کتاب: بهترين سال زندگی‌ام (پل ترو)

 

بسيار سفر بايد...

 

نقد و بررسی کتاب «بهترين سال زندگی‌ام»، نوشته‌ی «پل ترو»

 

خبر وحشتناکی شنيدم درست وقتی تمام خانواده دور ميز آشپزخانه...

اين شروع داستان است. نوجوانی 19 ساله مرتکب اشتباهی می‌شود. او با دختری بزرگ‌تر از خود رابطه‌ی دوستی برقرار می کند؛ دختر باردار می‌شود و از او می‌خواهد همراهی‌اش کند تا کودک به دنيا بيايد و تمام اين‌ها بايد بدون اطلاع خانواده باشد. در انتها کودک به دنيا می‌آيد و او را به يک خانواده‌ی متمول می‌سپارند.

 

داستان پل ترو يک‌خطی است و افت و خيز چندانی ندارد. بيش‌تر به سفرنامه می‌ماند. پل ترو بيشتر عمر خود را در سفر گذرانده و کتاب‌های زيادی از سفرهايش به ژاپن، خاورميانه، چين، اروپا، آمريکای لاتين و آمريکا نوشته است؛ البته شايد يکی از علل سفرهای زياد او چندنژادی بودنش باشد: او از پدری فرانسوی-کانادايی و مادری ايتاليايی، در آمريکا به دنيا آمده است.

 

البته بهترين سال... بيش‌تر يک داستان نسبتاً کوتاه است و تنها يک سفرنامه نيست. يکی از مايه‌های جالب کتاب، هويت است. قهرمان داستان ما هميشه به اين فکر می‌کند که در آن دوره چند نقاب بر چهره دارد و چند شخصيت را با هم زندگی می‌کند.

 

ترو زندگی در آمريکا را نيز به نقد می‌کشد‌. او در جايی از داستان در مورد زندگی در پورتوريکو چنان صحبت می‌کند که انگار زندگی در نهايت آرامش پيش می‌رود. ترو به نقد سياست نيز می‌پردازد و از ترور تروخيو و جشن و پايکوبی مردم سخن می‌گويد.

 

داستان خطی ترو خيلی خوب تمام می‌شود و خواننده را راضی می‌کند؛ چون او نسبت به وقتی که صرف کرده داستان خوبی خوانده است.  

ممنون از نشر «نيلا» به خاطر چاپ اين کتاب.

کتاب: از غربتی به غربتی ديگر (اميد روشن‌ضمير)

 

از غربتی به غربتی ديگر

 

در بخش کتاب اين شماره با ديدن کتاب جديد «اميد روشن‌ضمير» - سينمای جدايی - که درباره‌ی سينمای آنتونيونی است به ياد کتابی افتادم که همين نويسنده سال 71 توسط نشر ناهيد منتشر کرده بود؛ پس به فکر افتادم تا آن کتاب مهجور مانده را به شما معرفی کنم:

 

از غربتی به غربتی ديگر (نگاهی به فيلم‌های ويم وندرس) توسط اميد روشن‌ضمير نوشته شده بود و بابک احمدی آن را ويرايش کرده بود. روی جلد کتاب عکس دوران جوانی ويم وندرس چاپ شده بود.

 

کتاب به زندگی وندرس، آشنايی او با فرهنگ آمريکايی، شروع فيلم‌سازی او و شاهکارهايی نظير «پاريس تگزاس» و «بهشت بر فراز برلين» می‌پردازد و با کتاب‌شناسی و فيلم‌شناسی و مجموعه‌ای از تصاوير به پايان می‌رسد.

 

اميد روشن‌ضمير در فصلی به نام «چرا وندرس؟» چنين می‌نويسد: «سينمای وندرس در ضمن اين‌که ريشه‌ای عميق در دوران خود دارد، در عين حال ارتباطی از ورای قرون با مايه‌هايی که بشر را به خود مشغول داشته برقرار می‌کند. دربدری و غريبی و بی‌خانه‌مانی از مايه‌های اساسی وندرس است.»

 

به اميد بازچاپ اين کتاب.

 

داستان: نامه‌ای در سطل سيمان (هاياما يوشيکی)

 

نامه‌ای در سطل سيمان

 

نويسنده: هاياما يوشيکی

 

ماتسودو يوشيزو داشت سطل‌های سيمان را خالی می‌کرد. هر چند سعی می‌کرد سيمان روی تنش نريزد ولی موها و لبِ بالايش با لايه‌ی ضخيمِ خاکستری رنگی پوشيده شده بود. خيلی دلش می‌خواست بينی‌اش را بتکاند و سيمان سفتی که موهای آن را هم‌چون بتونِ مسلح در خود گرفته بود، بيرون بريزد. اما دستگاه مخلوط‌کن هر دقيقه ده بارِ سيمان را می‌بلعيد و او از پُرکردنِ شکمِ آن عقب می‌ماند.

 

هر روز کارش يازده ساعت طول می‌کشيد و در اين مدت حتی يک بار هم فرصت نمی‌کرد بينی‌اش را درست بتکاند. در استراحتِ کوتاه‌مدتِ صرفِ غذا آن‌قدر گرسنه بود که همه‌ی حواسش پیِ بلعيدنِ لقمه‌ها می‌رفت. اميدوار بود بتواند هنگامِ استراحتِ عصرانه بينی‌اش را بتکاند اما وقتی عصر فرا رسيد متوجه شد بايد دستگاهِ مخلوط‌کن را تميز کند. اواخرِ عصر بينی‌اش چنان گرفته بود که انگار از گچِ شکسته‌بندی ساخته شده.

 

روز به پايان می‌رسيد. دست هايش ديگر نا نداشت و همه‌ی توانش را به کار می‌گرفت تا سطل‌های سيمان را بلند کند. وقتی می‌خواست سطلی را بردارد جعبه‌ی چوبیِ کوچکی تهِ آن ديد.

 

«اين چيه؟» اندکی تعجب کرد ولی نمی‌توانست بگذارد کنجکاویْ سرعتِ کارش را کُند کنَد. با شتاب سيمان را در پيمانه‌ی اندازه‌گيری ريخت، آن را روی صفحه‌ی دستگاهِ مخلوط‌کن خالی کرد و باز شروع کرد سيمان را از داخلِ سطل به داخلِ پيمانه ريختن.

 

با خودش زمزمه کرد «يه‌دقه صبر کن! اين جعبه تهِ سطلِ سيمان چی‌کار می‌کنه؟»

ادامه نوشته

نقد داستان: قصه‌هايی از ديوانگی رايج: در مورد «نامه‌ای در سطل سيمان»

 

قصه‌هايی از ديوانگی رايج*

 

در مورد نامه‌ای در سطل سيمان، نوشته‌ی هاياما يوشيکی 

 

داستان، حکايت ديوانگی است. ديوانگی پيدا و پنهان زندگی روزمره. از آن رو می‌توان صفت روزمره را برای زندگی تصويرشده در اين داستان آورد که آن، اَشکال عمده‌ی زندگی [دست‌ِکم شهری] را دربرمی‌گيرد: کارگری و سرمايه‌داری: کسانی که مشخصاً از آن‌ها سخن به ميان می‌آيد و آن‌ها که از ايشان سخنی نمی‌رود اما هستند و تأثيرگذار. کسان اول کارگر کارخانه‌ی سيمان‌سازی و همسر و فرزندانش هستند و نيز دختر و پسر کارگر. کسان دوم هم همان صاحبان کاراند، صاحبان سرمايه، سياست‌گذاران و دولت‌مردان، که همه در قامت کارخانه‌ی سيمان‌سازی تصوير شده‌اند. جايی که کسان اول نيمی از زندگی خود را در دل آن‌اند و نيم ديگر را در مقعدش.

 

داستان بر ذات ديوانه‌ی زندگی اين هر دو کسان تأکيد می‌کند. ديوانگی‌ای که سرچشمه‌اش سرمايه‌داری است. سرمايه‌داری برای بازتوليد سرمايه نيازمند کار ديوانه‌وار است و کار ديوانه‌وار عبارت است از ساختن و ويران‌کردن آن‌چه ساخته شده و تکرار و تکرار آن. صاحب سرمايه که مسلماً با اين سازوکار آشنا است چرخ کارخانه‌اش را با همان می‌چرخاند. کارگری که در روز يازده ساعت در کارخانه کار می‌کند بدون اين که شاهد تغييری در وضع زندگی «خود» باشد. بدون اين‌که چيزی به دست بياورد يا حتی از دست بدهد؛ چرا که برآيند کارش صفر است. او در واقع کاری انجام نمی‌دهد. تنها جابه‌جا می‌کند، آن هم بين دو نقطه‌ی ثابت. اين همان شکل زندگی است که به او تحميل شده‌است. با مهلت‌ندادنش به تفکر، ديدن، شنيدن، بوييدن، لمس‌کردن و چشيدن؛ و در يک کلام حس‌کردن. که نتيجه‌اش مسخ او به ماشين است: ابزار کار.

 

اين گذران اوست در محل کار؛ و اما گذرانش در خانه: بلعيدن و بلعاندن و نوشيدن. خانه‌ی اجاره‌ای‌اش جايی است که همسر باز هم حامله‌اش و شش فرزند در هم لوليده‌اش انتظارش را می‌کشند و نمی‌کشند. منتظر او هستند يا منتظر آن دو پيمانه برنج؟

 

در اين ميان، در همان نزديکی‌ها، دختر و پسر کارگری به هم دل‌می‌بندند. چه‌قدر؟ معلوم نيست. دختر، که شرح زندگی مشترک‌شان را در نامه‌ای در سطل سيمان نوشته می‌گويد: «هيچ‌وقت آن‌قدر فرصت نداشتم که بفهمم مرا چقدر دوست دارد.» چند سطر پيش از اين، پسر را اين‌گونه توصيف کرده بود: «خيلی ملايم بود، و در عين حال شجاع و بی‌باک. هنوز جوان بود. تازه بيست‌وپنج سالش شده بود.» و همين وقت‌ها بود که «وقتی می‌خواست سنگِ بزرگی را توی دستگاه بغلتاند پايش ليز خورد و همراهِ آن سنگ توی سنگ‌شکن افتاد.» و

 

«زيرِ آن سنگِ بزرگ فرورفت، انگار غرق شد.»

 

ديوانگی او را در خود غرق کرد. او با ديوانگی يکی شد.

 

آن کارگر با آن حال و روز که وصفش رفت، پس از خواندن شرح‌حالی که وصفش آمد، چه می‌تواند بکند جز اين‌که عرق برنجی را که در پيمانه ريخته بود سربکشد و داد بزند: «می‌خوام اونقد بخورم که خِرِف شم. هر چی هم که دستم برسه می‌زنم خورد و خمير می‌کنم.»

 

فرياد بی‌وجدانی، لاقيدی و ويران‌گری: ياخته¹‌ی سرمايه‌داری.

 

1. ياخته: سلول بدن موجودات زنده که دارای دو قسمت مهم سيتوپلاسم و هسته می‌باشد. ياخته‌ها در حقيقت کوچک‌ترين قسمت ساختمانی موجود زنده هستند که دارای تمام خواص و تظاهرات حياتی می‌باشند. (فرهنگ معين)

* نام کتابی از چارلز بوکوفسکی

گفت‌وگو: جوزف لوزی

 

 

 

قبل از اين ملاقات دو بار ديگر او را ديده بودم. اولين بار در فستيوال ونيز سال 1962 هنگامی که برای رفتن به «تورچللو» سوار يکی از قايق‌های موتوری می‌شد.

 

دومين بار سال‌ها بعد در مکزيک و دقيقاً در «کوئرناواکا» در مقابل بقايای مخروبه‌ی قصر ماکزيميلين اطريشی. او را شخصاً نمی‌شناختم اما می‌دانستم کيست؛ چون عکس‌های وی را بارها در مجلات و روزنامه‌ها ديده بودم. با آن دسته موی مايل به سپيدی که همواره بر روی قسمت چپ پيشانی‌اش می‌ريزد، با آن چشم‌های خسته و کوفته و با چهره‌ای که اثرات آشکار جنگ و درگيری با زندگی را به نمايش می‌گذارد.

 

بار اول اکه او را ديدم فيلم «ايوا» را با شرکت ژان مورو و استانلی بيکر در ونيز می‌ساخت اما بار دوم در کوئرناواکا چه می‌کرد؟ به دنبال چه می‌گشت؟

 

با نگاه او و زنش را که از خرابه‌های قصر ماکزيميلین دور می‌شدند زير نظر داشتم که ناگهان شک کردم که شايد او نيز به دليل همان انگيزه‌ای که مرا تا اين‌جا کشانيده‌است بدين جا آمده و اين انگيزه نوعی زيارت عاطفی در نقاطی بود که مالکولم ‌لوری رمان بزرگ و معروف خود يعنی «زير آتش‌فشان» را در آن‌جاها تصوير کرده بود و اين نقاط همان قصر ماکزيميلين، خيابان نيکاراگوئه، هتل کازينو دلاسلوا، آب‌جو‌فروشی لااونيورسال و شراب‌فروشی کهنه‌ی ال‌فاتروليتو بودند. چندی بعد پی بردم که در مورد انگيزه‌ی سفر لوزی به آن نقاط اشتباه نکرده بودم. لوزی در صدد بود تا با استفاده از ريچارد برتون به عنوان بازيگر اصلی فيلمی از روی رمان معروف «لوری» تهيه کند و برتون قرار بود در نقش کنسول معتاد و می‌خوار - جفری فيرمين - ظاهر شود. طبيعی است که اين نقشه‌ی او مرا سخت خوشحال کرد به خصوص آن‌که حتم داشتم و دارم که اگر کسی قرار باشد دست روی اين رمان بگذارد و آن را به زبان تصوير ترجمه کند بدون آن‌که هتک حرمت از عظمت اثر بنمايد اين شخص يا اشخاص لوزی و برتون خواهند بود. اما اين فيلم هيچ‌گاه ساخته نشد. و حالا که برای سومين بار با او روبه‌رو هستم اولين سؤالم از لوزی اين است که آيا به کلی دست از انجام اين طرح بزرگ کشيده‌است؟ آيا در مقابل پيچيدگی و معضلات ساختمانی اين رمان بزرگ تسليم شده‌است؟ لوزی در جوابم لبحند می‌زند. اين نکته که من از نقشه‌ی پنهان او در مورد به فيلم‌برگرداندن اين اثر اطلاع دارم برايش جالب و مفرح است؛ به خصوص اين قسمت از ماجرا که هر دو ما در يک زمان و نيز به خاطر يک منظور واحد در کوئرناواکا بوده‌ايم و اکنون نيز پس از گذشت مدت‌ها رودرروی هم نشسته‌ايم و درباره‌ی همان قضيه صحبت می‌کنيم.

ادامه نوشته

تاريخ سينما: سينمای مدرن

 

نظام استوديويی هاليوود در دوران اوج خود به خاطر کارايی و کيفيت محصولات و نيز به دليل توانايی‌اش برای هماهنگ‌کردن عرضه و تقاضا مورد تحسين همه‌ی جهانيان بود. صنايع فيلم در کشورهای ديگر همه‌ی سعی خود را می‌کردند تا از آن الگوبرداری کنند به اين اميد که توان لازم را برای رقابت به دست آورند؛ اما از اواخر دهه‌ی 1940 به اين سو، نشانه‌های فروپاشی در ساختار پيچيده‌ای که در دهه‌های 1920 و 1930 شکل گرفته بود هويدا شد. اين فروپاشی پديده‌ای جهانی بود هر چند که دلايل آن در همه جا يکسان نبود.

 

اما اگر چه دلايل متفاوت بود، نتايج مشابهی به بار آمد: تحول در الگوی توليد و استقلال بيش‌تر فيلم‌سازان از، يا در درون، نظامی که هم به آن‌ها بال و پر می‌داد و هم محدودشان می‌کرد. اين تحول نه تنها در ايتاليا، که مورد آشنايی است، و شاهد ظهور نئورئاليسم و مشتقات آن بوده، بلکه حتی در انگلستان – جايی که جی. آرتور رنک با اقدامی شجاعانه توليد را به واحدهای مستقل محول کرد – و خود هاليوود نيز به وقوع پيوست.

 

بيش‌تر تغييراتی که از سال 1945 به بعد در سينما اتفاق افتاد، تدريجی بودند. هيچ تغييری در اين دوره با گذر سريع و طوفانی سينمای ناطق که در سال 1930 جهان را تکان داد قابل مقايسه نيست. به هر تقدير، سال‌های حول و حوش 1960 را می‌توان سرمنشاء تغييراتی دانست که سبب شدند سينمای مدرن از بسياری جهات با سينمای دوره‌های پيشين متفاوت باشد.

ادامه نوشته

چوب‌به‌دست‌های ورزيل (بخش سوم)

 

2

 

[هوا تاريک است. مشدغلام فانوس به دست از کوچه‌ی راست جلو می‌آيد و می‌رود روی سکو، فانوس را به ميخ سايه‌بان آويزان می‌کند، چوبش را کنار می‌گذارد و جار می‌زند.]

 

مشدغلام

 

آهای، های‌های ورزيلی‌ها!

 

صداها از دور و نزديک

 

آهای، های!

 

مشدغلام

 

آهای، های ورزيلی‌ها! شب شد، دير شد، های ورزيلی‌ها!

 

[کدخدا فانوس به دست از کوچه‌ی سمت راست جلو وارد می‌شود و مشدغلام چوبش را برمی‌دارد و می‌آيد پايين، می‌نشيند جلو سکو. اسدالله از کوچه‌ی چپ جلو، نعمت از کوچه‌ی چپ عقب، عبدالله و مشدستار از کوچه‌ی راست جلو، مشدجعفر و مشدعلی از کوچه‌ی راست عقب، همه دگنگ به دست می‌آيند توی صحنه، دور هم جمع می‌شوند.]

 

اسدالله

 

خب، راه بيفتيم و زودتر برويم.

 

کدخدا

 

بريم ياالله! [بلند می‌شود.]

ادامه نوشته

به جای سرمقاله

 

در هفته‌ی گذشته دو کتاب جديد از سوی انتشارات نيلوفر به چاپ رسيد: يکی با ويراستاری دکتر پاينده و ديگری با ترجمه‌ی ايشان.

 

دکتر پاينده با ويراستاری و معرفی «مجموعه‌ی نظريه و نقد ادبی» (که از نشر روزنگار آغاز و با نشر نيلوفر ادامه پيدا کرده‌است.) توانسته فضای خالی نقد ادبی در ايران را تا حدودی پر کند. هدف اين مجموعه همان‌طور که دکتر پاينده در مقدمه‌ی آن می‌گويد:

«کوششی برای پايان‌دادن به هرج‌ومرج ناشی از ترجمه‌های پراکنده، نامناسب، نافهميدنی و بی‌ثمر موجود در زمينه‌ی نقد ادبی و ياری‌رساندن به شکل‌گيری جريان هويت‌مند و مبتنی بر نظريه‌ی نقد ادبی در کشور ماست.»

 

زنده باد پاينده به خاطر ويراستاری اين مجموعه و آرزوی موفقيت برای او!

 

شب به خير و مؤفق باشيد.

 

شعر: ايکاروس

 

 

ايکاروس! ايکاروس!

کاش فهميده بودی که آن پرواز ثمری نداشته‌است

کاش فهميده بودی که بال‌های چسبيده با موم

هرگز نمی‌توانسته‌است تو را با خود چنان بالا ببرد که نسوزی!

 

آه ايکاروس! ايکاروس بيچاره!

تو نمی‌دانستی

تو نمی‌دانستی و هيچ خدايی هم ياريت نکرد

                                                    - و تو سقوط کردی

من سقوطت را ديده‌ام ايکاروس

در آن هنگام که به پهنه‌ی آبی اقيانوس

خونت را گستردی، و صدايت را شنيدم ايکاروس

                                                      وقتی فرياد می‌زدی!

ايکاروس! خونت همه جا گسترده‌است

و آثارِ سقوط استخوان‌های شکسته را به صدا می‌آورد.

بايد درد داشته باشی نه؟

گوش کن خدايان گرد هم آمده‌اند

در آن کوهستان مِه‌زده گرد هم آمده‌اند

و پروازت را مسخره می‌کنند

نه ايکاروس، نه!

اين حق تو نبود...

 

پس از سقوط ايکاروس

پس از سقوط تو

همه چيز تغيير کرده‌است

ادامه نوشته

داستان: سرگرمی

 

نويسنده: لويجی پيراندلو

مترجم: زهرا خانلری

 

در نور غبارآلود آفتاب خفه‌کننده‌ی مرداد ماه، نعش‌کش سياه حقيری جلوی در کالسکه‌رو خانه‌ی تازه‌سازی، در يکی از کوچه‌های نو شهر رم در محله‌ی «دپراتی دی کاستلو¹» توقف کرد.

 

ساعت، سه بعد از ظهر بود.

 

بيش‌تر خانه‌های تازه‌ساز هنوز خالی و بی‌سکنه بود.

 

به نظر می‌آمد که همه‌ی آن‌ها، از سوراخ پنجره‌های ناتمام سر کرده تا نعش‌کش را تماشا بکنند.

 

اين خانه‌های نوساز خود را برای زندگی پرهياهو آماده می‌کردند؛ اما اکنون به چشم می‌ديدند که به جای زندگی، مرگ به سراغشان آمده و در ميان آن‌ها به عقبِ شکار می‌گردد.

 

مرگ پيش از حيات می‌خواست در آن‌جا منزل بکند.

 

نعش‌کش قدم‌به‌قدم و بسيار آهسته آمده بود. راننده با کلاه بلند پاره‌ای که کج به روی دماغ پايين کشيده و تازه از حال چرت درآمده بود يک پا را به روی گل‌گير پيش آورده، در مقابل اولين در که به علامت عزا پيش شده بود، عنان اسب را کشيد و دسته‌ی دهنه را پيچاند و بر جايش دراز کشيد تا به راحتی بخوابد.

 

جلو در يگانه دکان کوچه، پرده‌ی کتان چرب و مچاله‌شده‌ای کنار رفت و سر و کله‌ی مرد چاق بدلباسی، عرق‌ريزان، با صورت سرخ پيدا شد که آستين‌ها را بالا زده و بازوهای پشمالويش را بيرون انداخته بود.

 

مرد به طرف راننده‌ی نعش‌کش برگشت و صدا زد:

 

- سيس! بالاتر برو!

 

راننده‌ی نعش‌کش سر را خم کرد تا از زير لبه‌ی کلاهی که تا روی دماغ پايين کشيده بود نگاه بکند؛ عنان اسب‌ها را تکان داد و بی آن‌که کلمه‌ای بر زبان آورد، از جلوی دکان بقالی گذشت.

 

اين‌جا و آن‌جا در نظرش يک‌سان بود.

 

پس از آن جلو در بسته‌ی خانه‌ی ديگری ايستاد و باز به خواب رفت.

ادامه نوشته

کارگردان: مارکو فره‌ری

 

 

 

مارکو فره‌ری (متولد 1928) را در کنارافرادی نظير اِتوره اسکولا (متولد 1931)، برادران تاويانی – پائولو (1999 – 1928) و ويتّوريو (متولد 1929) – و لينا ورتمولر (متولد 1928) جزو کارگردانان قابل ذکر ايتاليايی که بهترين دوران خلاقه‌ی خود را در دهه‌ی 1970 طی کردند، می‌دانند.

 

فره‌ری که در فرانسه، امريکا و اسپانيا هم فيلم می‌ساخت، يک منتقد اجتماعی سوررئاليست به سبک بونوئل است که کاراکترهايش عموماً مرتکب قتل می‌شوند (ديلينجر مرده است، 1968)، يا خود را می‌کشند (آخرين زن، 1977؛ تيمارستان من، 1979). خود-ويژه‌ترين فيلم‌های فره‌ری در اين دهه يکی شکم‌چرانی بزرگ (ترکيدن، 1973) ماجرای چهار آشپز ماهر است که آن‌قدر می‌خورند تا در ميان مدفوع و استفراغ خود جان می‌دهند. و ديگری خداحافط ميمون (1979)، استعاره‌ای است از نابودی نسل بشر که در نيويورک فيلم‌برداری شده است. فيلم‌های ديگر او عبارتند از قصه‌هايی از ديوانگی رايج (1981)، برگرفته از داستان‌های چارلز بوکفسکی، که نهضت ضدفرهنگ دهه‌ی 1960 در لس‌آنجلس را تمثيلی از سائقه‌ی خودويران‌گری قرار داده است؛ داستان پی‌يرا (1983)، روايتی از زندگی‌نامه‌ی رسوای پي‌يرا دگلی اسپوزيتای بازيگر که کودکيش قربانی روابط نامشروع او با والدينش می‌شود؛ و فيلم‌های دیگری چون آينده متعلق به زن است (1984)، و سفيدپوست‌های خوب، هان؟ (1988) که مؤفقيتی به دست نياوردند. اما فره‌ری با فيلم دوستت دارم (1986)، حکايت مرد جوانی که با يک جاکليدی سخن‌گو، شبيه به عروسک، رابطه‌ای خرافی برقرار می‌کند، نشان داد که روحيه‌ی آنارشيستی خود را حفظ کرده است. اين امر در مورد فيلم ضيافت افلاتون (1989) نيز صادق است. فيلم‌های بعدی او نيز همين خط و ربط را دنبال می‌کنند. از جمله خانه‌ی لبخندها (1991) – برنده‌ی خرس زرين جشنواره‌ی برلين – نفس (شهوت، 1991) و به ويژه فيلم خاطرات يک مجنون (1993).

 

فيلم‌های بهتر فره‌ری، آپارتمان کوچک – 1959 – و ماشين کوچک – 1960 – بر شالوده‌ی فيلم‌نامه‌های «رافائل آزوتا» ساخته شده‌اند. «آپارتمان کوچک» به تشريح مانور ترسناکی می‌پردازد که زوجی جوان صورت می‌دهند تا به آپارتمانی دست پيدا کنند. مرد جوان پيرزنی را می‌فريبد و عاشق خود می‌کند و با وی پيمان زناشويی می‌بندد؛ وقتی پيرزن می‌ميرد، مرد حق دارد آپارتمان را تصاحب کند و اين بار با عروس «واقعی» ازدواج می‌کند. در «ماشين کوچک» پيرمردی در انتظار صندلی چرخ‌داری است؛ زيرا بدين وسيله راحت‌تر می‌تواند ميان دوستان عليل خود باشد تا ميان منسوبين خودخواهش؛ وقتی منسوبين او چنین صندلی چرخ‌داری را برايش فراهم نمی‌کنند، می‌کوشد آن‌ها را مسموم کند و پول خريد آن را از آن‌ها بدزدد. در هر دو فيلم، زهرخندی خشمگين وجود دارد و هر دو از نمايش سرگشتگی‌های قهرمانانشان چيزی فروگذار نمی‌کنند.

 

اين خصوصيات در چند صحنه‌ی بيمارگونه‌ی شاعرانه، مانند صحنه‌ی مراسم خاکسپاری شادمانه در فيلم آپارتمان کوچک و در صحنه‌ی پايانی ماشين کوچک که در آن پيرمرد در صندلی چرخ‌دارش نشسته است و پليس‌های موتورسوار او را با خود می‌برند به چشم می‌خورد.

 

منابع:

تاريخ جامع سينمای جهان، ديويد ا. کوک، هوشنگ آزادی‌ور، نشر چشمه

تاريخ سينمای هنری، اولريش گرگور . اونو پاتالاس، هوشنگ طاهری، نشر ماهور

 

فيلم: زن ناشناخته

 

 

 

با خشم به ياد آر

 

نقد و بررسی فيلم «زن ناشناخته» ساخته‌ی جوزپه تورناتوره

 

ايرنا زنی اهل اکراين که به ايتاليا مهاجرت کرده است. او در ايتاليا به دنبال دختر آخرش می‌گردد. ايرنا دختر را در يک خانواده‌ی جواهرساز و مرفه می‌يابد. او با ترفند وارد خانه شده و متوجه می‌شود که دختر بيمار است. او کمک می‌کند تا دختر بهبود يابد؛ اما کابوس گذشته‌ی او بازمی‌گردد تا اين بار او را نابود کند. فيلم آخر تورناتوره يک بيانيه‌ی سياسی است. فيلم بيش‌تر درباره‌ی قاچاق زنان و کودکان است. تورناتوره يک داستان معماگونه را برای بيان ديدگاه‌های خود انتخاب کرده‌است. ما در همان صحنه‌ی آغازين وارد معمايی می‌شويم که تا پايان ما را به دنبال خود می‌کشد. مانند اکثر فيلم‌های تورناتوره موسيقی فيلم ساخته‌ی انيو موريکونه است. موريکونه که بهترين آثار خود را روی فيلم‌های تورناتوره گذاشته‌است، اين بار کار دشواری ندارد؛ چون با يک موسيقی تعليقی روبه‌رو است.

 

فيلم دو هدف را دنبال می‌کند: آشنايی ما با ايرنا و حل معمای رابطه‌ای که بين ايرنا و دختر کوچک پيش می‌آيد که اگر رسماً مادرانه نيست (آزمايش ژنتيک آخر فيلم) ولی روحی و جسمی مادرانه می‌نمايد.

 

بازی‌ها در فيلم خوب ازکاردرآمده‌است. ايرنا درد و رنج گذشته‌ی خود را در تمام طول فيلم با خود دارد. ما احساس می‌کنيم که او هيچ وقت آرامش نخواهد داشت. حضور دوباره‌ی مرد روزنامه‌ای، يکی از فصول مؤفق فيلم است. فرارها و گرفتاری‌های ايرنا داستان را از يکنواختی درآورده‌است.

 

پايان فيلم بسيار اميدبخش است: ايرنا و دختر با هم خداحافظی می‌کنند و ابرنا به سمت زندان می‌رود. موسيقی موريکونه در اين صحنه‌ها بسيار هوشمندانه است و ما را مجاب می‌کند که ايرنا را مادر بدانيم؛ دختر نيز با قدرشناسی خود در انتهای فيلم به ما اميد می‌دهد تا نسل بعد را هوشمندتر از نسل گذشته و حال بدانيم.

 

اما آيا اين اميد واقعاً وجود دارد؟

 

تاريخ سينما: پس از جنگ

 

نويسنده: جفری ناول-اسميت

مترجم: محمد گذرآبادی

 

نيروهای متفقين در ژوئن 1944 در نورماندی پياده شدند. به دنبال اين نيروها کارکنان شبه‌نظامی دايره‌ی جنگ روانی آمريکا (PWB) نيز وارد شدند و فيلم‌هايی را به همراه خود آوردند که عمدتاً مستند بود؛ اما علاوه بر آن منتخبی از فيلم‌های سينمايی نيز در ميانشان بود. جدا از فيلم‌هايی که از اسپانيا و ديگر کشورهای بی‌طرف قاچاق می‌شد، بعد از چهار سال اين‌ها نخستين فيلم‌های جديد آمريکايی بودند که در اروپای اشغال‌شده به نمايش درمی‌آمدند. مديران هاليوود، برخی با درجات نظامی، زمينه را برای ازسرگيری مبادله‌ی فيلم ميان آمريکا و اروپا، يا بيش‌تر، از آمريکا به اروپا، فراهم می‌کردند. اهداف سياسی و اقتصادی تفکيک‌ناپذير بود. متفقين غربی در روابط‌شان با دول محور سابق – آلمان، ايتاليا و ژاپن – سعی داشتند نشانه‌های فاشيسم را از فرهنگ آن‌ها بزدايند و اطمينان حاصل کنند که احيای صنعت فيلم در اين کشورها منجر به بقای ايدئولوژی‌هايی نمی‌شود که دنيا را به ويرانی کشانده بود. اما آمريکايی‌ها علاوه بر اين می‌خواستند مطمئن شوند که ازسرگيری روابط تجاری بر اساس سياست‌های بازار آزاد خواهد بود و اقدامات حمايتی اروپا در برابر نفوذ هاليوود در دهه‌ی 1930 تکرار نخواهد شد.

 

کشمکش بر سر تجارت آزاد فيلم در نخستين سال‌های بعد از جنگ به بن‌بست منتهی شد و تمام کشورهای اروپايی به نوعی از اقدامات حمايتی متوسل شدند که برخی از اين اقدامات کارکردی ورای ايجاد مزاحمت برای رقبای اصلی داشتند. انگيزه‌ی اصلی در پس اين حمايت‌ها اقتصاد بود. آن‌چه مورد حمايت قرار می‌گرفت يک صنعت و فرصت‌های شغلی و کسب سود و البته (به ويژه در سال‌های بحرانی اواخر دهه‌ی 40) تراز پرداخت‌ها بود؛ اما در پس اقتصاد انگيزه‌ی ديگری نهفته بود که جنبه‌ی فرهنگی داشت. از جنبه‌ی منفی، اين حمايت‌ها شکل نوعی آمريکاستيزی پنهان را به خود گرفت که حضور ايالات متحده در اروپا به عنوان يک قدرت اشغال‌گر (خيرخواه) بر وخامت آن می‌افزود. فيلم‌های آمريکايی سردم‌دار نوعی آمريکايی‌سازی عمومی فرهنگ تلقی می‌شدند ( که ويم وندرس سال‌ها بعد آن را «مستعمره‌ساختن ناخودآگاه ما» خواند). اما از جنبه‌ی مثبت‌تر احساس می‌شد که سينما جلوه‌ی مهمی از هويت ملی و ديگر اشکال هويت است. سينمای ملی مظهر سنت‌های ملی و بيان‌گر منافع ملی بود؛ سينمای قدرتمند ملی هم‌چنين می‌توانست سخن‌گوی بالقوه‌ی آن دسته از گروه‌ها و منافع اجتماعی باشد که نه در هاليوود و نه در خود سينمای مسلط اروپا بازنمايی درخوری نداشتند.

 

بنابراين در دفاع از سينماهای ملی در برابر نفوذ هاليوود به سه شکل مختلف استدلال می‌شد: استدلال صرفاً اقتصادی؛ ملی – فرهنگی؛ و بحث «سينمای نو» که لفاظی‌های ملی‌گرايانه‌ی آن بر تمايلی فوری‌تر به تغيير سرپوش می‌گذاشت. استدلال‌های اقتصادی عموميت بيش‌تری داشتند؛ اما همه به خوبی می‌دانستند که حمايت گسترده از يک صنعت در قالب تعرفه و سهميه‌بندی ممکن است آمريکا را واداربه اقدامات تلافی‌جويانه کند و نيز منجر به نزول کيفی محصولات داخلی شود. در اواخر دهه‌ی 1950 وقتی روشن شد که نوعی حمايت محدودتر از «هنر» و «کيفيت» می‌تواند آرمان‌های فرهنگی را تحقق بخشد بی آن‌که بر اقتصاد تأثير منفی بگذارد، پيش‌رفت آشکاری در بحث‌های فرهنگی به وجود آمد. با بازگشت مجدد دوگل به قدرت در 1958 و انتصاب آندره مالرو به رياست وزارت فرهنگ، دولت فرانسه نظام جديدی را برای حمايت از سينما به وجود آورد که هدف از آن تشويق فيلم‌های باارزش بود، فيلم‌هايی که دست کم شانس معقولی برای کسب سود داشتند. نظام جديد گرچه برای حمايت از فيلم‌های باارزش سينمای مسلط و تأييد دوباره‌ی ارزش‌های ملی فرانسه در سينما به وجود آمده بود، اما به ويژه برای تهيه‌کنندگانی مفيد واقع شد که راغب به حمايت از فيلم‌سازان جوان و سنت‌شکن جنبش در حال ظهور موج نو بودند. حمايت‌های گزينشی دولت نيز نقش مهمی در بالندگی سينمای نو در ايتاليا و آلمان – و در واقع در تمام کشورهايی که سينما را نوعی امتياز ملی و فرهنگی تلقی می‌کردند – ايفا نمود. از ميان کشورهای عمده‌ی توليدکننده‌ی فيلم تنها انگلستان بر حمايت کاملاً غيرگزينشی تأکيد می‌ورزيد و درصدی از سود نمايش‌دهندگان را از تمام فيلم‌ها صرفاً بر مبنای مؤفقيت تجاری ماشين‌وار ميان تهيه‌کنندگان «انگليسی» تقسيم می‌کرد. وقتی اين روش که اصطلاحاً «ايدی لوی» (Eady levy) خوانده می‌شد نخست در اواخردهه‌ی 1950 ارائه شد، شيوه‌ای کاملاً بديع و آسان برای حمايت از سينمای انگلستان در آن زمان به نظر می‌رسيد؛ اما در پايان دهه‌ی 1950 آن نوع سينما آخرين نفس‌های خود را می‌کشيد. دولت انگلستان با پافشاری بر روش لوی و رد درخواست‌های فرهنگ‌دوستان برای حمايت گزينشی از تلاش‌های جديد مانع از رشد سينمای نوی انگلستان شد و کمک نمود تا بريتانيا به محل فروش ارزان کالاهای هاليوود تبديل شود.  

 

تاريخ تحليلی سينمای جهان، انتشارات بنياد سينمايی فارابی

 

چوب‌به‌دست‌های ورزيل (بخش دوم)

 

کدخدا و مشدغلام

 

سلام عليکم، عليکم سلام.

 

کدخدا

 

جماعت کجان اسدالله؟

 

اسدالله

 

دارن ميان. [عبدالله و مشدستار از کوچه‌ی راست جلو، مشدجعفر و مشدعلی از کوچه‌ی راست عقب، نعمت از کوچه‌ی چپ عقب وارد می‌شوند.]

 

جماعت

 

سلام عليکم... سلام عليکم... [همه جلوی سايه‌بان می‌نشينند.]

 

کدخدا

 

خوب فکراتونو کردين؟... ميگين چی‌کار کنيم؟ [همه برمی‌گردند و اسدالله را تماشا می‌کنند.]

 

اسدالله

 

چرا همه‌تون زل زدين به من؟ جواب کدخدا رو بدين.

 

کدخدا

 

می‌دونی اسدالله، تو ماشاءالله‌هزارماشاءالله عقل و کمالاتت از همه‌ی ما بيش‌تره... اينه که...

 

اسدالله

 

اختيار دارين کدخدا... جايی که مش‌عبدالله، مش‌ستار و اونای ديگه هستن، ما چی‌کاره‌ايم؟

 

مشدستار

 

والله من که چی بگم... چيزی سرم نمی‌شه. [می‌خندد.] من، هر چی شما بگين با جون و دل حاضرم.

 

مشدعبدالله

 

به نظر من، اين کار، کار خداس... ببين چه معصيتی کرديم که حالا بايس اين‌جوری کفاره‌شو پس بديم... خدا غضبمون کرده.

 

مشدعلی

 

[چپقش را روشن می‌کند.] عيبش اينه که خيلی دير به صرافت افتاديم... الان چهار سال آزگاره که پای گراز به اين آبادی واشده... اما انگارنه‌انگار، همين‌جور نشستيم و دست‌رودست گذاشتيم...

 

کدخدا

 

آخه اين چند ساله که ضرری نمی‌زدن... کاری نداشتن.

 

مشدستار

 

دو سالش که زمستون بود، دندون‌گيری پيدا نمی‌شد... گرازم که با زمين خالی کاری نداره.

 

کدخدا

 

پارسال هم که بعد محصول اومدن.

 

مشدجعفر

 

واسه من بد نشد... نصف زمينمو مفت و مجانی شخم زدن. [می‌خندد.]

 

ادامه نوشته

به جای سرمقاله

 

در هفته‌ی گذشته با توجه به سرزبان‌ها‌افتادن کتاب «راز»، فروش بی‌سابقه‌ای نصيب اين کتاب شد (البته از اين کتاب بيش از ده مدل در بازار موجود است و حتی ناشران صاحب‌نامی مانند «رسا» نيز دست به چاپ اين کتاب زده اند.) و برای ما دورانی را يادآور شد که کتاب‌های کاستاندا با استقبال مردم روبه‌رو می‌شد.

 

گرايش به تعاليم معنوی، موسيقی‌های آرامش‌بخش و تعاليم شرقی به ما هم سرايت کرده است. باشد که خدا ما را به راه راست هدايت کند.

 

شب به خير و موفق باشيد.