست صحبت می‌کند.

 

آيا تاريخچه‌ای از خشونت اثری در مورد آمريکا است؟

 

من اين طور فکر نمی‌کنم. همان‌طور که می‌دانيد، نقلی در هنر است که می‌گويد برای جهانی بودن بايد ويژه بود. بنابراين فکر می‌کنم هر هنرمندی احساس می‌کند که با چيزهايی خاص و در عين حال جهانی سروکار دارد. من به اين فيلم به عنوان حمله‌ای به آمريکا نگاه نمی‌کنم. گفته شده که فيلم به ويژه در مورد اسطوره‌ای آمريکايی است، که اسطوره‌ی وسترن است، که در ضمن اسطوره‌ای سينمايی است، در مورد مردی که به تنهايی ايستاده، و با يک تفنگ از خانواده‌اش در برابر گروهی ديگر که آن‌ها نيز مسلح به تفنگ‌اند دفاع می‌کند. و اين خيلی خيلی آمريکايی است. حتی کسی می‌توانست بگويد که حکومت بوش سياست خارجی‌اش را از اين اسطوره اقتباس کرده است. همان طور که می‌دانيد، ما مورد حمله واقع شديم و بنابراين هر آن‌چه ما برای دفاع از خود انجام می‌دهيم موجه است. بنابراين در اين محدوده فيلم نقدی بر آمريکای امروز است. اما در آن واحد خشونت واقعيتی جهانی است؛ و از نوع بسيار پيچيده‌ی آن.

 

در مورد برداشتتان از افسون‌شدن رسانه‌ها توسط خشونت، در فيلم بگوييد.

 

خوب، خيلی ساده بود. اما فکر می‌کنم بدبينی فراوانی که شما نسبت به خشونت  می‌بينيد، به ويژه در آمريکا اما فکر می‌کنم که در کشورهای ديگر هم به همين شکل است، ناشی از رسانه‌ است. هر لحظه از خشونت در نقطه‌ای که مردم هرگز خشونت را تجربه نکرده‌ اما احساس تهديد می‌کنند منعکس می‌شود. بنابراين من فکر می‌کنم که آگاهی ما از خشونت و احساس ما مبنی بر حضور خشونت در نزديکی ما بيشتر از رسانه نشأت می‌گيرد نه از از تجربه‌ی خود ما. اگر شما واقعاً احساس بدبينی خود را تحليل کنيد، تقريباً هميشه به CNN می‌رسيد [خنده].

 

آيا فکر می‌کنيد همه می‌توانند حامل خشونت باشند؟

 

شايد نه همه؛ اما فکر می‌کنم بيش‌تر افراد اگر شرايط فراهم باشد ممکن است چنين کاری انجام دهند.

 

جذب بودجه برای فيلم‌هايی که می‌خواهيد بسازيد چه‌قدر مشکل است؟ به نظر می‌رسد آن‌جا تهيه‌کنندگان کمتری قصد خطرکردن داشته باشند.

 

واقعاً درست است. اين دليل دیگری برای علاقه‌ی من به کار کردن روی يک فيلم استوديويی بود چرا که مجبور نبودم نگران تأمين مالی آن باشم. و اين بخشی از جذابيت اين پروژه بود. اگر شما خود را ميان گروهی بيندازيد که نمی‌توانيد با آن‌ها کار کنيد مسلماً دچار فاجعه خواهيد شد. اما من می‌دانستم که New Line از شهرت خوبی بين کارگردانان برخوردار است و از بابت ارباب حلقه‌ها پول هم دارد، بنابراين مجبور نبودم نگران سرمايه باشم. اما آخرين فيلم من، Spider از اين جهت کشنده بود. پول همواره در حال ناپديدشدن بود، هيچ کس دستمزدش را نمی‌گرفت، خيلی سخت بود – و البته خيلی هم جلوی تمرکز روی فيلم را می‌گيرد. بنابراين فکر می‌کنم همه چيز به سمت سخت‌تر و سخت‌ترشدن رفته‌است. فيلم شما هر چه نادرتر و هر چه غير معمول‌تر و هر چه سخت‌تر است، تأمين بودجه برای آن نيز دشوارتر است. به همين دليل است که بسياری از فيلم‌سازان خوب کار تلويزيونی انجام می‌دهند. آن‌ها برای HBO فيلم می‌سازند. خيلی سخت است چرا که پول زيادی نداريد و وقت زيادی هم نداريد اما آن‌ها مصمم‌اند که چيزهايی بسازند که تهيه‌کنندگان فيلم‌های سينمايی قصد ساخت آن‌ها را ندارند.

 

می‌توانيد در مورد پروژه‌ی آينده‌تان، Painkillers صحبت کنيد؟ می‌خواستيد آن را پيش از تاريخچه‌ای از خشونت کار کنيد، اين طور نيست؟

 

می‌خواستم. در واقع می‌توانستم پيش از اين آن را تمام کنم چون Robert Lantos (تهيه‌کننده) می‌خواست آن را بسازد، و فکر می‌کنم که من آماده نبودم. من خودم از فيلم‌نامه احساس رضايت نمی‌کردم. هنوز هم فکر می‌کنم که آماده نيست. فکر می‌کنم نياز به بازنويسی بيش‌تری دارد که بايد انجام دهم. و به عنوان نويسنده، هميشه دنبال راه‌هايی برای دوری از نوشتن هستم. بنابراين اگر کسی بتواند به من فيلم‌نامه‌ای بدهد و بگويد می‌تواند اين کار را به جای من انجام دهد، آن وقت من ديگر مجبور به نوشتن نيستم. بازنويسی با نوشتن فرق می‌کند. نوشتن متن اورجينال خيلی مشکل است.

 

بنابراين تأييد فيلم‌نامه‌ی Painkiller خيلی مشکل است؟

 

آره، به نظر می‌رسد که می‌خواهد به شکلی با من مبارزه کند.

 

چرا؟

 

نمی‌دانم.

 

احتمالاً اگر انجام می‌داديد، آن طور که می‌خواستيد تمامش می‌کرديد.

 

همان‌طور که غالباً  گفته‌ام، شما فيلم می‌سازيد تا بفهميد چرا می‌خواستيد اين فيلم را بسازيد. شما واقعاً در ابتدا همه چيز را در موردش نمی‌دانيد: چه چيزی تو را مجذوب آن کرده است، چرا می‌خواستی آن را بسازی. بخشی از اجبار به تمام کردن فيلم با وجود همه‌ی مشکلاتی که وجود دارد، اين است که اولاً شما می‌خواهيد بفهميد چه کار داشتيد می‌کرديد، و چرا داشتيد می‌کرديد.

 

مصاحبه‌گر: Stephen Applebaum 

 

منبع: BBC

 

فيلم: Eastern Promises

 

 

 

نويسنده: راجر ابرت

 

14 سپتامبر 2007

 

Eastern Promises، ساخته‌ی David Cronenberg، با صحنه‌ی بريدن گلو و غلتيدن زنی در خون در يک داروخانه آغاز می‌شود، و در ادامه ما را با سازمان زيرزمينی گروهی روس که همراه خانواده‌ی تبهکار خود به لندن مهاجرت کرده‌اند روبه‌رو می‌کند. خانواده‌ی Vory V Zakone نيز هم‌چون خانواده‌ی کورلئونه، اما با سرکرده‌ای نادان‌تر و ترسوتر، زير پوشش شغلی قانونی عمل می‌کند؛ در اين‌جا يک رستوران مشهور.

 

دختر جوانی که اکنون خون‌ريزی شديدی دارد، به بيمارستان رسانده می‌شود و در آن‌جا حين زايمان در آغوش قابله‌ای به نام Anna Khitrova (ناومی واتس) جان می‌دهد. او بعد از آن‌که به اجبار به عنوان محافظ نوزاد جان‌به‌دربرده تعيين می‌شود، از مادر و دايی روس خود (Sinead Cusack و Jerzy Skolimowski) برای ترجمه‌ی دفتر خاطرات دختر استفاده می‌کند، که او را به رستورانی هدايت می‌کند که توسط Semyon (آرمين مولر-استال)، سردسته‌ی خانواده‌ی مافيا، اداره می‌شود؛ در حالی که دايی‌اش به او التماس می‌کند که به هيچ وجه به دنيای آن‌ها نزديک نشود.

 

Semyon پسر فاسدی به نام Kirill (وينسنت کَسل) و راننده – محافظی خشن اما وفادار به نام Nikolai (ويگو مورتنسن) دارد. چرخ داستان زمانی شروع به چرخيدن می‌کند که دفتر خاطرات، قابله و باند مافيا به هم می‌رسند.

 

Eastern Promises يک تريلر متعارف نيست؛ همان طور که کراننبرگ نيز يک کارگردان متعارف نيست. او با فيلم‌های ترسناک کم‌هزينه در دهه‌ی 1970 شروع کرد؛ چون خودش به تنهايی از عهده‌ی هزينه‌ی آن‌ها برمی‌آمد. کراننبرگ فيلم به فيلم در رديف کارگردانان برتر پيش رفته است. و اکنون هوش‌مندانه بار ديگر مورتنسن، ستاره‌ی «تاريخچه‌ای از خشونت» (2005) -- فيلم قبلی‌شان، را برگزيده است. نه، مورتنسن روس نيست؛ اما به هيچ وجه به مشکل لهجه فکر نکنيد. او چنان در نقش فرو رفته است که ممکن نيست در نگاه اول او را بشناسيد.

 

ناومی واتس که نقش يک مهاجر نسل دومی انگليسی‌مآب را بازی می‌کند، در ابتدا هيچ تصوری از اين‌که خود را وارد چه چيزی کرده است ندارد، و اين که چرا دفتر خاطرات اين‌قدر برای اين افراد مهم است. تنها چيزی که برای او اهميت دارد بچه است؛ اما به زودی درمی‌يابد که زندگی بچه و خود او به شدت در خطر است. در واقع، ورود او به دنيای آن‌ها، شکافی در آن انداخته است که همه را در دنيايی از فرضيات ستيزه‌جويانه‌ی طولانی مدت قرار می‌دهد.

 

فيلم‌نامه را Steven Knight نوشته است که اثر قدرتمند Dirty Pretty Things محصول 2002، در مورد بازار سياه اعضای بدن نيز کار او بود. فيلمی که در لندن اتفاق می‌افتاد اما به ندرت يک لندنی بومی در آن ديده می‌شد. او شيفته‌ی دنياهايی است که در لندن وجود دارند. اين‌جا نيز همان طور است. اخلاقياتی که او اين‌جا تصوير می‌کند سياه‌تر است؛ چنان‌که ايثار و وفاداری محو می‌شوند و عواطف کهن رو به فراموشی می‌روند اما نابود نمی‌شوند.

 

کاراکتر مورتنسن يعنی نيکلای، بازيگر اصلی است و مورد اعتماد Semyon. اين ما را به ياد اعتماد دون کورلئونه به يک غريبه، Tom Hagen، در برابر پسرانش «سانی» و «فردو» می‌اندازد. در اينجا Semyon روی نيکلای بيش‌تر از کيريل حساب می‌کند؛ کسی که چندان خوش‌يمن نيست و همين گاهی اوقات اجرای درست عملياتشان را مختل می‌کند. آنا (واتس) احساس می‌کند که او هم می‌تواند به نيکلای اعتماد کند؛ با وجود اين‌که به زودی آشکار می‌شود که اين جنگ‌جوی خالکوب قادر به انجام هر گونه خشونت باورنکردنی است. در يکی از لحظاتی که «صحنه‌های مبارزه»‌ی فيلم مثل صحنه‌های رقص در موزيکال‌ها جريان دارد، نيکلای وارد مبارزه‌ای می‌شود که همان استانداردی را بنا می‌نهد که فيلم «ارتباط فرانسوی» برای صحنه‌های تعقيب و گريز بنا کرد. از اين به بعد، از آن به عنوان معيار ياد خواهد شد.

 

کراننبرگ عنوان کرده که به خود داستان‌های جنايی علاقه‌ای ندارد. «من اخيراً Miami Vice را تماشا می‌کردم»، او اين را به Adam Nayman از هفته‌نامه‌ی Toronto's Eye گفت. «و متوجه شدم که علاقه‌ای به ساختار و شيوه‌ی کار مافيا ندارم؛ بلکه عمل جنايت و مردمی که در خشونتی دائمی زندگی می‌کنند چيزی است که به آن علاقه‌مندم.»

 

و برای من هم همين‌طور است. آن‌چه کارگردان و نويسنده اين‌جا انجام می‌دهند پرده‌برداری از يک توطئه نيست؛ بلکه فاش کردن دنيايی پنهان است. داستان آن‌ها کاراکترهايشان را در يک آزمايش قرار می‌دهد: آن‌ها می‌توانند به تعاريف حرفه‌شان در دنيايی به شدت بسته، جايی که همه ارزش‌ها و انتظارات مشابهی دارند و بيگانگان به عنوان قربانی تعريف شده‌اند، وفادار باشند؛ اما چه اتفاقی می‌افتد وقتی که پيله‌ی آن‌ها شکافته می‌شود؟ آيا آن‌ها هنوز مالک آن احساسات گذرا که مادربزرگ پير و فراموش‌کار مدت‌های مديد مشغول تزريق آن‌ها بود هستند؟ و چه می‌شود اگر اين طور باشد؟

 

«فقط گره‌ی داستان را کنار نگذاريد.» کراننبرگ در آن مصاحبه‌ اين را می‌خواست. او راست می‌گويد که اين کار می‌تواند فيلم را نابود کند؛ چرا که اين فيلمی درباره‌ی «چيستی» و «چگونگی» نيست بلکه در مورد «چرايی» است. و برای مدتی طولانی شما به اين چرا نمی‌رسيد. اين روش داستان‌هايی است که شخصيت‌های باورپذير دارند؛ و به همين دليل است که من آن‌ها را به داستان‌های تخيلی با شخصيت‌های ساده ترجيح می‌دهم. چيز شگفت‌آوری در «تاريخچه‌ای از خشونت» بود که تمام کسانی که برای ديدن فيلم به سينما رفتند قبلاً تا حدود زيادی می‌دانستند. اما «وعده‌های شرقی» پيش‌نمايش جهانی‌اش را شنبه در جشنواره‌ی فيلم تورنتو داشت و امروز در بازار بزرگ آمريکای شمالی اکران می‌شود. من در تريلر آن دقت کردم و کوچک‌ترين نشانی از رويداد‌های اصلی فيلم در آن نديدم.

 

پس بيايد آن را به همان شکل رها کنيم و بازی بازيگرانش را تحسين کنيم. من کم‌تر در مورد بازی‌گردانان می‌نويسم؛ برای اين‌که نمی‌توانم بفهمم که واقعاً چه اتفاقی می‌افتد؛ و البته کارگردانان انتخاب نهايی را در مورد نقش‌های اصلی انجام می‌دهند. اما هر آن‌چه که Deirdre Bowen و Nina Gold مجبور بودند روی انتخاب‌های اين فيلم انجام دهند، از جمله انتخاب شک‌برانگيز مورتنسن، عالی بود. بازيگران و شخصيت‌ها با هم ترکيب می‌شوند و و واقعيتی فراتر و جدا از داستان می‌سازند. و نتيجه فيلمی است که ما را به جايی فراتر از جنايت و لندن و مافيای روسی می‌برد: به امپراتوری اسرارآميز سرشت بشر. 

 

کتاب: بدن تکه‌تکه شده

 

و تکه‌تکه‌شدن ذات زمانه‌ای شد...

 

نگاهی به کتاب «بدن تکه‌تکه شده: قطعه به مثابه استعاره‌ای از مدرنيته»، ليندا ناکلين، انتشارات «حرفه هنرمند»

 

«ليندا ناکلين» سخن خود را با تفسير اثر «هنری فوسلی» باعنوان «هنرمند از پای درآمده از عظمت ويرانه‌های باستانی» آغاز می‌کند؛ اثری که فوسلی آن را طی سال‌های 79 – 1778 به انجام رسانده، و افسوس خود را از جدايی از گذشته، گذشته‌ی منسجم، در آن منعکس کرده است: در قالب هنرمندی که «با يک دست چشمان خود را پوشانده و دست ديگر خود را به نرمی و ملاطفت به پای غول‌آسای کنار خود رسانده تا آن را در بر گيرد.» گويی او که توان دل‌کندن از آن کليت را ندارد حال با دست‌گذاشتن بر تکه‌های بر‌جای‌مانده از آن کليت تباه شده و چشم‌بستن بر اين تباهی، سعی در «تصور» آن کليت دارد. می‌کوشد تا تصويری هم‌چنان کامل در ذهن خويش ثبت کند و از پيوستن به جهان تکه‌تکه، جهان مدرن، با توسل به تخيل بپرهيزد.

 

اين انسان مدرن که امکان مشاهده‌ی گذشته، آن گونه که بود از او سلب شده، هم‌چون انسانی نابينا، با لمس آن‌چه قصد شناختش را دارد آن را در ذهن خود می‌سازد. با لمس تکه‌های باقی‌مانده و سعی در انسجام‌بخشيدن به آن‌ها. لامسه، همان حسی که به قول ناکلين «در اين‌جا مورد تأکيد قرار گرفته؛ چيزی که هم حالت فيگور آن را نشان می‌دهد و هم به واسطه‌ی کيفيت‌های صوری خود طراحی به نمايش درآمده است.»

 

با اين همه، ناکلين ازدست‌دادن کليت را فاجعه‌ی محض نمی‌داند؛ بلکه آن را سازنده‌ی امر مدرن می‌داند؛ بهای آن. گذشته تنها در صورتی صلاحيت ورود به دنيای تازه را دارد که ويران شود، تکه‌تکه شود و با ابزار مدرن در دست انسان مدرن از نو ساخته شود. به گونه‌ای که به جزئی از جهان مدرن تبديل شود؛ در مقام امری استعاری. استعاره‌ای که بيان‌گر ماهيت جهان تازه است؛ حکم پرچم آن را دارد. اما اين امر استعاری حامل باری نوستالژيک نيز هست. باری که آن‌گاه فرومی‌ريزد که جهان مدرن از ساختن کليت تازه باز می‌ماند و هر آن‌چه تا کنون ساخته شده نيز دود می‌شود و به هوا می‌رود. آن‌جا است که انسان به ناچار مدرن، ‌چون هنرمند تصويرشده در اثر فوسلی، به زاری بر پای آن‌چه از گذشته مانده می‌نشيند و افسوس آن‌چه نيست،‌ آن‌چه ويران شده را می‌خورد.

 

موقعيت تصوير‌شده در اثر فوسلی هم نقطه‌ی شروع است هم پايان. انسان، نه هنرمند، تصوير شده در اثر او می‌تواند کسی باشد که مسير طولانی مدرنيزاسيون را پيموده و اکنون خسته از راه و ناکام، بازگشته است. به جای دست و پای اثر فوسلی نيز می‌توان سر قطع‌شده‌ی مارکس يا هر رهبر مدرن ديگری را قرار داد. همان که ناکلين نيز سخن خود را با آن پايان می‌دهد. مسيری که با حسرت گذشته و کليت باستانی آغاز شده بود اکنون به کليتی نو می‌رسد. رسيدنی از جنس بازگشت. بازگشت به گذشته‌ای مدرن، مبدأی تازه برای تاريخ؛ اما نه منسجم که تکه‌تکه. تکه‌تکه بودن به معنای جامعيت نه پراکندگی.

 

داستان: متأسفم که پرسيدم

 

نويسنده: و. د. ميلر

 

«شب تاريکيه عزيزم.»

 

زن برگشت تا مردی را که او را کنار ماشينش گير انداخته بود ببيند.

 

«خوب کوچولو، کار تو چيه؟»

 

دست زن روی گلوی مرد کمانی نقره‌ای رسم کرد. جيغ مرد به خرخر بدل شد.

 

زن تيغ جراحی را زمين انداخت؛ اتومبيل را راند و به هيکل متشنج و درهم‌پيچيده گفت: «من جراح هستم.»

 

از مجموعه داستان‌های 55 کلمه‌ای، برگردان گيتا گرکانی

 

ضيافت عريان: آيا می‌دانستيد کوکاکولا يک نوشابه‌ی سوسياليستی است؟

 

 

 

نقد و بررسی «خداحافظ لنين» ساخته‌ی «ولفگانگ بکر»

 

زمانی که اتحاد جماهير شوروی از هم فروپاشيد و ديوار برلين برداشته شد، حتی خوش‌بين‌ترين دوست‌داران مارکسيسم هم از ظهور دوباره‌ی آن نا‌اميد شده بودند؛ اما مارکسيسم دوباره بازگشته است ولی نه به صورت يک جامعه‌ی کمونيستی بلکه به عنوان نجات‌دهنده‌ی کشورهای سرمايه‌داری تا با کمک مارکسيسم روزنه‌‌های سرمايه‌داری را ترميم کنند و عمر سرمايه‌داری را بيش‌تر از پيش کنند.

 

در آلمان، سال‌ها پس از فروريزی ديوار برلين فيلمی ساخته می‌شود که هم نقدی بر نظام سوسياليستی است و هم سرمايه‌داری را به بازی می‌گيرد. خداحافظ لنين در آلمان شرقی پيش از سقوط آغاز می‌شود ودر آلمان متحد پيش می‌رود و آرمان‌شهری سوسياليستی را در پايان به وجود می‌آورد.

 

مادری پای‌بند و متعصب در کمونيسم با پسر و دخترش زندگی نسبتاً ضعيفی دارند. پدر به آلمان غربی رفته و ديگر برنگشته است. پسر شروع به شرکت در مبارزات ضدکمونيستی می‌کند و در تظاهرات دستگير می‌شود و مادر نيز در همان شب طی حادثه‌ای به بيمارستان منتقل می‌شود. مادر مدت طولانی در کما می‌ماند و در اين زمان دو آلمان با هم متحد می‌شوند. دکتر به پسر توصيه می‌کند که هر خبر ناگواری می‌تواند باعث مرگ مادر شود. پسر تصميم می‌گيرد شرايط قبل از اتحاد را برای مادر ايجاد کند و در اين راه از فيلم‌های ويدئويی که با دوستش می‌سازند نيز استفاده می‌کند تا زمانی که مادر از خانه بيرون می‌رود...

 

خداحافظ لنين بيش‌تر دو هدف را دنبال می‌کند: نقدی برقدرت رسانه‌ها که به سادگی حقيقت را از ذهن مردم دور کرده و هر چيز ديگر را جايگزين آن می‌کنند؛ کاری که خود پسر هم انجام می‌دهد برای بيان شرايط يک آرمان‌شهر. جايی در فيلم پسر می‌گويد: «شايد آلمان شرقی‌ای که من برای مادرم ساختم بيشتر چيزی‌ است که خودم دوست داشتم بود.»

 

خداحافظ لنين پر از صحنه‌های به‌يادماندنی است: سقوط پرچم کوکاکولا که می‌خواهد با سقوطش تمام تلاش پسر را از بين ببرد و هم‌چنين صحنه‌ی پرواز مجسمه‌ی لنين که ياد‌آور پرواز مجسمه‌ی مسيح در «زندگی شيرين» فلينی است. مجسمه‌ی لنين در حالی که دستش را به سمت مادر دراز کرده است و او را به همراهی با خود می‌خواند در آسمان به سمت روشنايی در حرکت است.

 

خداحافظ لنين به زيبايی به پايان می‌رسد. شايد حرف‌های فضانورد حرف‌های خود ولفگانگ بکر است: سوسياليسم يعنی رسيدن به ديگران و زندگی با ديگران، نه فقط رؤيای ساختن يک دنيای بهتر، بلکه ساختن مکانی برای زندگی بهتر.

 

اين فقط برای سوسياليسم نيست؛ پيامی است برای تمام مردم و حاکمانشان.

 

تاريخ سينما: سال‌های استوديو

 

هاليوود: پيروزی نظام استوديويی

 

صنعت سينمای آمريکادر دهه‌ی 1930

 

نويسنده: توماس شاتز

مترجم: شهراد تجزيه‌چی

 

دهه‌ی 1920، دوران رشد و شکوفايی صنعت سينمای آمريکا در تمام مراحل بود: از آن‌جا که سينما در سراسر آمريکا – و در واقع در بخش اعظم جهان – به سرگرمی برگزيده‌ی مردم تبديل شده بود – توليد، توزيع و نمايش به سرعت گسترش يافت. پس از پديد‌آمدن سينمای ناطق در سال‌های 8 – 1927 به اصطلاح موج ناطق، آن دوران خوش گذشته را فراگرفت و در پايان دهه بازاری جديد پديد آورد و موقعيت برتر استوديوهای برتر هاليوود را تثبيت کرد. در واقع «موج ناطق» چنان قوی بود که هنگام سقوط ناگهانی وال استريت در اکتبر 1929، هاليوود صلا در داد که «شکست‌ناپذير» است و در واقع بهترين سال سينمای آمريکا تا آن زمان، سال 1930 بود. زيرا تعداد تماشاگران، درآمد ناخالص و سود استوديوها به حدی بی‌سابقه افزايش يافت.

 

البته رکود اقتصادی، نهايتاً در سال 1931 بر سينما اثر گذاشت و پيامدهای آن فاجعه‌بار بود. بين 1930 و 1933 تعداد تماشاگران از 90 ميليون نفر در هفته به 60 ميليون نفر و درآمد ناخالص از 730 ميليون دلار به 480 ميليون دلار تنزل يافت و سود مشترک استوديوها از 52 ميليون دلار به زيان خالص 55 ميليون دلار رسيد. بسياری از 23000 سالن سينمای آمريکا در اوايل دهه‌ی 1930 تعطيل شدند و تا سال 1935 تنها 15300 سينما فعال باقی ماندند. ميان قدرت‌های هاليوود، پنج شرکت بزرگی که در همه‌ی زمينه‌ها فعال بودند بيش از همه ضرر کردند. زيرا سرمايه‌گذاری آن‌ها در زمينه‌ی سالن‌های زنجيره‌ای‌شان بسيار سنگين بود. سه شرکت از پنج شرکت بزرگ – پارامونت، فوکس و آى کی او – در اوايل دهه‌ی 1930 با زيان مالی سنگينی روبه‌رو شدند و برادران وارنر تنها با به حراج گذاشتن حدود يک چهارم از دارايی‌شان از ورشکستگی نجات يافتند. در اين بين، مترو – گلدوين – مه‌ير نه تنها زيان نديد بلکه طی دوران رکود، سود فراوانی نصيب خود کرد؛ زيرا تعداد سينماهای درجه يک آن در شهرهای بزرگ محدود بود و شرکت مادر آن لوزاينک (Loew's Inc) منابع مالی فراوانی در اختيار داشت و کيفيت فيلم‌های توليدی آن در استوديو کالورسيتی بالا بود. در اوايل دهه‌ی 1930 سه استوديوی «کوچک مهم» هاليوود – کلمبيا، يونيورسال و يونايتد آرتيستز – تراز مالی کم و بيش بهتری داشتند. اين شرکت‌ها محصولاتی برتر توليد می‌کردند و خود در سراسر کشور و نيز در خارج به پخش فيلم می‌پرداختند؛ يعنی همان کاری که پنج شرکت عمده انجام می‌دادند؛ با اين تفاوت که خود مالک سالن‌های سينما نبودند. اگر چه اين مسأله در دهه‌ی 1920 نقصی بزرگ به حساب می‌آمد اما دوران رکود به سود آن‌ها تمام شد زيرا استوديوها از پذيرش تعهدات سنگين بر حذر بودند. اين استوديوهای کوچک مهم در زمينه‌ی تنظيم توليد و راهکارهای بازاريابی کارآتر از استوديوهای عمده بودند. يونايتد آرتيستز، که اساساً شرکت پخش محصولات درجه يک بنيان‌گذاران فعالش (چارلی چاپلين، مری پيکفورد و داگلاس قربنکس) بود و محصولات تهيه‌کنندگان مستقل اصلی هم‌چون جوشنک و سام گلدوين را نيز توزيع می‌کرد، توليد خود را به دوازده فيلم درجه يک محدود کرد. کلمبيا و يونيورسال راه کاملاً متفاوتی را پيش گرفتند: توليد فيلم‌های کم‌هزينه و کم خطر که جزو گروه جديد و مهم فيلم‌های دهه‌ی 1930 قرار گرفتند: فيلم‌های درجه‌ی دو (B Movies). 

 

به جای سرمقاله

 

اندر احوالات نشر کتاب در ايران هر چه بگوييم تمامی ندارد. در هفته‌ی گذشته چندين کتاب مشترک توسط ناشران مختلف چاپ شد:

 

«تسخيرشدگان» و «شياطين» از «نگاه» و «نيلوفر»

 

«بادبادک‌باز»، «بادبادک‌پران» و باز هم «بادبادک‌باز» از «مرواريد»، «پيکان» و «نيلوفر»؛

«مرگ غم‌انگيز پسر صدفی» توسط «وارش» و «حرفه هنرمند» (که دراين مورد حرفه هنرمند تغييراتی را ايجاد کرده است.)

 

و يا چاپ «هری پاتر» توسط بيش از پنج شش ناشر و همچنين چاپ «راز» توسط سه چهار ناشر.

 

آيا بهتر نيست در اين اوضاع گرانی کاغذ و تيراژ پايين کتاب دست از اين کار برداشته و به کتاب‌های جديد رو بياوريم؟

 

شب به خير و مؤفق باشيد.